一、寫實

在寫實人物畫的發(fā)展史上，長沙楚墓和漢墓出土的《婦人龍鳳帛畫》、《人物馭龍帛畫》和《馬王堆T形帛畫》大概可以說是迄今所能看到的最早實物了。但這一寫實的作風從西漢中期以后陷于中斷，直至魏晉初期，繪畫以簡略古拙為尚，如東漢的和林格爾墓壁畫、魏晉的嘉峪關畫像磚等等。謝赫《古畫品錄》云：“古畫皆略，至協(xié)始精?！雹?謝氏可能沒有見過戰(zhàn)國、漢初的寫實繪畫，所以有“古畫皆略”的說法，而由“至協(xié)始精”則透露了西晉以降，寫實作風重新抬頭的消息。衛(wèi)協(xié)的畫跡已不可見，他的人物畫在寫實方面的水平如何亦不得詳知。但他的弟子顧愷之從理論、實踐兩方面宏揚、標舉寫實的風氣，卻是確鑿的事實。顧氏倡導“以形寫神”、“傳神寫照”之論，抉出了寫實人物畫的精義；此后謝赫在“六法”論中又提出“氣韻生動”、“應物象形”，進一步“法定”了描繪客觀對象的形、神準則。其他如陸探微、張僧繇，乃至唐代的閻立本、吳道子、張萱、周昉，五代的顧閎中等等，嬗遞相傳，在寫實的道路上取得了長足的進步。但從北宋以后，寫實的人物畫失去了領導美術思潮的至尊地位。南宋而還，歷經元、明至清，寫實人物畫的發(fā)展更陷于極其困難的境地而江河日下，此不贅述。而且，即使從戰(zhàn)國、六朝、唐代、五代人物畫的成就來看，在寫實方面其實也并沒有真正達到過“以形寫神”、形神兼?zhèn)涞母叨?。簡言之，傳統(tǒng)人物畫在客觀的描繪方面是“失落”了。

指出這種“失落”的現象并不困難。例如以傳統(tǒng)寫實人物畫的杰作——五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》而論，人物解剖的準確性、表情的刻畫，以及主人與仆從大小比例的差距都是顯而易見的“寫實”錯誤。困難的是要說明為什么會造成這種“失落”的原因。

顧愷之《論畫》云：“凡畫，人最難，次山水、次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也?！雹?這里論列繪畫難易的四個層次，正是從“形神兼?zhèn)洹钡膶憣嵆叨燃右院饬?。臺榭是有形無神的“一定器”，只要投下時間和精力逼真地模寫出對象的形狀，就算盡到了繪畫的能事，所以說“難成而易好”；山水、犬馬則不能停留在形似上，還必須進一步寫出它們的氣韻和神采，所以一層難于一層；而畫人物不僅要像人，更必須是像特定的人，也就是要塑造典型形象，這又不同于一般的畫山水像山水、畫犬馬像犬馬，所以在顧氏看來就是最難最難的了?！白铍y”，在這里還不僅是因為如同“鬼魅易圖、犬馬難成”那樣的難以憑空臆造而不受批評；也不僅是因為中國古代畫家重表現、輕模仿，所以面對對象作實際寫生的能力先天性低下——從宋人對花鳥描繪的精細逼真程度，說明中國古代畫家的寫實水平實在是不亞于西方畫家的。根本是因為“遷想妙得”的困難?！斑w想妙得”就是要求通過畫家與被畫對象之間的情感交流，達到主體對客體的洞察和頓悟。只有做到這一點，才能保證“以形寫神”的順利進行和“形神兼?zhèn)洹钡膱A滿實現。

然而，在古代社會的中國，面對對象作實際寫生對于人物畫來說本身就是一件極其困難的事情，要想做到情感交流就更是難乎其難了。眾所周知，儒家禮教的等級、倫理觀念，規(guī)定了一系列諸如“君君、臣臣、父父、子子”的宗法制度以及“男女授受不親”之類的道德準則，決不允許有任何越軌的行為發(fā)生。而傳統(tǒng)寫實人物畫所描繪的主要對象，恰恰正是這些當代的或前世的、現實的或虛幻的帝王、后妃、功臣、逸士、神仙、道釋等等。對于這方面的“模特兒”，畫家們是不能也不敢久看、細看、長期作業(yè)的，而只能用一覽便得、心記默識、再加上揣測想象的方法去捕捉對象的形神關系，這在繪畫史上是屢見記載的。須臾之間，即使對于經過嚴格素描訓練的現代畫家，要想準確無誤地、完美地把握對象的形，進而傳達出對象的神，也不是一件容易的事情，更何況古代畫家在進行這種寫生時還揣著一顆誠惶誠恐的心呢？

封建等級和倫理觀念制造了傳統(tǒng)人物畫家與被畫的對象之間不可逾越的鴻溝，造成主體對客體從形體、目光到感情上的不可交流，也即導致藝術創(chuàng)作中的難以“遷想妙得”。這樣，盡管從戰(zhàn)國帛畫就已經開始了寫實方向的努力，顧愷之也早在東晉時就提出了“以形寫神”、“傳神寫照”的卓越理論，但對于畫家們來說卻根本不可能哪怕是極其粗淺地研究一下人物的形體結構和個性差異的生理、心理特點，“形神兼?zhèn)洹钡木辰缫簿椭荒苁且环N高不可攀的理想境界。現實境界只能是艱苦地徘徊在類型化、概念化的水平上，而缺乏有個性特征和典型意義的形象創(chuàng)造。

而山水、花鳥畫的寫生、創(chuàng)作，畫家與對象可以充分自由地、毫無隔閡地交流交融、“遷想妙得”，從而不僅完美地解決了寫實逼真的課題，進而有力地推動了寫意暢神的實現，并且在這樣的創(chuàng)作實踐基礎上提出了具有相當高度和深度的完整理論體系，反過來又促進創(chuàng)作的提高，何啻霄壤之別！寫實人物畫形象的形神把握和傳達，無疑要比山水畫、花鳥畫困難得多，由于封建禮教的約束，畫家們不能直面“偉衣冠，肅瞻眡，巍坐屏息”的大人老爺們“仰而視，俯而起草”的實際困難所采取的一種權宜之計，這與在充分研究對象基礎上的默寫、記憶畫法不可同日而語。結合這種實際困境評價畫家們的主觀努力所取得的成績，其中確實不乏獨到的、難能可貴的創(chuàng)造和見解，至今仍不失借鑒的意義。但從整體藝術的系統(tǒng)性和有序性，作為一套必然的、基本的訓練方法，這種不是從正面直切生活對象，而是旁敲側擊的傳統(tǒng)實在是無法加以全面繼承的。

我們并不否認以想象為主也可能創(chuàng)造出優(yōu)秀的繪畫作品、包括人物畫作品來；但想象決不可能是寫實人物畫的基本立足點。因為人、特別是特定的“這一個”人的容貌、尤其是神情，例如一笑一顰，是一種十分復雜微妙的生理、心理現象。對于這方面的表現，表皮、肌肉結構描繪的毫厘之差，往往會造成神情傳達的千里之失。

這樣看來，從寫實的角度觀照，傳統(tǒng)人物畫就一無是處了嗎？不然。繪畫藝術是由內容和形式有機構成的一種文化形態(tài)，內容和形式的協(xié)同作用使它具有頑強的自組織的功能和機制，所謂“失之東隅，收之桑榆”，對于傳統(tǒng)人物畫來說，寫實角度形神兼?zhèn)涞睦硐刖辰绲氖?，迫使畫家們把更大的精力投注到了筆墨（包括色彩）形式——主要是線描的錘煉和提高，收獲了可觀的成果。

筆墨、尤其是線描，在寫實人物畫中具有認識論和本體論的雙重意義。從認識論的意義，線描是一種“造型語言”，它是被動地塑造客觀對象的手段。例如顧愷之的“游絲描”，適宜于表現輕盈婉轉的絲織衣袍；曹仲達的“曹衣出水”，適宜于描繪衣服緊窄的稠疊體態(tài)；吳道子“用筆磊落揮霍如莼菜條”的“蘭葉描”和“吳帶當風”，則適宜于狀寫圓轉飄舉的寬袍大袖，如此等等。而從本體論的意義，線描又有其能動的、獨立自在的審美價值（主要是它的裝飾性），綿延、超脫了塑造對象的控制閾限之外。值得注意的是，線描幾乎都是概念化、公式化的。作為“造型語言”，概念化、公式化的線描無疑是與類型化的制作相適應的，因此它絕不可能從形神兼?zhèn)涞母叨劝盐諏ο筘S富的現實性和深刻的典型性。但作為自在的審美對象，概念化、公式化卻有利于裝飾性的組織和構成，負載長短粗細、疏密聚散的節(jié)奏韻律。我們曾一度認為“游絲描”之類已經不適宜用于表現現代的人物形象，這是局限于線描的認識論意義的一種偏見。事實上，在今天一些現代題材的裝飾性人物畫中，“游絲描”之類仍足以組合出極其高妙生動的審美視覺效果。

隨著西方素描法的傳入，提供了傳統(tǒng)人物畫突破寫實逼真硬核的一個契機。尤其是到了近百年、特別是近幾十年，從根本上破除了古代等級、倫理的封建觀念，才使畫家和被畫者之間的情感交流、“遷想妙得”變?yōu)樯鷦拥默F實，畫家們通過生活中畫室內直面的即興速寫或長期作業(yè)的人物（著衣的或裸體的）寫生，終于在可能的最大限度里解決了形神兼?zhèn)涞摹皩憣崱闭n題。然而，人們很快發(fā)現，寫實方面的這一收獲是以犧牲筆墨的獨立表現性為代價的。在這些作品中，形象的逼真性壓倒了筆墨線描的裝飾性和韻律感，一種新的失落又嚴峻地擺到了畫家們的面前。

問題在于，對于寫實人物畫，決不允許在形象和筆墨的選擇之間顧此失彼。那么，如何在傳統(tǒng)的筆墨功能和西方的素描效果之間建構起適當律度的平衡張力，也許可以作為我們繼承和發(fā)展的反思的一個聚焦點。

二、寫意

坐標系的變換必然導致整套思維方式和行為模式的差異變化。寫實人物畫所不可回避的“面對對象作實際寫生”的障礙，在寫意人物畫中輕而易舉地獲得了“超脫”。這是因為，包括人物畫在內的各種繪畫，說到底是一門將畫家“遷想妙得”的某種信息加以符號化的藝術。一般說來，獲取藝術信息的主要途徑是客觀的生活形象——但千萬不要誤認為這是唯一的途徑。藝術信息還有一個重要的來源，就是畫家心態(tài)意象幻覺。當在寫實方面“山窮水盡疑無路”的人物畫家們一旦認識到這一點，不啻是“柳暗花明又一村”，由此促成了傳統(tǒng)人物畫由寫實向寫意質變的機緣。

事實上不僅人物畫如此，山水、花鳥畫更是這樣。中國畫更注重主觀的心態(tài)意象，例如，晚唐、五代時，正當寫實人物畫直線上升的勢頭，禪月大師貫休卻別創(chuàng)了奇形怪狀的羅漢梵像?！缎彤嬜V》評為“狀貌古野，殊不類世間所傳，豐頤蹙額，深目大鼻，或巨顙槁項，黝然若夷獠異類，見者莫不駭矚。自謂得之夢中”③。所謂“世間所傳”，正是指寫實之作，而貫休“得之夢中”的意象，與之淵源有別，因而體貌迥殊了。

其實，貫休的夢是一種“白日夢”，不是故弄玄虛，而是佛教徒禪定時深層心理的一種下意識活動，突然中斷與現實的聯(lián)系而進入到精神的虛幻世界中去，寫意的藝術就成為這種精神活動的轉移、宣泄和升華，表現頓悟時的那種閃電般的經驗；貫休之后直至南宋，這種規(guī)模心態(tài)意象的寫意人物畫特別地流行風會于提升心靈、直指頓悟的“禪宗畫”中間，也就不足為怪了。

明季陳洪綬的人物畫在寫意的旗幟下另辟一格。人生遭際的坎坷，家國動蕩的禍變，扭曲、畸變了他的人格精神和襟懷志趣。那種大頭小身體、冷峻偉岸的人物形象，再也清楚不過地折射出他痛苦、彷徨同時又超拔、磊落的深沉心理，與八大山人的魚鳥有異曲同工之妙?！愂先宋锂嫷恼嬲删?，應該在于此。至于其衣紋線描的屈鐵盤絲、清圓細勁，調格品稟的高古逸易、淵雅靜穆等等，還是其次。

對寫意人物畫，我們往往喜歡以“不象”、“變形”等等目之。這當然是立足于生活的真實而言。不過，這是一種“錯位”的評判。寫意畫和寫實畫分別位置于兩個不同的坐標閾限，如前所述，寫意人物畫的形象來源于主觀的心態(tài)意象，既然如此，又怎么能用客觀的生活真實作為衡量其像不像的尺度呢？毋寧說，它在“遷想妙得”、“以形寫神”地規(guī)模心態(tài)意象方面，由于沒有寫實人物畫所面臨的障礙，所以達到了最大限度的、淋漓盡致的真實性。

寫意人物畫的筆墨形式。從認識論的意義上，它主要是負載主觀情韻的一種“意象語言”，因此比之重在傳達客觀對象形態(tài)神韻的“造型語言”，具有更明顯的個性和感情的優(yōu)質。由于心態(tài)意象的富于彈性，這就進一步保證了本體論意義上的筆墨的裝飾性。以輕重疾徐的筆勢、枯濕濃淡的墨彩寫出的點、線、面的疏密聚散的組合，具有更豐富、更自己的節(jié)奏和韻律。這從貫休、石恪、梁楷、牧溪、陳洪綬和羅聘等等的畫作，可以得到生動的實證。同時我們還看到，從“人”本身的角度，即使作為意象，它的彈性也是有限的；無限的主要是人物所穿的衣袍，古代寬袍大袖的衣服是十分適宜于發(fā)揮筆墨的情感表現力和形式美感的。因此，當歷史的發(fā)展使民族的服裝變得短窄而簡樸起來，寫意人物畫的現實性也面臨了嚴峻的挑戰(zhàn)。當代一些著名的人物畫家對這一挑戰(zhàn)大多采取迂回的態(tài)度，或者固守古代的陣地，或者轉向傣、藏、維、苗、侗等少數民族的題材，以便放縱筆墨線條的表現。然而，這終究是一個缺憾。

進入十九世紀后期，后期印象派、野獸派、表現派、立體派等現代流派在西方畫壇此起彼伏，貫穿于這些流派的抽象性據說濫觴于東方的寫意精神。但一方面，從畫家的知識結構來看，西方現代派的畫家們大多對客觀的真實對象有著清晰的認識，如馬蒂斯、畢加索、達利等無不通曉人體構造的解剖知識，具有很強的直面對象的寫實能力，而中國的寫意畫家基本上都放棄了這方面的努力。另一方面，從畫面的表現效果來看，西方現代派的畫家主要是通過變形、肢解、甚至完全摒棄客觀的自然形態(tài)，實現主體對客體肆意擴張的主宰功能。而中國寫意畫的意象則始終不曾丟棄過客體的基本自然形態(tài)，“妙在似與不似之間”?；谶@樣的認識，如何在傳統(tǒng)的意象性和西方的抽象性之間建構起適當律度的平衡張力，也許可以作為今天寫意人物畫繼承和發(fā)展的反思的一個聚焦點。

三、寫實和寫意

這是一個“中庸”的角度?！爸杏埂钡膽B(tài)度首先表現為一種“寬容”性。從這一角度觀照，我們可以看出六朝或唐代的寫實人物畫多少蘊含了審美主體方面的意興心緒；而貫休、陳洪綬們的寫意人物也在一定程度上傳達出了客體方面的神采生氣——這樣的評判雖然不盡貼切，卻不能算是錯位；總之，它的閾限是相當寬泛的。有人認為包括人物畫在內的中國畫造型的基本特點是“介于具象與抽象之間”，亦即介于寫實與寫意之間的“中庸”這一律度上。這雖然是不錯的，但未免簡單化。而且，即使從比較嚴格意義上的“中庸”來看，所謂“不偏不倚”也只是一種“至矣乎”的理想，事實上不是偏于寫實，就是偏于寫意。例如晚清的任伯年就是偏于寫實的，他所作的許多人物形象都來自直面生活的觀察寫生，據說他還畫過鉛筆的裸體模特兒，他所留下的大量肖像畫，更足以說明他在這方面所投入的深厚功力。而如元代錢選的《柴桑翁像》、張渥的《雪夜訪戴圖》和明代唐寅的《秋風紈扇圖》等等，則明顯地偏重于寫意。這些作品，包括任伯年的《鐘馗》、《女媧煉石》、《關河一望蕭索》、《故土難忘》等等，在視覺形象的塑造上，大體基于真實對象的傳寫，解剖、比例、五官、手足……盡可能地達到寫實逼真；但其藝術內涵，卻不在刻畫客觀對象的形態(tài)風神，而在抒發(fā)畫家主觀的心緒意象。

如果說，在寫實人物畫中，“遷想妙得”是旨在客觀地把握作為實在客體的真實對象形神關系的一種主觀努力；在寫意人物畫中，“遷想妙得”的宗旨是在激發(fā)一種作為藝術客體的主觀內心幻覺的“創(chuàng)造意象”；那么，在寫實和寫意相結合的人物畫中，“遷想妙得”便可以理解為主觀心靈對客觀對象的一種情投意合的選擇，然后神遇跡化地融為一體。在這種選擇中，主觀方面的特定情意只有通過客觀方面的特定的人物、情節(jié)才能得到寄托、獲得宣泄，前者對于后者有著嚴格的依賴性。例如唐寅《秋風紈扇圖》的主題，決不可能寄托、宣泄于一位武將或者樵夫、甚至一位吹奏洞簫的仕女。既然如此，在形象的塑造上，勢必提出這樣的要求：一、不能超越客觀對象，因為一旦超越了對象，情感的抒發(fā)就失去了明確的依據——由此規(guī)定了寫實與寫意相結合的人物畫同寫實人物畫的親密性、同寫意人物畫的隔膜性；二、不必拘于客觀對象，因為所要傳達的主題畢竟不是“這一個”的形或神，而是主觀的情緒——由此又規(guī)定了它同寫實人物畫的隔膜性、同寫意人物畫的親密性。同時，在筆墨形式方面，則要求它必須兼?zhèn)湄撦d客體的神韻（造型語言）、主體的情韻（意象語言）和本體的韻律（裝飾效果）三方面的功能。總之，“中庸”的隙地，是一個“游刃有余”的天地。如何在這一天地里有所作為？也許可以作為今天整個人物畫繼承和發(fā)展的反思的一個聚焦點。

四、結語

得與失也總是相對而言的。在此時此地為得，在彼時彼地就可能為失，反過來也是一樣。標準和尺度不應該是劃一不變的。本文對傳統(tǒng)人物畫所作的得失分析，決沒有如同今天許多傳統(tǒng)問題的研究者那樣，旨在繼承、宏揚其“得”而批判、舍棄其“失”的良苦意圖。這種意圖之所以不可取，是因為它犯有一個嚴重的認識論、方法論的觀念錯誤，即以“傳統(tǒng)”為本位來范圍“今天”，使“今天”成為放大“傳統(tǒng)”精華的一個投影。本文的意圖，是希望把“傳統(tǒng)”放到整個繪畫史(有效應的歷史)的無限延伸的維度上，使“傳統(tǒng)”下降成為這個維度上的一個從屬成份，從而提供“今天”反思的一個契機?！敖裉臁钡哪繕耸前l(fā)展，而發(fā)展則是指向“未來”的。因此，對于“傳統(tǒng)”的態(tài)度，我們既不能同意“繼承”論者的觀點（放大傳統(tǒng)精華的投影），也不能同意“割裂”論者的觀點（繞過傳統(tǒng)的高山另起爐灶），而是主張通過反思，以“今天”為本位來吸取、同化“傳統(tǒng)”的多種文化因子。也許，這就是達到“繼承”論和“割裂”論協(xié)同互補的契合點。同時需要指出的是，強調時間不可逆性的“耗散結構”理論提示我們，在這種吸取、同化的過程中，又必然會引起對“傳統(tǒng)”本體的得失觀的重新估價?！?/p>

【注釋】

① (南朝齊)謝赫著，沈子丞編：《歷代論畫名著匯編》，18頁，文物出版社1982年版。

② (晉)顧愷之著，潘運告編：《漢魏六朝書畫論》，273頁，湖南美術出版社2002年版。

③ 岳仁譯注：《宣和畫譜》，82頁，湖南美術出版社2002年版。

（余永健，廣西藝術學院中國畫學院院長）