史鐵生是一位特立獨(dú)行的冥想型作家。從二十世紀(jì)九十年代開始，當(dāng)很多先鋒作家都試圖與現(xiàn)實(shí)生活建立新的敘事同盟的時(shí)候，史鐵生卻依然不斷地退守到自己的內(nèi)心之中，退守到對(duì)個(gè)體生命存在的深度追問之中。在他看來，人生充滿了一個(gè)“惑”字，“惑”即生命存在的真相，“天命是不可明了的。不惑截止在日常事務(wù)之域，一旦問天命，惑又從中來，而且五十、六十、七老八十亦不可免惑”①。這種“惑”不僅意味著此岸與彼岸的距離，意味著孤獨(dú)、痛苦和恐懼等生命情狀所產(chǎn)生的根源，還意味著“空間的拓開，時(shí)間的遷延，肉身的奔走，心魂的尋覓”②。它構(gòu)成了史鐵生內(nèi)心里一個(gè)無法排遣的強(qiáng)大的“斯芬克斯之謎”。這種“惑”的存在，猶如一種神秘的召喚，使他覺得“寫作因此綿綿無絕期”。

所以，史鐵生的后期寫作始終以一種強(qiáng)悍的超越性姿態(tài)，直面各種潛在的精神困境，長久地盤旋于人的“心魂”之中。在他的前期小說中，同樣也遍布著各種精神困境，但創(chuàng)作主體在表達(dá)這些困境時(shí)，更多地帶有宿命的意味，甚至不時(shí)地以“原罪”式的宗教情懷來演繹這些困境，像《命若琴弦》（1985）、《原罪·宿命》（1988）、《中篇1或短篇4》（1992）等，都是如此。而在1994年的《別人》發(fā)表之后，史鐵生卻執(zhí)迷于“心魂”的探究和表達(dá)，甚至以“心魂”的漫游來全面解構(gòu)各種精神的困境，探求人生的意義。

這種純粹的內(nèi)心化敘事，既使他的寫作帶著強(qiáng)烈的理性思辨意味，充滿種種終極性的悖論景觀，又使他的文本形態(tài)無法歸服慣常的美學(xué)規(guī)范，呈現(xiàn)出碎片化和雜糅性的審美特征。

一

史鐵生認(rèn)為，人生有三種困境：“第一，人生來注定只能是自己，人生來注定是活在無數(shù)他人中間并且無法與他人徹底溝通。這意味著孤獨(dú)。第二，人生來就有欲望，人實(shí)現(xiàn)欲望的能力永遠(yuǎn)趕不上他欲望的能力，這是一個(gè)永恒的距離。這意味著痛苦。第三，人生來不想死，可是人生來就是在走向死。這意味著恐懼?！雹?這些困境與生俱在，是一種終極性的生存境況，是每一個(gè)生命都無法逃避的殘缺，是“上帝用這三種東西來折磨我們”④。從某種程度上說，這三種困境也就是史鐵生內(nèi)心之“惑”的具體形態(tài)，是他試圖穿越的重要的精神屏障，“寫小說之所以挺吸引我，就是因?yàn)樗軒臀野讶N困境變成既是三種困境又是三種獲得歡樂的機(jī)會(huì)”⑤。

將寫作視為一種探索內(nèi)心永恒困境的生存方式，“一種命運(yùn)”⑥，這是史鐵生后期寫作的基本姿態(tài)。其實(shí)，這也是很多作家所恪守的一種最基本的寫作姿態(tài)。所不同的是，在直面那些人類共同的精神困境時(shí)，史鐵生并不想做一個(gè)被動(dòng)的愁容騎士，也不再認(rèn)同于各種存在的虛無狀態(tài)，更不想簡(jiǎn)單地展示某些外在化的、道德化的反抗方式，而是積極地將那些人生困境既視為一種永恒之“惑”又視為“獲得快樂的機(jī)會(huì)”。既然是困境，是人生無可擺脫的殘缺，又何以能夠從中獲得快樂的機(jī)會(huì)？史鐵生認(rèn)為，那是因?yàn)檫@些人生困境中潛藏著無限陌生而又奇異的“心魂”之域。“心魂，你并不全都熟悉，她帶著世界全部的消息，使生命之樹常青，使嶄新的語言生長，是所有的流派、理論、主義都想要接近卻總遙遙不可接近的神明?！雹?這種具有全息功能的“心魂”的存在，會(huì)迫使人類在各種困境中爆發(fā)出奇異的光澤；它帶著理想和自由的沖動(dòng)，不停地超越各種世俗的羈絆，以生命特有的各種潛能，為人類擺脫困境而導(dǎo)演出各種華美、妖嬈卻又匪夷所思的人生之劇。

這種近乎神明的、具有高度理想主義質(zhì)色的“心魂”，是史鐵生后期寫作中的一個(gè)核心意念，或者說是驅(qū)動(dòng)他寫作的一個(gè)關(guān)鍵性的精神密碼。按史鐵生的解釋，“心魂”是一種被日常經(jīng)驗(yàn)所忽略了的生命存在形態(tài)，它不同于被理性控制的大腦，而是包含著大量非理性的、夢(mèng)想和詩性的成分，預(yù)示著了無邊際的陌生之域，同時(shí)又依附在具體的生命形式之中，并“使生命之樹常青”。它遠(yuǎn)離了人類習(xí)慣為常的經(jīng)驗(yàn)和常識(shí)，潛藏著大量的為人所忽略的隱秘的生命信息，是人們憑借熟練的路徑和慣常的思維所無法抵達(dá)的生命地帶，也是吸引史鐵生去不斷探秘的“精神磁場(chǎng)”?！盀槭裁炊鴮懽髂?？我想，就因?yàn)槟瞧瑹o邊無際的陌生之域的存在。那不是憑熟練可以進(jìn)入的地方，那兒的陌生與危險(xiǎn)向人要求著新的思想和語言?！雹?這也就是說，“心魂”是一種充滿冒險(xiǎn)和挑戰(zhàn)意味的存在之境，也是史鐵生寫作的終極之途。它不僅是對(duì)創(chuàng)作主體發(fā)現(xiàn)能力的考驗(yàn)，還是對(duì)他的思想和語言進(jìn)行自我更新的考驗(yàn)。

人類永恒的困境之中，總是隱藏著遼闊的“心魂”之域；而“心魂”之域中，又擁有許多陌生的生命信息，史鐵生的寫作，正是在這種奇特而詭秘的邏輯鏈中構(gòu)成了一種“冒險(xiǎn)之旅”。而他的后期小說，其實(shí)就是這種“冒險(xiǎn)之旅”的心靈記錄。從《老屋手記》（1996）、《關(guān)于一部以電影作為舞臺(tái)背景的戲劇之設(shè)想》（1997）、《死國幻記》（1999）、《兩個(gè)故事》（2000）、《往事》（2001）到長篇小說《務(wù)虛筆記》（1996）、《我的丁一之旅》（2006），貫穿在這些小說中的審美意旨，幾乎都是指向人的內(nèi)心深處那些難以言說的困境，以及人物的心魂在這些困境中不斷抗?fàn)幍钠婷钋樾?。像《別人》中的“我”剛剛失戀，處于極度孤獨(dú)和焦灼的狀態(tài)。他像困獸般對(duì)著窗外發(fā)呆，想象那些對(duì)面窗戶里的欲望生活；當(dāng)他看到電視里跳水運(yùn)動(dòng)員的表演時(shí)，便萌生了去尋找跳水運(yùn)動(dòng)員的想法。于是，他找到電視臺(tái)打聽跳水節(jié)目的現(xiàn)場(chǎng)，然后來到跳水訓(xùn)練場(chǎng)，但他所碰到的人，都對(duì)他充滿了不信任，甚至懷疑他是“瘋子或流氓”。最后，當(dāng)他漫無目標(biāo)地回到自己的居地，他才發(fā)現(xiàn)，他與這個(gè)世界之間根本無法達(dá)成一種交流的關(guān)系，他唯一能夠真正撫摸到的，只有家中的那束玫瑰花。人與世界之間，仿佛處處都隔著一堵厚厚的墻?！锻隆穭t將主人公“我”安置在一種婚姻瀕臨破裂而自己又無計(jì)可施的困境之中。妻子冬雨已與“我”分居，正等待“我”一起到法院辦理離婚手續(xù)?！拔摇卑贌o聊賴地躺在家中，獨(dú)自穿行于一個(gè)個(gè)夢(mèng)境里，從童年母親的吆?jiǎn)?、學(xué)生時(shí)代的大串連，到妻子在身邊的溫暖提醒、妻子分居后的凄涼和落寞。這里，“我”的困境不僅來自于糟糕的婚姻，還來自于自己的碌碌無為，以及與吳夜等同學(xué)的命運(yùn)比照中所形成的失敗感?！秲蓚€(gè)故事》中，無論是老人自己的故事，還是那個(gè)復(fù)仇者的故事，盡管在終極上都指向了荒誕和虛無，但是，他們卻為此付出了整整一生的代價(jià)。對(duì)于老人來說，只有老婆堅(jiān)信他不是叛徒，而且“用不著證據(jù)”，而他所處的現(xiàn)實(shí)卻要求他必須提供證據(jù)來證明自己的清白，由此他踏上了漫無邊際的尋找之途；復(fù)仇者幾十年地尋找仇人，其目的也是為了實(shí)現(xiàn)自己的復(fù)仇目標(biāo)。他們所共同面對(duì)的困境，不僅是在茫茫的塵世中尋找唯一的目標(biāo)而不得，而且還在于歷經(jīng)劫難找到了目標(biāo)之后，卻又發(fā)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)的存在對(duì)于自己已毫無意義。

《關(guān)于一部以電影作為舞臺(tái)背景的戲劇之設(shè)想》（以下簡(jiǎn)稱《設(shè)想》）通過酗酒者A的獨(dú)白式表演，全面演繹了史鐵生所理解的三種人生困境：孤獨(dú)、痛苦和恐懼。小說設(shè)置了兩種只能彼此看見卻無法交流的場(chǎng)景——舞臺(tái)和舞臺(tái)背后的銀幕。如果舞臺(tái)是A的現(xiàn)實(shí)人生，那么，銀幕則是A之心魂的漫游場(chǎng)所——它以虛幻般的畫面，不斷地展示了A的幻覺、夢(mèng)境以及假想中的現(xiàn)實(shí)目標(biāo)。而舞臺(tái)上的A卻始終處于孤獨(dú)和絕望之中。因?yàn)椴粩嗟男锞?，父母和兄妹都與A徹底鬧翻，妻子楊花兒也離他而去。面對(duì)銀幕之上的各色人物，A只能看見他們的身影，聽見他們的聲音，但無法走近他們，觸摸他們，更無法與他們進(jìn)行內(nèi)心的交流。“到處都是墻……大家不過是都在墻與墻之間整天亂撞”，唯一能與A交流的只有一個(gè)男孩B，而在與B的交流過程中，A卻意外地發(fā)現(xiàn)，B只不過是過去的自己。面對(duì)這種孤獨(dú)，A只有不斷地酗酒，以醉態(tài)來應(yīng)對(duì)絕望的人生。但這種瘋狂的酗酒，又使他遠(yuǎn)離了愛和交流，陷入更深的孤獨(dú)。他渴望真誠、親情和愛，但他只能在冷漠中飽嘗痛苦。他看起來并不怕死，而面對(duì)“死后七天才被發(fā)現(xiàn)”的事實(shí)，他又備感恐懼。他借酒消愁，以酒徒的身分不斷地解構(gòu)現(xiàn)實(shí)中的種種困境；而在酒醒之后，他又是一個(gè)現(xiàn)實(shí)秩序的懷疑者和人生真相的揭示者。譬如，說到真誠時(shí)，他很哲學(xué)化地認(rèn)為：“真誠壓根兒就是弱者渴望的依靠，是強(qiáng)者偶爾送給弱者的一塊干糧”；談到自己父母的婚姻關(guān)系時(shí)，他犀利地指出了父親的霸權(quán)式地位和母親的“應(yīng)聲蟲”式角色；說到夫妻關(guān)系時(shí)，他又認(rèn)為“誰心里都挺孤單的，都活得挺累，挺苦”；談到愛時(shí)，他更是將愛與酒相比，堅(jiān)信彼此徹底地敞開一切，“互相崇拜，互相愛惜，就像天和地互相呼應(yīng)著”，這才是真正的愛；在討論人的本性時(shí)，他不僅認(rèn)為“人其實(shí)是惟一會(huì)說瞎話的動(dòng)物”，而且還一連串地點(diǎn)了人類骨子里“自欺欺人”的特性……A似乎看穿了現(xiàn)實(shí)生存的種種荒謬真相，但他又心魂不死，不斷地通過銀幕呈現(xiàn)出各種理想主義的漫游狀態(tài)。他以一種靈與肉、現(xiàn)實(shí)與理想的撕裂方式，呈現(xiàn)了人類生存的真實(shí)困境。

人是一種社會(huì)的存在。愈是孤獨(dú)人們就愈渴望交流，愈是身陷困境人們也就愈渴望擺脫困境。這也導(dǎo)致了史鐵生在直面那些人生的困境時(shí)，始終將人的生存關(guān)系放在首位。在他看來，“人是生存在關(guān)系之中的，意義產(chǎn)生于關(guān)系之中，世界是呈現(xiàn)于關(guān)系之中的。但是關(guān)系絕不是客觀的呈現(xiàn)，而是主觀的構(gòu)成，關(guān)系在我這兒得到編排并構(gòu)成存在”⑨。所以，上述小說中的主人公盡管都是一些灰色的男人，一些處于社會(huì)底層或邊緣的男人，一些與成功和顯赫無緣的男人，因此也是被社會(huì)所遺棄的男人，但他們?nèi)匀豢释c世界重新建立一種交流關(guān)系，一種有愛、親情和溫暖的理想模態(tài)。史鐵生也正是借助于他們對(duì)“生存關(guān)系”的尋求來確立人們的生存意義。尤其是像《設(shè)想》中的A，他以近乎歇斯底里的姿態(tài)去召喚這個(gè)世界對(duì)他的關(guān)注和回應(yīng)，召喚人間應(yīng)有的真誠、友善和愛情，召喚人們對(duì)一個(gè)生命的基本尊重和體恤，然而最終仍一無所獲。這里，史鐵生通過對(duì)“生存關(guān)系”的反復(fù)演繹，既突出了現(xiàn)代社會(huì)中關(guān)系日趨疏離之后的生存現(xiàn)實(shí)，又催發(fā)人物的心魂圍繞著關(guān)系而不斷地向理想主義挺進(jìn)。這一點(diǎn)，在他的長篇小說《務(wù)虛筆記》和《我的丁一之旅》中表達(dá)得更為全面和深刻，因?yàn)樗鼈儗F(xiàn)實(shí)推得更遠(yuǎn)，而讓心魂走得更近，甚至可以說，它們?cè)跀⑹鲋黧w上完全是人物心魂的自由表演。而這種表演愈華美愈充沛愈精彩，也就意味著人物在現(xiàn)實(shí)困境中陷得愈深，走得愈遠(yuǎn)。最終，小說在表達(dá)存在的永恒悖論時(shí)，也就愈加顯得驚心動(dòng)魄。

坦然地展現(xiàn)人生的種種困境，并努力從那些終極的生存悖論中打開缺口，讓夢(mèng)想不斷地飛翔，讓心魂自由地曼舞，由此窺探生命深處各種潛在的奧秘，這是史鐵生后期寫作的審美理想。史鐵生非常清楚，人生的諸種困境在現(xiàn)實(shí)倫理上是無法擺脫的，但這并不意味著人類就只能在這種困境中無所適從甚至束手就擒，因?yàn)槿祟愡€有“心魂”，以及與“心魂”相生相長的自由和夢(mèng)想。它們可以超越任何現(xiàn)實(shí)倫理的拘囿，使困境變成“獲得歡樂的機(jī)會(huì)”。再者，“從另一種邏輯角度看，敢于面對(duì)一切不正是樂觀嗎？遮遮掩掩肯定是悲觀。這樣看來，敢于寫悲觀的作品倒是樂觀，光是叫嚷樂觀的人倒是悲觀——悖論總來糾纏我們”⑩。史鐵生就是這樣，他執(zhí)著于讓小說來傳達(dá)他的種種思辨，讓自我的冥想附著在人物的心魂之中，積極地打開那些陌生的存在之門。他擺脫了那種悲觀主義者的陰冷和絕望，像加繆那樣，以獨(dú)步存在之荒謬的堅(jiān)定姿態(tài)，頑強(qiáng)地尋求精神應(yīng)有的歡愉與充沛。

二

置身于人類巨大的精神困境之中，史鐵生深刻地體會(huì)到“每個(gè)人生來都是孤獨(dú)的，這是人之個(gè)體化的殘缺。因此我們傾向與他者溝通、親和。而他者之為他者，意味著差別、隔離、恐懼甚至傷害，這是社會(huì)化的殘缺”?輥?輯?訛。但史鐵生并沒有因此而放棄對(duì)人生意義的追尋。相反，他還超越了一般作家的那種“救世”意愿，從而在“救心”的層面上賦予自己的寫作以獨(dú)特的使命。他說：“在人的心魂卻為人所未察的地方，在人的處境卻為人所忽略的時(shí)候，當(dāng)熟練的生活透露出陌生的消息，文學(xué)才得其使命?！?輥?輰?訛 為了實(shí)現(xiàn)這一文學(xué)使命，有效地展示“心魂”可能抵達(dá)的那些陌生的生活之域，全面體現(xiàn)人們與自身困境的積極對(duì)抗，史鐵生不僅立足于人物的“生存關(guān)系”，從關(guān)系入手，檢視人物的各種生存之“惑”，還選擇了兩個(gè)十分重要的敘事端口來展示人類心魂的自由抗?fàn)帯?/p>

這兩個(gè)重要的敘事端口便是：愛和夢(mèng)想。無論是愛還是夢(mèng)想，都是史鐵生演繹“心魂”之旅的重要載體。在通常情況下，夢(mèng)想總是游離于人的肉身，是一種純粹的理想漫游，它預(yù)示著幻覺、想象、漫憶甚至推測(cè)，直接指向人類的烏托邦情懷；而愛則交織在靈與肉之間，既深陷于肉欲之中，又超脫于現(xiàn)實(shí)之外，不時(shí)地帶著沉重的肉身飛翔。但是，當(dāng)這種飛翔進(jìn)入縹緲的理想之境，愛也便與夢(mèng)想連成一體。但愛從何來？史鐵生認(rèn)為皆因一個(gè)“情”字，“因?yàn)楣陋?dú)所以你向往別人，因?yàn)榭謶炙阅阌Y(jié)同道”，由此你產(chǎn)生了情，并進(jìn)而生出了愛。夢(mèng)想也同樣如此：“人之為人，要緊的是一條是想像力！想像力的豐盈還是凋敝，奔流還是枯滯，遼闊還是拘泥！而這想像力的橫空出世、無中生有，說到底是一個(gè)‘情’字的驅(qū)動(dòng)?！?輥?輱?訛 為此，史鐵生常常從“情”出發(fā)，讓情愛走向前臺(tái)，然后又讓情愛因故缺席，由此來促動(dòng)人物在尋找或召喚愛的過程中，不斷地催發(fā)出他們內(nèi)心深處的夢(mèng)想。所以我們看到，無論是《往事》中的“我”、《設(shè)想》中的酗酒者A，還是《別人》中的主人公，他們之所以顯得“魂不附體”，在現(xiàn)實(shí)生活里無所適從，只好讓心魂不斷地游走在一個(gè)個(gè)連綿不斷的夢(mèng)境和遐想里，都是因?yàn)樗麄兪チ似拮印偃嘶蚣胰?，失去了他們的愛。也就是說，正是愛的缺席，才導(dǎo)致了他們進(jìn)入遐想的世界，演繹出許多匪夷所思的言行?！皭?，永遠(yuǎn)是一種召喚，是一個(gè)問題。愛，是立于此岸的精神彼岸，從來不是以完成的狀態(tài)消解此岸，而是以問題的方式駕臨此岸。愛的問題存在與否，對(duì)于一個(gè)人、一個(gè)族、一個(gè)類，都是生死攸關(guān)，尤其是精神之生死的攸關(guān)。”?輥?輲?訛 這是史鐵生對(duì)愛的獨(dú)特理解。人類的心魂不死，是因?yàn)槿祟愑袗鄣男枰?。而愛的需要，是源自我們個(gè)體和社會(huì)的殘缺，“我們因殘缺而走向愛情。我們因殘缺而走向他者，但卻從他者審視的目光里發(fā)現(xiàn)自己是如此的殘缺。我們?cè)噲D彌補(bǔ)殘缺，以期贏得他者的垂青或收納，但我們又發(fā)現(xiàn)這彌補(bǔ)不可能不求助于他者，因?yàn)橹挥性谒咄瑯悠砼蔚哪抗庵?，那生就的殘缺才可獲彌補(bǔ)?！沂且獙?，恰是人之殘缺的背景，使愛情成為可能和必要。恰是性的殘疾或沉淪，使愛情與單純的性欲明顯區(qū)分，使愛情大于性欲的部分得以昭彰。是人對(duì)殘缺的意識(shí)，把性煉造成了愛的語言，把性愛演成心魂相互團(tuán)聚的儀式。只有這樣，當(dāng)赤裸的自由不僅在于肉體而更在于心魂的時(shí)刻，殘疾或沉淪了的性才復(fù)活了，才找到了激情的本源，才在上帝曾經(jīng)賦予了它而后又禁閉了它的地方、以非技術(shù)而是藝術(shù)的方式，重歸樂園”?輥?輳?訛。

讓愛來激活“心魂”的漫游，再讓“心魂”去拯救人生的困境，這在史鐵生的長篇小說《務(wù)虛筆記》和《我的丁一之旅》中得到了更為全面的詮釋。從本質(zhì)上看，我以為《務(wù)虛筆記》之“虛”，絕不是“虛無”之“虛”，而是隱藏在現(xiàn)實(shí)倫理背后的精神之“虛”，愛情之“虛”——它之所以是“虛”，一是因?yàn)樗晃覀兊娜粘Ｉ钏雎?，被我們的世俗倫理所掩飾，但它卻時(shí)刻左右著每個(gè)人物的性格和命運(yùn)，并構(gòu)成他們生存的內(nèi)在動(dòng)力；二是因?yàn)閻矍楸旧砭哂刑摶玫睦硐氡x，帶著一種夢(mèng)想的沖動(dòng)?！秳?wù)虛筆記》中的每一個(gè)人物都處在一種愛的缺席狀態(tài)：Z對(duì)童年時(shí)期少女的依戀，使他即使娶到了心儀的O，也仍然放不下對(duì)一根潔白羽毛的癡迷，并由此導(dǎo)致O在絕望中自殺；F醫(yī)生一生都退守在自己的心魂里，就是為了等待與女導(dǎo)演N的重逢和結(jié)合；詩人L穿行在一個(gè)個(gè)女人之間卻永不承諾，也只是為了尋找自己最初的愛戀；WR在歷經(jīng)了屈辱的初戀遭遇之后，試圖向權(quán)力發(fā)出沖擊而另擇高枝，但他最后仍然放不下內(nèi)心的那份情結(jié)。在他們的父輩人物中，所有的母親都無一例外地奔走于北方和南方之間，以至于到生命的臨終之時(shí)，還要到南方去等待愛；而“我的叔叔”一次次地往返于北方的葵花林，也同樣是為了尋找當(dāng)初的愛……由于內(nèi)心之愛的缺席，他們無法真實(shí)地活在靈與肉的統(tǒng)一之中；也由于內(nèi)心之愛的缺席，他們不停地在等待中幻想，在幻想中等待?，F(xiàn)實(shí)對(duì)于他們僅僅是一個(gè)安頓肉身的場(chǎng)所，而他們的精神或心魂，卻始終沿著夢(mèng)想和渴望不停地飛翔。在談及《務(wù)虛筆記》時(shí)，史鐵生曾有一段精辟的論述：

如果有人說這是一部愛情小說，我不會(huì)反對(duì)。殘疾（殘缺）與愛情——尤其是它們以C為標(biāo)志如此地緊密相關(guān)，我甚至相信這是生命的寓言，或是生命所固有的遺傳密碼，在所有人的心里和處境中都布散著它們的消息。從我們一出生，一感受到這個(gè)世界、這個(gè)同類之群，我們就日益強(qiáng)烈地感受到了差別、隔離和懼怕，同時(shí)生出了愛的欲望?！@就是“我”與畫家Z從童年時(shí)，便由“一座美麗的房子”和“一個(gè)可怕的孩子”所聽到的消息。這消息不斷流傳，不斷演變，直至詩人L的日記被人貼在了墻上，和他未來在性愛中的迷惑；直至WR的童言無忌與流放邊陲；直至O的等待，及其夢(mèng)想的破滅；直至F醫(yī)生的眺望、深藏的痛苦與夢(mèng)中的供奉；直至Z的叔叔晚年重歸葵花林；直至一個(gè)叛徒的生不如死的殘酷處境，和她永生永世的期盼……這一切都攜帶著那種美麗并那種可怕的消息。因而這一切（無論是更為個(gè)體化的，還是更為社會(huì)化的）都發(fā)端于、也結(jié)束于生命最初的那個(gè)密碼：殘疾（殘缺）與愛情?輥?輴?訛。

將“殘疾與愛情”作為一種生命初始的密碼，然后沿著這個(gè)密碼來展示和解析人類的心魂之旅，是《務(wù)虛筆記》的核心意圖。這里，“殘疾”是生命的本源，是人生的“原罪”，而愛情卻是人物擺脫這種“原罪”的內(nèi)心支柱。愛的缺席，又讓這些心魂無時(shí)無刻不是生活在困頓與夢(mèng)想之中，這也決定了這部小說的虛幻品質(zhì)——小說以“我”的“寫作之夜”為開端，在一種類似于元小說的敘事結(jié)構(gòu)中，非常明確地點(diǎn)明了整個(gè)小說的這種本質(zhì)：“我是我的印象的一部分/而我的全部印象才是我。”?輥?輵?訛 這就是說，《務(wù)虛筆記》里的所有人物都只是“我”的一部分印象，“我”的一部分心魂，而并非一些現(xiàn)實(shí)里特定身份的獨(dú)立人物。作家在敘述中也不斷地暗示了這一點(diǎn)，如：“T的父親與Z的叔叔乃至與F的父親，在我的印象里混淆不清?！薄癈，可以與我印象中的每一個(gè)人重疊、混淆。”“這個(gè)母親，當(dāng)然，可能是Z的母親，也可能是WR的母親，但并沒限于他們的母親，她可以是那段歷史中的很多母親?！薄霸谶@部書中，O與N極為相像，在我的印象里她們也常?；煜??！?輥?輶?訛……對(duì)于這些相互混淆的“印象”（即敘述者“我”的心魂之舞），史鐵生是如此強(qiáng)調(diào)它的真實(shí)性的：“真實(shí)并不在我的心靈之外，在我的心靈之外并沒有一種叫做真實(shí)的東西原原本本地待在那兒。真實(shí)，有時(shí)候是一個(gè)傳說甚至一個(gè)謠言，有時(shí)候是一種猜測(cè)，有時(shí)候是一片夢(mèng)想，它們?cè)谛撵`里鬼斧神工地雕鑄我的印象。”?輥?輷?訛“我不認(rèn)為只有我身臨其境的事情才是我的經(jīng)歷（很多身臨其境的事情早已煙消云散了如同從未發(fā)生），我相信想像、希望、思考或迷惑也都是我的經(jīng)歷。夢(mèng)也是一種經(jīng)歷，而且效果相同?！?輦?輮?訛 這意味著小說中的不同人物作為“我”的各種印象，其實(shí)是“我”的心魂在各種可能性之中的一次次真實(shí)的漫游。而它們的漫游沖動(dòng)，都是來自于童年記憶，來自于他們從不同角度切入世界的“初始點(diǎn)”上?！俺跏键c(diǎn)的微小差異，卻可以導(dǎo)致結(jié)果的天壤之別。人一生的命運(yùn)，很可能就像一種叫做‘混沌’的新理論所認(rèn)為的那樣，有著‘對(duì)初始條件的敏感依賴性’。”?輦?輯?訛 這個(gè)“初始點(diǎn)”，被史鐵生定義在“愛”的殘缺與渴望上。因此，在《務(wù)虛筆記》里，無論是畫家Z和妻子O的愛情生活，醫(yī)生F和他的夫人以及戀人N之間隱秘的情感糾葛，C和X之間的情感滄桑，詩人L，WR以及T，M各自的愛情，甚至包括他們父輩的情感生活……都無一例外地存在著這樣或那樣的缺憾。他們奔走、呼告、抗?fàn)?、等待，上窮碧落下黃泉，無一不是為了對(duì)自我人生“初始點(diǎn)”的依戀。

與《務(wù)虛筆記》不同的是，《我的丁一之旅》將愛的大面積缺席更換為愛的在場(chǎng)，通過愛的在場(chǎng)來全面演繹人們擺脫孤獨(dú)、痛苦、恐懼等困境的可能性。但從敘事上看，作者依然動(dòng)用了不同印象的組合——不僅“我”、丁一、史鐵生合為一體，而且姑父的故事、依的故事、娥的故事、秦漢的故事、丹青島的故事等等，也多半是丁一故事的不同走向，或者說是丁一故事的不同翻版。同時(shí)，“愛與夢(mèng)想”依然是史鐵生的敘事密碼。小說以純粹的心魂角色“我”作為敘述者，“我”以丁一作為“身器”，跟蹤并完成了對(duì)丁一一生的追蹤式表達(dá)。其主要情節(jié)過程為：心魂附丁一之體——伴丁一成長——丁一患癌癥而絕望——丁一成為劇作家并沉迷于異性——丁一尋找愛侶，心魂尋找夏娃——丁一與娥共同體驗(yàn)性愛和自由——娥回到現(xiàn)實(shí)，丁一情滅而死。在這個(gè)故事中，“我的丁一之旅”不過是身器與心魂的互相尋找之旅，是“為了千年一回的心魂團(tuán)聚”，是“為了曾經(jīng)的眺望以及未來或永久的依歸”，是亞當(dāng)尋找夏娃的愛情之旅，同時(shí)“也可以理解為我的一種牽系、一種夢(mèng)想”?輦?輰?訛。而“我”之所以選中丁一，是因?yàn)樗粌H是“情種”，而且“誠實(shí)”。這也就是說，“我”作為丁一的心魂，可以真實(shí)有效地打開丁一的情感生活。

事實(shí)也正是如此。丁一從出生開始（即走出伊甸園開始），便不斷地表現(xiàn)出對(duì)“夏娃”的關(guān)注和追尋：年幼時(shí)沒有小姐姐在場(chǎng)，他便不肯解衣洗澡。少年時(shí)隨哥哥去送奶，他卻對(duì)少女泠泠魂?duì)繅?mèng)縈。大病初愈之后，他旋即進(jìn)入肉體狂歡之時(shí)，“于喧囂世界之一角落，于寂寞光陰之一瞬間，‘脫’這個(gè)字，千回萬轉(zhuǎn)終于傳來我的丁一之旅。‘脫’這聲音，即將向丁一解開‘她們’的秘密。以及‘脫’這行動(dòng)，就要把那迷離千年、猜想終日的幻影凝鑄成實(shí)際！”?輦?輱?訛 在極度的縱欲之后，他逐漸感到“脫”與“裸”之間的不同境界（前者意味著動(dòng)物般的本能，而后者才是身與心的交融），于是他又返回心魂“我”的忠告上來，共同尋找夏娃。當(dāng)娥走進(jìn)他的生活，當(dāng)他與娥通過戲劇表演的方式一次次地共同體驗(yàn)愛、性與自由的人生境界時(shí)，生命中的所有輝煌全部展示出來，自由、放任、激情、揮霍、詩意、渴望、絕對(duì)的敞開……“你的想像，你的愿望，你的魂游夢(mèng)走，你的謔浪笑傲……可以帶你走得非常非常遠(yuǎn)，意想不到的遼闊！”?輦?輲?訛 亞當(dāng)和夏娃的團(tuán)聚，終于成就了心魂狂舞的一曲大戲——在那里，所有的現(xiàn)實(shí)之“墻”都已崩塌；在那里，人的心魂與身器自覺地徹底打開；在那里，激情與創(chuàng)造獲得了空前的爆發(fā)；在那里，性不是享樂的手段，而成為虔誠的愛之儀式；在那里，時(shí)間失去了意義，空間失去了邊界；在那里，所有的不可能成為可能。但是，隨著娥的前夫的到來，以及娥對(duì)這種理想生活的逃離，丁一在回到現(xiàn)實(shí)的孤獨(dú)之境后，迅速走向了死亡。

由情到愛，再由愛到性，然后由性到自由，丁一的人生之旅是以尋找的方式來擺脫生命的孤獨(dú)和恐懼，因?yàn)椤皭凼强朔撵`孤獨(dú)的途徑。性愛，以其種種自由的、放浪的、富于奇想的方式，成為區(qū)別于那個(gè)冷漠、隔膜、充滿防備的人世間的象征”?輦?輳?訛。如果說丁一是一個(gè)演員，那么導(dǎo)演就是心魂“我”。在小說中，史鐵生八次運(yùn)用了“標(biāo)題釋義”來解釋“我”和丁一之間的關(guān)系：除了“我是丁一的心魂”，必須跟隨他一生之外，“我和丁一有時(shí)也可各行其是?！币?yàn)椤拔遗c丁一畢竟志趣不同！他沉迷于美形美器，我猶自盼念夏娃的魂蹤?！?輦?輴?訛 這就是說，身與心的經(jīng)常分離是生命中不可避免的現(xiàn)象，它表明了人在現(xiàn)實(shí)與理想之間的游離狀態(tài)，而心魂如何引導(dǎo)身器去超越現(xiàn)實(shí)的羈絆、追尋理想的生存，去活出生命的意義，才是史鐵生的終極追求。正因如此，《我的丁一之旅》設(shè)置了“我”、“史鐵生”、秦漢等多種角色，不斷地介入到丁一的生活現(xiàn)場(chǎng)，討論、勸告、訓(xùn)誡丁一的本能欲望，時(shí)刻校點(diǎn)他的生活取向。當(dāng)丁一身患絕癥時(shí)，“我”焦灼彷徨；當(dāng)丁一沉淪欲海時(shí)，“我”憤怒郁悶；當(dāng)丁一與娥在夜的舞臺(tái)上表演一幕幕愛的儀式時(shí)，“我”興奮異常。尤其是作為戲劇家的娥帶著夏娃的角色進(jìn)入丁一的生活時(shí)，“我”仿佛聽到了那里面的神啟，即使是性虐、性游戲，都充滿了激情和詩意。由性的奔放而到達(dá)生命的自由，并通過這種自由讓孤弱的心魂獲得慰藉，史鐵生由此而實(shí)現(xiàn)了他的人生救贖，使不快樂的人生在寫作中實(shí)現(xiàn)了應(yīng)有的快樂。但史鐵生同樣也看到了這種救贖的局限。丁一和娥的性愛看起來是敞開、平等、自由，但它始終被設(shè)定在夜晚，設(shè)定在墻內(nèi)，無論時(shí)間和空間都必須受到限制。同時(shí)，這種游戲本身是處于“我與他者”之間，亦即史鐵生所強(qiáng)調(diào)的“生存關(guān)系”之中，權(quán)力就會(huì)不可避免地衍生出來（“你把自己交給了誰，你也就是在向誰要求著同樣的權(quán)力”?輦?輵?訛）。而權(quán)力的出現(xiàn)，又意味著不平等的出現(xiàn)。所以作家不僅讓娥毅然決然地離開了丁一的性愛游戲而回到現(xiàn)實(shí)之中，還用丹青島的故事來隱喻這種救贖的烏托邦結(jié)局?！靶詯劭雌饋泶笸‘悾肫饋韯t相去甚遠(yuǎn)。因而夜的戲劇說到底是要依靠想像的，即在這個(gè)危機(jī)四伏的人間，孤弱的心魂可以怎樣竭盡所能地相依相求，并一同祈告上蒼恩賜給我們平安與團(tuán)圓。”?輦?輶?訛 對(duì)于史鐵生而言，人之心魂所想，并非人世間所能恒久地?fù)碛?。惟因如此，人生雖充滿悖論，但生命卻依然能活得妖嬈。

明知不可為而為之，這是人類生命存在的真實(shí)沖動(dòng)。它告訴我們，理想就是理想，如果它能夠完全變成現(xiàn)實(shí)，那它就不是一種單純的理想，而是現(xiàn)實(shí)的預(yù)測(cè)。“希望，恰恰就是通向，而非到達(dá)?！?輦?輷?訛 史鐵生的后期小說，雖然滲透了這種終極性的悲劇精神，但他以心魂的積極活動(dòng)為依托，不斷地賦予這種悲劇以理想的超越模態(tài)，從而讓我們看到了人類心靈的強(qiáng)悍之力。有很多人認(rèn)為，史鐵生的后期小說充滿了理想主義的情懷，尤其是對(duì)愛情進(jìn)行了更為深邃的追問，體現(xiàn)了作家與物欲現(xiàn)實(shí)對(duì)抗的姿態(tài)。但是，如果深入到這些作品的背后，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，愛情（包括性）僅僅是史鐵生連接困境和夢(mèng)想的一個(gè)紐帶，絕不是他所要表達(dá)的最終意圖。他的全部敘事激情，并非是為了演繹某種烏托邦式的理想主義，而是在探討人們面對(duì)生存的困境（包括個(gè)體的和社會(huì)的殘缺）時(shí)，如何能夠活出生命的積極意義——活出哪怕是有限的、短暫的卻是充滿詩意、激情和自由的品質(zhì)。

三

“心魂”是不會(huì)遵從一切客觀邏輯的。它以幻想的方式存在著，同時(shí)借助于各種形而下的身器，徜徉于形形色色的虛實(shí)之間。這決定了以“心魂”作為表達(dá)對(duì)象的敘事，必將顛覆一切客觀時(shí)空的拘囿，也必將突破一切情節(jié)鏈的客觀制約，而成為一種類似于無序的碎片拼綴。事實(shí)上，這是史鐵生后期小說在文本形式上必然選擇，質(zhì)言之，是他沉入自我內(nèi)心之后對(duì)心靈真實(shí)的一種自覺的膺服。

這種膺服，在史鐵生看來，不僅是一切藝術(shù)產(chǎn)生的重要途徑，而且寄寓了創(chuàng)作主體與外部世界之間的相處方式。他曾說：“藝術(shù)，原是要在按部就班的實(shí)際中開出虛幻，開辟異在，開通自由，技法雖屬重要但根本的期待是心魂的可能性。……一旦藝術(shù)，都是要開放遐想與神游，且不宜搭乘已有專線”?輧?輮?訛。藝術(shù)就是理想，就是心魂的自由游走，它的全部沖動(dòng)就是為了展示人類心魂的種種可能性狀態(tài)，以及人們渴望與世界相處的諸種方式。正因如此，“一切形式，都是來自人與外部世界相處的形式。你以什么樣的形式與世界相處，你便會(huì)獲得或創(chuàng)造出什么樣的藝術(shù)形式”?輧?輯?訛。但“人與世界相處的形式是無窮多的，就像一個(gè)小圓由一個(gè)大圓包含著，大圓又由更大圓包含著，以至無窮。我們不理解的東西太多了，我們的悟性永無止境。我們不會(huì)因?yàn)榍叭说乃囆g(shù)創(chuàng)造已然燦爛輝煌而無所作為，無窮的未知將賜予我們無窮的創(chuàng)造機(jī)會(huì)”?輧?輰?訛。這又意味著，不同的創(chuàng)作主體因?yàn)樾幕甑馁|(zhì)地、欲求乃至巡游方式的不同，將會(huì)創(chuàng)造出各不相同的文本形式，它們不僅“不宜”而且也無法“搭乘已有專線”。

所以，審度史鐵生后期小說的文本形式，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，所有有關(guān)小說的敘事模式在他的筆下都已成為往事，一切小說理論或規(guī)范也失去了意義。顯在的事實(shí)是，與他的前期小說相比，史鐵生的后期小說幾乎徹底地打破了小說與散文、詩歌、戲劇的疆界，完全呈現(xiàn)出碎片化、夢(mèng)態(tài)般的囈語特征，同時(shí)又滲透了大量的理性思辨意味。它集互文性、意義拼貼和詞語解構(gòu)于一體。但這并不意味著史鐵生就是一個(gè)極端的形式主義者，或者說他的文本具有不可解讀性。作為一種心魂表演的產(chǎn)物，史鐵生的小說文本依然嚴(yán)格地遵循了其內(nèi)心真實(shí)的主觀邏輯法則。

這種主觀邏輯法則的第一特征便是“印象”。印象作為主體內(nèi)心里某些深刻記憶的片段，在史鐵生看來，乃是心魂存活的一個(gè)重要表征，甚至是他確認(rèn)心靈真實(shí)的一個(gè)關(guān)鍵性的依據(jù)?！拔医?jīng)常，甚至每時(shí)每刻，都像一個(gè)臨終時(shí)的清醒的老人，發(fā)現(xiàn)一切昨天都在眼前消逝了，很多很多記憶都逃出了大腦，但它們變成印象卻全都住進(jìn)了我的心靈。而且住進(jìn)心靈的，并不比逃出大腦的少，因?yàn)樗鼈冊(cè)谀莾壕幙椀耔T成了另一個(gè)無邊無際的世界，而那才是我的真世界。記憶已經(jīng)黯然失色，而印象是我鮮活的生命?！?輧?輱?訛 但是，印象并不具備相對(duì)穩(wěn)定的客觀時(shí)空結(jié)構(gòu)，而且，它在主體的內(nèi)心世界里通常會(huì)不斷地獲得某種重新編碼。只要心靈的巡游漫無邊際，印象就會(huì)獲得無際無涯的拓展空間。因而，有關(guān)印象的表達(dá)，也就不可能受制于一切客觀邏輯的制約，更不可能屈從于某種具有綿延意味的情節(jié)鏈。它只能以混沌的無序形態(tài)存在著。由是我們看到，《設(shè)想》里的酗酒者A置身于現(xiàn)實(shí)環(huán)境中時(shí)，只有幾個(gè)簡(jiǎn)單的背景和孤立無援的境域，而在A的背后那塊寄寓著他的所有夢(mèng)想的銀幕上，隨著A的心魂和欲望的躍動(dòng)，不斷地涌現(xiàn)出各種各樣的世俗圖景。它們像蒙太奇一樣沒有關(guān)聯(lián)，無所謂開端亦無所謂結(jié)局，只是以心像呈現(xiàn)著A的渴望，卻無法與A達(dá)成交流?！秳e人》在敘述一個(gè)庸碌無為的男人歷經(jīng)了破碎的戀愛之后，于孤獨(dú)的困境中尋找與世界重新建立交流關(guān)系時(shí)，也是充滿了隨意性、斷想性。他面對(duì)樓群中一個(gè)個(gè)窗戶內(nèi)的世俗生活的想象，以及對(duì)這種想像的理性追問；他去尋找那個(gè)跳水少女的表演場(chǎng)景，以及在尋找過程中飽受各種冷漠的遭遇……這一切所構(gòu)成的印象，只是一個(gè)孤獨(dú)的心魂被世界隔離的碎片狀態(tài)?！锻隆返臄⑹龈且环N片段化的拼綴，隨著“我”之夢(mèng)境的一次次切換，童年、少年、初戀以及婚姻，漫長的大半生只剩下一些相對(duì)重要的印跡，而這些印跡的組合，又構(gòu)成了有關(guān)“我”的心魂歷程?！独衔菪∮洝防锟此茖懙搅吮姸嗟娜宋铮姓斐璧腄、大學(xué)教授U師傅、智障者小三子、長跑者K、老革命B大爺……但這些人物都只是凸現(xiàn)了其性格或命運(yùn)的某一方面，亦即“我”對(duì)他們感受最深的某種“印象”，至于他們相對(duì)完整的個(gè)性風(fēng)貌，在小說中并沒有獲得詳實(shí)的敘述。

這種情形在《務(wù)虛筆記》和《我的丁一之旅》中表現(xiàn)得更為突出。這兩部長篇都公開地拋棄了長篇小說對(duì)故事結(jié)構(gòu)和人物形象的系統(tǒng)化營構(gòu)，而代之以大量的片段拼接。不同的是，《務(wù)虛筆記》是一種創(chuàng)作主體心魂完全敞開的作品，敘事之途猶如蛛網(wǎng)般四通八達(dá)，人物紛呈，且遭遇各異。不僅同輩人物在此頻繁地穿梭和重疊，而且父輩人物亦不斷地相互交叉和疊合。它們以各自的印象共同組合成創(chuàng)作主體在“寫作之夜”的完整印象，或者叫完整的“心魂漫游錄”。在談到《務(wù)虛筆記》時(shí)，史鐵生曾說：“我常有一種感覺，就是在心魂深處，朦朦朧朧總有那么一大片混沌，吵吵嚷嚷地不能讓我放下，它們并不適合完整的故事，也不符合現(xiàn)成的結(jié)構(gòu)和公認(rèn)的規(guī)律，那么是不是這種不合規(guī)范的東西，就應(yīng)當(dāng)作廢和忽略呢？不對(duì)！我老覺得在那片‘混沌’里肯定有什么新的東西，我對(duì)那種東西特別有興趣，總想去把它們盡量表現(xiàn)出來?！?輧?輲?訛 這也表明，史鐵生對(duì)“寫作之夜”里的心魂把握，實(shí)際上是一種將心魂徹底打開和呈現(xiàn)的嘗試，因此，它的虛與實(shí)、囈語和思辨都呈現(xiàn)出某種彌散的狀態(tài)。而到了《我的丁一之旅》中，創(chuàng)作主體對(duì)這種心魂的漫游顯然進(jìn)行了必要的控制——他只是通過“我”和“史鐵生”沿著丁一的人生對(duì)心魂之境進(jìn)行了深度的拓展。而且，在這種拓展過程中，所有的敘事片段，都更為注重心魂與身器的對(duì)話，即形而上與形而下的碰撞和融會(huì)，現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)想的沖突與統(tǒng)一，歷史與現(xiàn)實(shí)的對(duì)抗或迎合。所以，讀《我的丁一之旅》，我們體會(huì)到創(chuàng)作主體不再熱衷于對(duì)心魂進(jìn)行廣度上的開拓，絕大多數(shù)“印象”都聚焦于丁一的身上，讓丁一在身器與心魂之間上下沉浮，從而使心魂在深度發(fā)掘上更為集中也更為突顯，尤其是對(duì)愛與自由、禁忌與羈絆、個(gè)體與他者、平等與權(quán)力之間潛在沖突的全面展示。

“印象”作為創(chuàng)作主體自我確證的依據(jù)，不僅顛覆了史鐵生后期小說的情節(jié)結(jié)構(gòu)，使其文本成為一種純粹的碎片拼綴，還取消了作家對(duì)人物形象的整體性關(guān)注，使其筆下的人物失去了某種特定語境中的文化身份，而只是“我的印象之一部分”，具有高度抽象的符號(hào)化特質(zhì)。甚至，不同作品中的某些人物都帶有不同程度上的相似性。譬如：《兩個(gè)故事》中叛徒“我”、《務(wù)虛筆記》里葵林中的女叛徒、《我的丁一之旅》中的姑父，在很大程度上都是共同地指陳了同一段歷史，也共同體現(xiàn)了作家對(duì)“叛徒”這一歷史身份的焦慮和質(zhì)疑。而《往事》里的“我”、《設(shè)想》中的A、《別人》里的“我”都是一種戀愛或婚姻的失敗者，一種事業(yè)上碌碌無為的男人，他們?cè)谌宋锏木裾髡咨弦彩窍嘁恢碌?。此外，像《?wù)虛筆記》的詩人L和《老屋小記》里的長跑者K，也幾乎是同一個(gè)人物在不同作品中的重現(xiàn)……從某種意義上說，這些十分相似的人物只是被作家突出了性格的某一方面，或者只是強(qiáng)調(diào)了生存的某一方面，他們彼此之間可以相互替代、相互混淆，因?yàn)樗麄儽旧矶贾皇谴砹藙?chuàng)作主體之印象的某一部分。在《務(wù)虛筆記》里，史鐵生就曾公開坦承：“真的，我不認(rèn)為我可以塑造任何完整或豐滿的人物，我不認(rèn)為作家可以做成這樣的事，甚至我不認(rèn)為，任何文學(xué)作品中存著除了作者自己之外的豐滿的人物，或真確的心魂。我放棄塑造。所以我放棄塑造豐滿的他人之企圖。因?yàn)?，我，不可能知道任何完整或豐滿的他人，不可能跟隨任何他人自始至終。我經(jīng)過他們而已。我在我的生命旅程中經(jīng)過他們，從一個(gè)角度張望他們，在一個(gè)片刻與他們交談，在某個(gè)地點(diǎn)同他們接近，然后與他們長久地分離，或者忘記他們或者對(duì)他們留有印象。但，印象里的并不是真確的他們，而是真確的我的種種心緒?！?輧?輳?訛 史鐵生的這段話，其實(shí)也表明了他筆下的那些具有鮮明符號(hào)意味的人物，并不具備我們通常意義上所強(qiáng)調(diào)的生命的獨(dú)立性和鮮活性（盡管作家在具體敘述時(shí)并沒有放棄對(duì)人物鮮活性的展示），而只是自己“真確”心緒的一種載體，一種自我心魂游走的表征。而這種敘事策略，使這些人物反而在一種不確定的狀態(tài)中呈現(xiàn)出更為豐富的隱喻之義，就像張檸先生曾經(jīng)闡釋的那樣，呈現(xiàn)出某種與“典型論”完全不同的“全息性”特征?輧?輴?訛，甚至包括《我的丁一之旅》中丁一與娥的性愛游戲，以及衣、墻、他人、大街等等，都在生與死、精神與肉體、靈魂與宗教、倫理與欲望等層面上被不斷追問和重新詮釋。

這種主觀邏輯法則的第二特征，是它的復(fù)調(diào)式多聲部敘事。膺服于自我內(nèi)心的真實(shí)，讓心魂依“我”而在，從另一個(gè)角度上說，也就意味著作家可以對(duì)一切客觀時(shí)空進(jìn)行有效的突破，使人物不僅可以在現(xiàn)實(shí)與理想的不同領(lǐng)域里奔走，還可以同時(shí)在不同的精神層面上自由伸展。像《往事》、《設(shè)想》、《別人》等中短篇，都是以復(fù)調(diào)式的結(jié)構(gòu)，讓人物沿著夢(mèng)想（或夢(mèng)境）和現(xiàn)實(shí)、記憶與現(xiàn)在、感性與理性、封閉與敞開等“虛與實(shí)”的多重途徑，在“此在與彼在”的意義上往返奔走。它們時(shí)而折回到往日，時(shí)而又指向未來；時(shí)而墜入狂熱的夢(mèng)境，時(shí)而又沉入理性的哲思；時(shí)而奔騰出激情和詩意，時(shí)而又涌動(dòng)著迷惘和感傷。尤其是在《設(shè)想》中，無論是敘述者的敘述語言，還是酗酒者A在不同情境的話語，都呈現(xiàn)出各不相同的審美基調(diào)。這種以“虛與實(shí)”作為基本審美范疇的復(fù)調(diào)式文本，非常類似于中國古代的寫意畫，一切都是因心造境，或轉(zhuǎn)實(shí)為虛，或化虛為實(shí)，完全印證了所謂“外師造化，中得心源”這一中國古典藝術(shù)的精髓。宗白華先生甚至認(rèn)為，“中國繪畫的整個(gè)精粹都在這幾句話里”?輧?輵?訛。而史鐵生雖然不一定依托于這種傳統(tǒng)，但他顯然諳熟這種虛實(shí)互轉(zhuǎn)、中得心源的審美要義，因?yàn)樗麆?dòng)用復(fù)調(diào)式的敘事結(jié)構(gòu)，在很大程度上是客觀地切中了“中得心源”的義理，即為心魂而書寫的創(chuàng)作宗旨。

在《務(wù)虛筆記》和《我的丁一之旅》里，這種多聲部的復(fù)調(diào)式結(jié)構(gòu)更顯復(fù)雜。首先，它們自由地運(yùn)用了互文手段，在作品中大量地征引了散文、詩歌、戲劇乃至哲學(xué)論述、新聞消息等等，使文本在一種完全開放的結(jié)構(gòu)中達(dá)成多聲部共鳴的效果。尤其是《我的丁一之旅》，不僅集納了《圣經(jīng)》文本、莎士比亞的戲劇文本、薩特的戲劇文本、索德伯格的電影文本，而且融合了散文文本、詩歌文本、報(bào)紙的新聞文本等等，從而在敘事上徹底改變了小說對(duì)故事的依賴，以一種精神漫游者和靈魂審視者的姿態(tài)，在零散化的情節(jié)拼綴中緩緩地打開了人物隱秘的內(nèi)心情境。其次，它們還自由地穿插了大量的全息性人物符號(hào)，使小說的審美內(nèi)涵亦不斷地走向多重喻義相互交織的語境之中。無論是《務(wù)虛筆記》還是《我的丁一之旅》，不同代際的人物，以及同代人物彼此之間，都是以各自的聲部交織在一起，并且在象征和隱喻的層面上，構(gòu)成宗教與世俗、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境、具象與抽象、本義與喻義的多重融合，使這兩部小說在審美內(nèi)涵上顯得尤為豐厚多義。再次，如果我們從文化層面上來看，這兩部小說都不同程度地滲入了佛教和基督教教義，引入了西方經(jīng)典文本和中國傳統(tǒng)文本，使我們明確地感受到不同文化背景的聲音在現(xiàn)代意義上的整合。最后，也許是最具有多聲部意味的，是它們?cè)谡Z言的運(yùn)用上。從總體上說，這兩部長篇都是以主觀化的囈語為基調(diào)，但是，當(dāng)人物進(jìn)入某種理性的思辨情境中，感性的敘事便迅速地轉(zhuǎn)為精辟的論析，而且，這種論析帶著創(chuàng)作主體自身的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)，每每映射出一種思想者的鋒芒。如《務(wù)虛筆記》中對(duì)夢(mèng)想與夢(mèng)境的辨析、對(duì)性與愛的辨析、對(duì)死亡、欲望的辨析，對(duì)叛徒的論述，既有解構(gòu)的姿態(tài)，又有精微的論斷。同樣，在《我的丁一之旅》里，有關(guān)愛與自由、墻與世界、戲劇與夢(mèng)想、孤獨(dú)與恐懼、等待與死亡等等的論析，都散發(fā)出絕妙的意緒。這些哲思般的話語，同樣以其特有的意趣，與那些激情的自我抒發(fā)、詩意的憧憬向往，構(gòu)成了整個(gè)小說的多聲部交響。

盡管史鐵生的后期小說在文本形式上顯得越來越“反小說”，越來越使文本成為一個(gè)“問題”，但是，如果我們能夠深切地理解他那為“心魂”而書寫的理想，理解“心魂”作為人類精神本源的種種可能性狀態(tài)，那么，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種“反小說”的碎片化文本，并不是史鐵生在實(shí)驗(yàn)意義上的有意而為，恰恰相反，是他“知其不可為而為之”的一種努力，體現(xiàn)了他那積極的超越意愿和強(qiáng)勁的超越勇氣。他曾坦然地說到：“我心目中的小說創(chuàng)作其實(shí)很簡(jiǎn)單——與‘不許亂說亂動(dòng)’相反而且，與醉與夢(mèng)相似而且。大家到一個(gè)不受監(jiān)視不受干擾的時(shí)間里去，想說什么就說什么，誰想跟誰說誰就跟誰說，在那里除了虛偽和歧視，一切都得到尊重。說完了，再回到這個(gè)循規(guī)蹈矩的世界中來，迅速地清醒才好?！?輧?輶?訛 這種將小說作為內(nèi)心絮語、視寫作為心魂交流的審美追求，雖不一定能夠幫助人們徹底地?cái)[脫自身存在的悖謬狀態(tài)，但是，它卻讓史鐵生在展示人類精神困境的同時(shí)，也讓我們真切地體悟到了人類心靈的博大和豐富，使我們看到了文學(xué)在追問存在的諸種疼痛時(shí)，還迸發(fā)著許多追魂奪魄的夢(mèng)想。

總之，玄想而不虛無，執(zhí)著但不偏執(zhí)，困惑卻不絕望，卑謙而不宿命，這是史鐵生后期小說所顯示出來的重要品質(zhì)。他把人生的苦難和困境置入心魂的深處，讓理性的智慧不斷地尋找它們的縫隙，又用思想之光去照亮那些縫隙中潛藏著的陰郁的面孔，然后讓愛、夢(mèng)想和詩性的激情來對(duì)它實(shí)施拯救和超越。這使他的后期小說充滿了溫暖的理想主義質(zhì)色和寬廣的悲憫情懷，也讓我們看到了人類靈魂的強(qiáng)悍之力和狂舞之姿。

心識(shí)不死，因而藝術(shù)永在。史鐵生通過他那獨(dú)具特色的創(chuàng)作，再次印證了這一看似淺顯卻異常繁復(fù)的藝術(shù)真諦?！?/p>

2007年5月6日改畢于暨南大學(xué)

【注釋】

①②(14)(25)(38) 史鐵生：《史鐵生散文》（上冊(cè)），282、283、260、353、363頁，中國廣播電視出版社1998年版。

③④⑤⑨⑩(31)(32) 史鐵生：《史鐵生散文》（下冊(cè)），52、52、52、348、73—74、37—38、38—39頁，中國廣播電視出版社1998年版。

⑥ 史鐵生：《宿命的寫作》，見王堯、林建法主編：《我為什么寫作》，135頁，鄭州大學(xué)出版社2005年版。在這篇演講中，史鐵生說：“至于寫作是什么，我先以為那是一種職業(yè)，又以為它是一種光榮，再以為是一種信仰，現(xiàn)在則更相信寫作是一種命運(yùn)?！?/p>

⑦⑧(12)史鐵生：《往事》，293、292—293、291頁，云南人民出版社2005年版。

(11)(15)(16)(30)史鐵生：《史鐵生自選集》，409、409、409、612頁，海南出版社2006年版。

(13)(22)(23)(24)(26)(27)(28)(29)史鐵生：《我的丁一之旅》，17、129、109、294、6、421、350、201頁，人民文學(xué)出版社2006年版。

(17)(19)(20)(21)(33)(35)史鐵生：《務(wù)虛筆記》，9、8、301、89、301—302、300—301頁，人民文學(xué)出版社2007年版。

(18)這四句引文分別見《務(wù)虛筆記》324、346、345、455頁，人民文學(xué)出版社2007年版。

(34)何東：《史鐵生病中閑談》，載《南方周末》2001年4月30日。

(36)張檸：《史鐵生的文字般若——論〈務(wù)虛筆記〉》，載《當(dāng)代作家評(píng)論》1997年第3期。

(37)宗白華：《美學(xué)散步》，69頁，上海人民出版社1981年版。

（洪治綱，文學(xué)創(chuàng)作一級(jí)，供職于暨南大學(xué)中文系）