一、寫實(shí)

在寫實(shí)人物畫的發(fā)展史上，長(zhǎng)沙楚墓和漢墓出土的《婦人龍鳳帛畫》、《人物馭龍帛畫》和《馬王堆T形帛畫》大概可以說(shuō)是迄今所能看到的最早實(shí)物了。但這一寫實(shí)的作風(fēng)從西漢中期以后陷于中斷，直至魏晉初期，繪畫以簡(jiǎn)略古拙為尚，如東漢的和林格爾墓壁畫、魏晉的嘉峪關(guān)畫像磚等等。謝赫《古畫品錄》云：“古畫皆略，至協(xié)始精?！雹?謝氏可能沒(méi)有見(jiàn)過(guò)戰(zhàn)國(guó)、漢初的寫實(shí)繪畫，所以有“古畫皆略”的說(shuō)法，而由“至協(xié)始精”則透露了西晉以降，寫實(shí)作風(fēng)重新抬頭的消息。衛(wèi)協(xié)的畫跡已不可見(jiàn)，他的人物畫在寫實(shí)方面的水平如何亦不得詳知。但他的弟子顧愷之從理論、實(shí)踐兩方面宏揚(yáng)、標(biāo)舉寫實(shí)的風(fēng)氣，卻是確鑿的事實(shí)。顧氏倡導(dǎo)“以形寫神”、“傳神寫照”之論，抉出了寫實(shí)人物畫的精義；此后謝赫在“六法”論中又提出“氣韻生動(dòng)”、“應(yīng)物象形”，進(jìn)一步“法定”了描繪客觀對(duì)象的形、神準(zhǔn)則。其他如陸探微、張僧繇，乃至唐代的閻立本、吳道子、張萱、周昉，五代的顧閎中等等，嬗遞相傳，在寫實(shí)的道路上取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步。但從北宋以后，寫實(shí)的人物畫失去了領(lǐng)導(dǎo)美術(shù)思潮的至尊地位。南宋而還，歷經(jīng)元、明至清，寫實(shí)人物畫的發(fā)展更陷于極其困難的境地而江河日下，此不贅述。而且，即使從戰(zhàn)國(guó)、六朝、唐代、五代人物畫的成就來(lái)看，在寫實(shí)方面其實(shí)也并沒(méi)有真正達(dá)到過(guò)“以形寫神”、形神兼?zhèn)涞母叨?。?jiǎn)言之，傳統(tǒng)人物畫在客觀的描繪方面是“失落”了。

指出這種“失落”的現(xiàn)象并不困難。例如以傳統(tǒng)寫實(shí)人物畫的杰作——五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》而論，人物解剖的準(zhǔn)確性、表情的刻畫，以及主人與仆從大小比例的差距都是顯而易見(jiàn)的“寫實(shí)”錯(cuò)誤。困難的是要說(shuō)明為什么會(huì)造成這種“失落”的原因。

顧愷之《論畫》云：“凡畫，人最難，次山水、次狗馬，臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也?！雹?這里論列繪畫難易的四個(gè)層次，正是從“形神兼?zhèn)洹钡膶憣?shí)尺度加以衡量。臺(tái)榭是有形無(wú)神的“一定器”，只要投下時(shí)間和精力逼真地模寫出對(duì)象的形狀，就算盡到了繪畫的能事，所以說(shuō)“難成而易好”；山水、犬馬則不能停留在形似上，還必須進(jìn)一步寫出它們的氣韻和神采，所以一層難于一層；而畫人物不僅要像人，更必須是像特定的人，也就是要塑造典型形象，這又不同于一般的畫山水像山水、畫犬馬像犬馬，所以在顧氏看來(lái)就是最難最難的了?！白铍y”，在這里還不僅是因?yàn)槿缤肮眵纫讏D、犬馬難成”那樣的難以憑空臆造而不受批評(píng)；也不僅是因?yàn)橹袊?guó)古代畫家重表現(xiàn)、輕模仿，所以面對(duì)對(duì)象作實(shí)際寫生的能力先天性低下——從宋人對(duì)花鳥描繪的精細(xì)逼真程度，說(shuō)明中國(guó)古代畫家的寫實(shí)水平實(shí)在是不亞于西方畫家的。根本是因?yàn)椤斑w想妙得”的困難?！斑w想妙得”就是要求通過(guò)畫家與被畫對(duì)象之間的情感交流，達(dá)到主體對(duì)客體的洞察和頓悟。只有做到這一點(diǎn)，才能保證“以形寫神”的順利進(jìn)行和“形神兼?zhèn)洹钡膱A滿實(shí)現(xiàn)。

然而，在古代社會(huì)的中國(guó)，面對(duì)對(duì)象作實(shí)際寫生對(duì)于人物畫來(lái)說(shuō)本身就是一件極其困難的事情，要想做到情感交流就更是難乎其難了。眾所周知，儒家禮教的等級(jí)、倫理觀念，規(guī)定了一系列諸如“君君、臣臣、父父、子子”的宗法制度以及“男女授受不親”之類的道德準(zhǔn)則，決不允許有任何越軌的行為發(fā)生。而傳統(tǒng)寫實(shí)人物畫所描繪的主要對(duì)象，恰恰正是這些當(dāng)代的或前世的、現(xiàn)實(shí)的或虛幻的帝王、后妃、功臣、逸士、神仙、道釋等等。對(duì)于這方面的“模特兒”，畫家們是不能也不敢久看、細(xì)看、長(zhǎng)期作業(yè)的，而只能用一覽便得、心記默識(shí)、再加上揣測(cè)想象的方法去捕捉對(duì)象的形神關(guān)系，這在繪畫史上是屢見(jiàn)記載的。須臾之間，即使對(duì)于經(jīng)過(guò)嚴(yán)格素描訓(xùn)練的現(xiàn)代畫家，要想準(zhǔn)確無(wú)誤地、完美地把握對(duì)象的形，進(jìn)而傳達(dá)出對(duì)象的神，也不是一件容易的事情，更何況古代畫家在進(jìn)行這種寫生時(shí)還揣著一顆誠(chéng)惶誠(chéng)恐的心呢？

封建等級(jí)和倫理觀念制造了傳統(tǒng)人物畫家與被畫的對(duì)象之間不可逾越的鴻溝，造成主體對(duì)客體從形體、目光到感情上的不可交流，也即導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作中的難以“遷想妙得”。這樣，盡管從戰(zhàn)國(guó)帛畫就已經(jīng)開始了寫實(shí)方向的努力，顧愷之也早在東晉時(shí)就提出了“以形寫神”、“傳神寫照”的卓越理論，但對(duì)于畫家們來(lái)說(shuō)卻根本不可能哪怕是極其粗淺地研究一下人物的形體結(jié)構(gòu)和個(gè)性差異的生理、心理特點(diǎn)，“形神兼?zhèn)洹钡木辰缫簿椭荒苁且环N高不可攀的理想境界?，F(xiàn)實(shí)境界只能是艱苦地徘徊在類型化、概念化的水平上，而缺乏有個(gè)性特征和典型意義的形象創(chuàng)造。

而山水、花鳥畫的寫生、創(chuàng)作，畫家與對(duì)象可以充分自由地、毫無(wú)隔閡地交流交融、“遷想妙得”，從而不僅完美地解決了寫實(shí)逼真的課題，進(jìn)而有力地推動(dòng)了寫意暢神的實(shí)現(xiàn)，并且在這樣的創(chuàng)作實(shí)踐基礎(chǔ)上提出了具有相當(dāng)高度和深度的完整理論體系，反過(guò)來(lái)又促進(jìn)創(chuàng)作的提高，何啻霄壤之別！寫實(shí)人物畫形象的形神把握和傳達(dá)，無(wú)疑要比山水畫、花鳥畫困難得多，由于封建禮教的約束，畫家們不能直面“偉衣冠，肅瞻眡，巍坐屏息”的大人老爺們“仰而視，俯而起草”的實(shí)際困難所采取的一種權(quán)宜之計(jì)，這與在充分研究對(duì)象基礎(chǔ)上的默寫、記憶畫法不可同日而語(yǔ)。結(jié)合這種實(shí)際困境評(píng)價(jià)畫家們的主觀努力所取得的成績(jī)，其中確實(shí)不乏獨(dú)到的、難能可貴的創(chuàng)造和見(jiàn)解，至今仍不失借鑒的意義。但從整體藝術(shù)的系統(tǒng)性和有序性，作為一套必然的、基本的訓(xùn)練方法，這種不是從正面直切生活對(duì)象，而是旁敲側(cè)擊的傳統(tǒng)實(shí)在是無(wú)法加以全面繼承的。

我們并不否認(rèn)以想象為主也可能創(chuàng)造出優(yōu)秀的繪畫作品、包括人物畫作品來(lái)；但想象決不可能是寫實(shí)人物畫的基本立足點(diǎn)。因?yàn)槿?、特別是特定的“這一個(gè)”人的容貌、尤其是神情，例如一笑一顰，是一種十分復(fù)雜微妙的生理、心理現(xiàn)象。對(duì)于這方面的表現(xiàn)，表皮、肌肉結(jié)構(gòu)描繪的毫厘之差，往往會(huì)造成神情傳達(dá)的千里之失。

這樣看來(lái)，從寫實(shí)的角度觀照，傳統(tǒng)人物畫就一無(wú)是處了嗎？不然。繪畫藝術(shù)是由內(nèi)容和形式有機(jī)構(gòu)成的一種文化形態(tài)，內(nèi)容和形式的協(xié)同作用使它具有頑強(qiáng)的自組織的功能和機(jī)制，所謂“失之東隅，收之桑榆”，對(duì)于傳統(tǒng)人物畫來(lái)說(shuō)，寫實(shí)角度形神兼?zhèn)涞睦硐刖辰绲氖?，迫使畫家們把更大的精力投注到了筆墨（包括色彩）形式——主要是線描的錘煉和提高，收獲了可觀的成果。

筆墨、尤其是線描，在寫實(shí)人物畫中具有認(rèn)識(shí)論和本體論的雙重意義。從認(rèn)識(shí)論的意義，線描是一種“造型語(yǔ)言”，它是被動(dòng)地塑造客觀對(duì)象的手段。例如顧愷之的“游絲描”，適宜于表現(xiàn)輕盈婉轉(zhuǎn)的絲織衣袍；曹仲達(dá)的“曹衣出水”，適宜于描繪衣服緊窄的稠疊體態(tài)；吳道子“用筆磊落揮霍如莼菜條”的“蘭葉描”和“吳帶當(dāng)風(fēng)”，則適宜于狀寫圓轉(zhuǎn)飄舉的寬袍大袖，如此等等。而從本體論的意義，線描又有其能動(dòng)的、獨(dú)立自在的審美價(jià)值（主要是它的裝飾性），綿延、超脫了塑造對(duì)象的控制閾限之外。值得注意的是，線描幾乎都是概念化、公式化的。作為“造型語(yǔ)言”，概念化、公式化的線描無(wú)疑是與類型化的制作相適應(yīng)的，因此它絕不可能從形神兼?zhèn)涞母叨劝盐諏?duì)象豐富的現(xiàn)實(shí)性和深刻的典型性。但作為自在的審美對(duì)象，概念化、公式化卻有利于裝飾性的組織和構(gòu)成，負(fù)載長(zhǎng)短粗細(xì)、疏密聚散的節(jié)奏韻律。我們?cè)欢日J(rèn)為“游絲描”之類已經(jīng)不適宜用于表現(xiàn)現(xiàn)代的人物形象，這是局限于線描的認(rèn)識(shí)論意義的一種偏見(jiàn)。事實(shí)上，在今天一些現(xiàn)代題材的裝飾性人物畫中，“游絲描”之類仍足以組合出極其高妙生動(dòng)的審美視覺(jué)效果。

隨著西方素描法的傳入，提供了傳統(tǒng)人物畫突破寫實(shí)逼真硬核的一個(gè)契機(jī)。尤其是到了近百年、特別是近幾十年，從根本上破除了古代等級(jí)、倫理的封建觀念，才使畫家和被畫者之間的情感交流、“遷想妙得”變?yōu)樯鷦?dòng)的現(xiàn)實(shí)，畫家們通過(guò)生活中畫室內(nèi)直面的即興速寫或長(zhǎng)期作業(yè)的人物（著衣的或裸體的）寫生，終于在可能的最大限度里解決了形神兼?zhèn)涞摹皩憣?shí)”課題。然而，人們很快發(fā)現(xiàn)，寫實(shí)方面的這一收獲是以犧牲筆墨的獨(dú)立表現(xiàn)性為代價(jià)的。在這些作品中，形象的逼真性壓倒了筆墨線描的裝飾性和韻律感，一種新的失落又嚴(yán)峻地?cái)[到了畫家們的面前。

問(wèn)題在于，對(duì)于寫實(shí)人物畫，決不允許在形象和筆墨的選擇之間顧此失彼。那么，如何在傳統(tǒng)的筆墨功能和西方的素描效果之間建構(gòu)起適當(dāng)律度的平衡張力，也許可以作為我們繼承和發(fā)展的反思的一個(gè)聚焦點(diǎn)。

二、寫意

坐標(biāo)系的變換必然導(dǎo)致整套思維方式和行為模式的差異變化。寫實(shí)人物畫所不可回避的“面對(duì)對(duì)象作實(shí)際寫生”的障礙，在寫意人物畫中輕而易舉地獲得了“超脫”。這是因?yàn)?，包括人物畫在?nèi)的各種繪畫，說(shuō)到底是一門將畫家“遷想妙得”的某種信息加以符號(hào)化的藝術(shù)。一般說(shuō)來(lái)，獲取藝術(shù)信息的主要途徑是客觀的生活形象——但千萬(wàn)不要誤認(rèn)為這是唯一的途徑。藝術(shù)信息還有一個(gè)重要的來(lái)源，就是畫家心態(tài)意象幻覺(jué)。當(dāng)在寫實(shí)方面“山窮水盡疑無(wú)路”的人物畫家們一旦認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，不啻是“柳暗花明又一村”，由此促成了傳統(tǒng)人物畫由寫實(shí)向?qū)懸赓|(zhì)變的機(jī)緣。

事實(shí)上不僅人物畫如此，山水、花鳥畫更是這樣。中國(guó)畫更注重主觀的心態(tài)意象，例如，晚唐、五代時(shí)，正當(dāng)寫實(shí)人物畫直線上升的勢(shì)頭，禪月大師貫休卻別創(chuàng)了奇形怪狀的羅漢梵像。《宣和畫譜》評(píng)為“狀貌古野，殊不類世間所傳，豐頤蹙額，深目大鼻，或巨顙槁項(xiàng)，黝然若夷獠異類，見(jiàn)者莫不駭矚。自謂得之夢(mèng)中”③。所謂“世間所傳”，正是指寫實(shí)之作，而貫休“得之夢(mèng)中”的意象，與之淵源有別，因而體貌迥殊了。

其實(shí)，貫休的夢(mèng)是一種“白日夢(mèng)”，不是故弄玄虛，而是佛教徒禪定時(shí)深層心理的一種下意識(shí)活動(dòng)，突然中斷與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系而進(jìn)入到精神的虛幻世界中去，寫意的藝術(shù)就成為這種精神活動(dòng)的轉(zhuǎn)移、宣泄和升華，表現(xiàn)頓悟時(shí)的那種閃電般的經(jīng)驗(yàn)；貫休之后直至南宋，這種規(guī)模心態(tài)意象的寫意人物畫特別地流行風(fēng)會(huì)于提升心靈、直指頓悟的“禪宗畫”中間，也就不足為怪了。

明季陳洪綬的人物畫在寫意的旗幟下另辟一格。人生遭際的坎坷，家國(guó)動(dòng)蕩的禍變，扭曲、畸變了他的人格精神和襟懷志趣。那種大頭小身體、冷峻偉岸的人物形象，再也清楚不過(guò)地折射出他痛苦、彷徨同時(shí)又超拔、磊落的深沉心理，與八大山人的魚鳥有異曲同工之妙?！愂先宋锂嫷恼嬲删?，應(yīng)該在于此。至于其衣紋線描的屈鐵盤絲、清圓細(xì)勁，調(diào)格品稟的高古逸易、淵雅靜穆等等，還是其次。

對(duì)寫意人物畫，我們往往喜歡以“不象”、“變形”等等目之。這當(dāng)然是立足于生活的真實(shí)而言。不過(guò)，這是一種“錯(cuò)位”的評(píng)判。寫意畫和寫實(shí)畫分別位置于兩個(gè)不同的坐標(biāo)閾限，如前所述，寫意人物畫的形象來(lái)源于主觀的心態(tài)意象，既然如此，又怎么能用客觀的生活真實(shí)作為衡量其像不像的尺度呢？毋寧說(shuō)，它在“遷想妙得”、“以形寫神”地規(guī)模心態(tài)意象方面，由于沒(méi)有寫實(shí)人物畫所面臨的障礙，所以達(dá)到了最大限度的、淋漓盡致的真實(shí)性。

寫意人物畫的筆墨形式。從認(rèn)識(shí)論的意義上，它主要是負(fù)載主觀情韻的一種“意象語(yǔ)言”，因此比之重在傳達(dá)客觀對(duì)象形態(tài)神韻的“造型語(yǔ)言”，具有更明顯的個(gè)性和感情的優(yōu)質(zhì)。由于心態(tài)意象的富于彈性，這就進(jìn)一步保證了本體論意義上的筆墨的裝飾性。以輕重疾徐的筆勢(shì)、枯濕濃淡的墨彩寫出的點(diǎn)、線、面的疏密聚散的組合，具有更豐富、更自己的節(jié)奏和韻律。這從貫休、石恪、梁楷、牧溪、陳洪綬和羅聘等等的畫作，可以得到生動(dòng)的實(shí)證。同時(shí)我們還看到，從“人”本身的角度，即使作為意象，它的彈性也是有限的；無(wú)限的主要是人物所穿的衣袍，古代寬袍大袖的衣服是十分適宜于發(fā)揮筆墨的情感表現(xiàn)力和形式美感的。因此，當(dāng)歷史的發(fā)展使民族的服裝變得短窄而簡(jiǎn)樸起來(lái)，寫意人物畫的現(xiàn)實(shí)性也面臨了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。當(dāng)代一些著名的人物畫家對(duì)這一挑戰(zhàn)大多采取迂回的態(tài)度，或者固守古代的陣地，或者轉(zhuǎn)向傣、藏、維、苗、侗等少數(shù)民族的題材，以便放縱筆墨線條的表現(xiàn)。然而，這終究是一個(gè)缺憾。

進(jìn)入十九世紀(jì)后期，后期印象派、野獸派、表現(xiàn)派、立體派等現(xiàn)代流派在西方畫壇此起彼伏，貫穿于這些流派的抽象性據(jù)說(shuō)濫觴于東方的寫意精神。但一方面，從畫家的知識(shí)結(jié)構(gòu)來(lái)看，西方現(xiàn)代派的畫家們大多對(duì)客觀的真實(shí)對(duì)象有著清晰的認(rèn)識(shí)，如馬蒂斯、畢加索、達(dá)利等無(wú)不通曉人體構(gòu)造的解剖知識(shí)，具有很強(qiáng)的直面對(duì)象的寫實(shí)能力，而中國(guó)的寫意畫家基本上都放棄了這方面的努力。另一方面，從畫面的表現(xiàn)效果來(lái)看，西方現(xiàn)代派的畫家主要是通過(guò)變形、肢解、甚至完全摒棄客觀的自然形態(tài)，實(shí)現(xiàn)主體對(duì)客體肆意擴(kuò)張的主宰功能。而中國(guó)寫意畫的意象則始終不曾丟棄過(guò)客體的基本自然形態(tài)，“妙在似與不似之間”。基于這樣的認(rèn)識(shí)，如何在傳統(tǒng)的意象性和西方的抽象性之間建構(gòu)起適當(dāng)律度的平衡張力，也許可以作為今天寫意人物畫繼承和發(fā)展的反思的一個(gè)聚焦點(diǎn)。

三、寫實(shí)和寫意

這是一個(gè)“中庸”的角度。“中庸”的態(tài)度首先表現(xiàn)為一種“寬容”性。從這一角度觀照，我們可以看出六朝或唐代的寫實(shí)人物畫多少蘊(yùn)含了審美主體方面的意興心緒；而貫休、陳洪綬們的寫意人物也在一定程度上傳達(dá)出了客體方面的神采生氣——這樣的評(píng)判雖然不盡貼切，卻不能算是錯(cuò)位；總之，它的閾限是相當(dāng)寬泛的。有人認(rèn)為包括人物畫在內(nèi)的中國(guó)畫造型的基本特點(diǎn)是“介于具象與抽象之間”，亦即介于寫實(shí)與寫意之間的“中庸”這一律度上。這雖然是不錯(cuò)的，但未免簡(jiǎn)單化。而且，即使從比較嚴(yán)格意義上的“中庸”來(lái)看，所謂“不偏不倚”也只是一種“至矣乎”的理想，事實(shí)上不是偏于寫實(shí)，就是偏于寫意。例如晚清的任伯年就是偏于寫實(shí)的，他所作的許多人物形象都來(lái)自直面生活的觀察寫生，據(jù)說(shuō)他還畫過(guò)鉛筆的裸體模特兒，他所留下的大量肖像畫，更足以說(shuō)明他在這方面所投入的深厚功力。而如元代錢選的《柴桑翁像》、張渥的《雪夜訪戴圖》和明代唐寅的《秋風(fēng)紈扇圖》等等，則明顯地偏重于寫意。這些作品，包括任伯年的《鐘馗》、《女媧煉石》、《關(guān)河一望蕭索》、《故土難忘》等等，在視覺(jué)形象的塑造上，大體基于真實(shí)對(duì)象的傳寫，解剖、比例、五官、手足……盡可能地達(dá)到寫實(shí)逼真；但其藝術(shù)內(nèi)涵，卻不在刻畫客觀對(duì)象的形態(tài)風(fēng)神，而在抒發(fā)畫家主觀的心緒意象。

如果說(shuō)，在寫實(shí)人物畫中，“遷想妙得”是旨在客觀地把握作為實(shí)在客體的真實(shí)對(duì)象形神關(guān)系的一種主觀努力；在寫意人物畫中，“遷想妙得”的宗旨是在激發(fā)一種作為藝術(shù)客體的主觀內(nèi)心幻覺(jué)的“創(chuàng)造意象”；那么，在寫實(shí)和寫意相結(jié)合的人物畫中，“遷想妙得”便可以理解為主觀心靈對(duì)客觀對(duì)象的一種情投意合的選擇，然后神遇跡化地融為一體。在這種選擇中，主觀方面的特定情意只有通過(guò)客觀方面的特定的人物、情節(jié)才能得到寄托、獲得宣泄，前者對(duì)于后者有著嚴(yán)格的依賴性。例如唐寅《秋風(fēng)紈扇圖》的主題，決不可能寄托、宣泄于一位武將或者樵夫、甚至一位吹奏洞簫的仕女。既然如此，在形象的塑造上，勢(shì)必提出這樣的要求：一、不能超越客觀對(duì)象，因?yàn)橐坏┏搅藢?duì)象，情感的抒發(fā)就失去了明確的依據(jù)——由此規(guī)定了寫實(shí)與寫意相結(jié)合的人物畫同寫實(shí)人物畫的親密性、同寫意人物畫的隔膜性；二、不必拘于客觀對(duì)象，因?yàn)樗獋鬟_(dá)的主題畢竟不是“這一個(gè)”的形或神，而是主觀的情緒——由此又規(guī)定了它同寫實(shí)人物畫的隔膜性、同寫意人物畫的親密性。同時(shí)，在筆墨形式方面，則要求它必須兼?zhèn)湄?fù)載客體的神韻（造型語(yǔ)言）、主體的情韻（意象語(yǔ)言）和本體的韻律（裝飾效果）三方面的功能。總之，“中庸”的隙地，是一個(gè)“游刃有余”的天地。如何在這一天地里有所作為？也許可以作為今天整個(gè)人物畫繼承和發(fā)展的反思的一個(gè)聚焦點(diǎn)。

四、結(jié)語(yǔ)

得與失也總是相對(duì)而言的。在此時(shí)此地為得，在彼時(shí)彼地就可能為失，反過(guò)來(lái)也是一樣。標(biāo)準(zhǔn)和尺度不應(yīng)該是劃一不變的。本文對(duì)傳統(tǒng)人物畫所作的得失分析，決沒(méi)有如同今天許多傳統(tǒng)問(wèn)題的研究者那樣，旨在繼承、宏揚(yáng)其“得”而批判、舍棄其“失”的良苦意圖。這種意圖之所以不可取，是因?yàn)樗赣幸粋€(gè)嚴(yán)重的認(rèn)識(shí)論、方法論的觀念錯(cuò)誤，即以“傳統(tǒng)”為本位來(lái)范圍“今天”，使“今天”成為放大“傳統(tǒng)”精華的一個(gè)投影。本文的意圖，是希望把“傳統(tǒng)”放到整個(gè)繪畫史(有效應(yīng)的歷史)的無(wú)限延伸的維度上，使“傳統(tǒng)”下降成為這個(gè)維度上的一個(gè)從屬成份，從而提供“今天”反思的一個(gè)契機(jī)?！敖裉臁钡哪繕?biāo)是發(fā)展，而發(fā)展則是指向“未來(lái)”的。因此，對(duì)于“傳統(tǒng)”的態(tài)度，我們既不能同意“繼承”論者的觀點(diǎn)（放大傳統(tǒng)精華的投影），也不能同意“割裂”論者的觀點(diǎn)（繞過(guò)傳統(tǒng)的高山另起爐灶），而是主張通過(guò)反思，以“今天”為本位來(lái)吸取、同化“傳統(tǒng)”的多種文化因子。也許，這就是達(dá)到“繼承”論和“割裂”論協(xié)同互補(bǔ)的契合點(diǎn)。同時(shí)需要指出的是，強(qiáng)調(diào)時(shí)間不可逆性的“耗散結(jié)構(gòu)”理論提示我們，在這種吸取、同化的過(guò)程中，又必然會(huì)引起對(duì)“傳統(tǒng)”本體的得失觀的重新估價(jià)?！?/p>

【注釋】

① (南朝齊)謝赫著，沈子丞編：《歷代論畫名著匯編》，18頁(yè)，文物出版社1982年版。

② (晉)顧愷之著，潘運(yùn)告編：《漢魏六朝書畫論》，273頁(yè)，湖南美術(shù)出版社2002年版。

③ 岳仁譯注：《宣和畫譜》，82頁(yè)，湖南美術(shù)出版社2002年版。

（余永健，廣西藝術(shù)學(xué)院中國(guó)畫學(xué)院院長(zhǎng)）