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        “心魂”之思與想象之舞

        2007-01-01 00:00:00洪治綱
        南方文壇 2007年5期

        史鐵生是一位特立獨(dú)行的冥想型作家。從二十世紀(jì)九十年代開(kāi)始,當(dāng)很多先鋒作家都試圖與現(xiàn)實(shí)生活建立新的敘事同盟的時(shí)候,史鐵生卻依然不斷地退守到自己的內(nèi)心之中,退守到對(duì)個(gè)體生命存在的深度追問(wèn)之中。在他看來(lái),人生充滿(mǎn)了一個(gè)“惑”字,“惑”即生命存在的真相,“天命是不可明了的。不惑截止在日常事務(wù)之域,一旦問(wèn)天命,惑又從中來(lái),而且五十、六十、七老八十亦不可免惑”①。這種“惑”不僅意味著此岸與彼岸的距離,意味著孤獨(dú)、痛苦和恐懼等生命情狀所產(chǎn)生的根源,還意味著“空間的拓開(kāi),時(shí)間的遷延,肉身的奔走,心魂的尋覓”②。它構(gòu)成了史鐵生內(nèi)心里一個(gè)無(wú)法排遣的強(qiáng)大的“斯芬克斯之謎”。這種“惑”的存在,猶如一種神秘的召喚,使他覺(jué)得“寫(xiě)作因此綿綿無(wú)絕期”。

        所以,史鐵生的后期寫(xiě)作始終以一種強(qiáng)悍的超越性姿態(tài),直面各種潛在的精神困境,長(zhǎng)久地盤(pán)旋于人的“心魂”之中。在他的前期小說(shuō)中,同樣也遍布著各種精神困境,但創(chuàng)作主體在表達(dá)這些困境時(shí),更多地帶有宿命的意味,甚至不時(shí)地以“原罪”式的宗教情懷來(lái)演繹這些困境,像《命若琴弦》(1985)、《原罪·宿命》(1988)、《中篇1或短篇4》(1992)等,都是如此。而在1994年的《別人》發(fā)表之后,史鐵生卻執(zhí)迷于“心魂”的探究和表達(dá),甚至以“心魂”的漫游來(lái)全面解構(gòu)各種精神的困境,探求人生的意義。

        這種純粹的內(nèi)心化敘事,既使他的寫(xiě)作帶著強(qiáng)烈的理性思辨意味,充滿(mǎn)種種終極性的悖論景觀(guān),又使他的文本形態(tài)無(wú)法歸服慣常的美學(xué)規(guī)范,呈現(xiàn)出碎片化和雜糅性的審美特征。

        史鐵生認(rèn)為,人生有三種困境:“第一,人生來(lái)注定只能是自己,人生來(lái)注定是活在無(wú)數(shù)他人中間并且無(wú)法與他人徹底溝通。這意味著孤獨(dú)。第二,人生來(lái)就有欲望,人實(shí)現(xiàn)欲望的能力永遠(yuǎn)趕不上他欲望的能力,這是一個(gè)永恒的距離。這意味著痛苦。第三,人生來(lái)不想死,可是人生來(lái)就是在走向死。這意味著恐懼?!雹?這些困境與生俱在,是一種終極性的生存境況,是每一個(gè)生命都無(wú)法逃避的殘缺,是“上帝用這三種東西來(lái)折磨我們”④。從某種程度上說(shuō),這三種困境也就是史鐵生內(nèi)心之“惑”的具體形態(tài),是他試圖穿越的重要的精神屏障,“寫(xiě)小說(shuō)之所以挺吸引我,就是因?yàn)樗軒臀野讶N困境變成既是三種困境又是三種獲得歡樂(lè)的機(jī)會(huì)”⑤。

        將寫(xiě)作視為一種探索內(nèi)心永恒困境的生存方式,“一種命運(yùn)”⑥,這是史鐵生后期寫(xiě)作的基本姿態(tài)。其實(shí),這也是很多作家所恪守的一種最基本的寫(xiě)作姿態(tài)。所不同的是,在直面那些人類(lèi)共同的精神困境時(shí),史鐵生并不想做一個(gè)被動(dòng)的愁容騎士,也不再認(rèn)同于各種存在的虛無(wú)狀態(tài),更不想簡(jiǎn)單地展示某些外在化的、道德化的反抗方式,而是積極地將那些人生困境既視為一種永恒之“惑”又視為“獲得快樂(lè)的機(jī)會(huì)”。既然是困境,是人生無(wú)可擺脫的殘缺,又何以能夠從中獲得快樂(lè)的機(jī)會(huì)?史鐵生認(rèn)為,那是因?yàn)檫@些人生困境中潛藏著無(wú)限陌生而又奇異的“心魂”之域?!靶幕?,你并不全都熟悉,她帶著世界全部的消息,使生命之樹(shù)常青,使嶄新的語(yǔ)言生長(zhǎng),是所有的流派、理論、主義都想要接近卻總遙遙不可接近的神明?!雹?這種具有全息功能的“心魂”的存在,會(huì)迫使人類(lèi)在各種困境中爆發(fā)出奇異的光澤;它帶著理想和自由的沖動(dòng),不停地超越各種世俗的羈絆,以生命特有的各種潛能,為人類(lèi)擺脫困境而導(dǎo)演出各種華美、妖嬈卻又匪夷所思的人生之劇。

        這種近乎神明的、具有高度理想主義質(zhì)色的“心魂”,是史鐵生后期寫(xiě)作中的一個(gè)核心意念,或者說(shuō)是驅(qū)動(dòng)他寫(xiě)作的一個(gè)關(guān)鍵性的精神密碼。按史鐵生的解釋?zhuān)靶幕辍笔且环N被日常經(jīng)驗(yàn)所忽略了的生命存在形態(tài),它不同于被理性控制的大腦,而是包含著大量非理性的、夢(mèng)想和詩(shī)性的成分,預(yù)示著了無(wú)邊際的陌生之域,同時(shí)又依附在具體的生命形式之中,并“使生命之樹(shù)常青”。它遠(yuǎn)離了人類(lèi)習(xí)慣為常的經(jīng)驗(yàn)和常識(shí),潛藏著大量的為人所忽略的隱秘的生命信息,是人們憑借熟練的路徑和慣常的思維所無(wú)法抵達(dá)的生命地帶,也是吸引史鐵生去不斷探秘的“精神磁場(chǎng)”?!盀槭裁炊鴮?xiě)作呢?我想,就因?yàn)槟瞧瑹o(wú)邊無(wú)際的陌生之域的存在。那不是憑熟練可以進(jìn)入的地方,那兒的陌生與危險(xiǎn)向人要求著新的思想和語(yǔ)言?!雹?這也就是說(shuō),“心魂”是一種充滿(mǎn)冒險(xiǎn)和挑戰(zhàn)意味的存在之境,也是史鐵生寫(xiě)作的終極之途。它不僅是對(duì)創(chuàng)作主體發(fā)現(xiàn)能力的考驗(yàn),還是對(duì)他的思想和語(yǔ)言進(jìn)行自我更新的考驗(yàn)。

        人類(lèi)永恒的困境之中,總是隱藏著遼闊的“心魂”之域;而“心魂”之域中,又擁有許多陌生的生命信息,史鐵生的寫(xiě)作,正是在這種奇特而詭秘的邏輯鏈中構(gòu)成了一種“冒險(xiǎn)之旅”。而他的后期小說(shuō),其實(shí)就是這種“冒險(xiǎn)之旅”的心靈記錄。從《老屋手記》(1996)、《關(guān)于一部以電影作為舞臺(tái)背景的戲劇之設(shè)想》(1997)、《死國(guó)幻記》(1999)、《兩個(gè)故事》(2000)、《往事》(2001)到長(zhǎng)篇小說(shuō)《務(wù)虛筆記》(1996)、《我的丁一之旅》(2006),貫穿在這些小說(shuō)中的審美意旨,幾乎都是指向人的內(nèi)心深處那些難以言說(shuō)的困境,以及人物的心魂在這些困境中不斷抗?fàn)幍钠婷钋樾?。像《別人》中的“我”剛剛失戀,處于極度孤獨(dú)和焦灼的狀態(tài)。他像困獸般對(duì)著窗外發(fā)呆,想象那些對(duì)面窗戶(hù)里的欲望生活;當(dāng)他看到電視里跳水運(yùn)動(dòng)員的表演時(shí),便萌生了去尋找跳水運(yùn)動(dòng)員的想法。于是,他找到電視臺(tái)打聽(tīng)跳水節(jié)目的現(xiàn)場(chǎng),然后來(lái)到跳水訓(xùn)練場(chǎng),但他所碰到的人,都對(duì)他充滿(mǎn)了不信任,甚至懷疑他是“瘋子或流氓”。最后,當(dāng)他漫無(wú)目標(biāo)地回到自己的居地,他才發(fā)現(xiàn),他與這個(gè)世界之間根本無(wú)法達(dá)成一種交流的關(guān)系,他唯一能夠真正撫摸到的,只有家中的那束玫瑰花。人與世界之間,仿佛處處都隔著一堵厚厚的墻?!锻隆穭t將主人公“我”安置在一種婚姻瀕臨破裂而自己又無(wú)計(jì)可施的困境之中。妻子冬雨已與“我”分居,正等待“我”一起到法院辦理離婚手續(xù)?!拔摇卑贌o(wú)聊賴(lài)地躺在家中,獨(dú)自穿行于一個(gè)個(gè)夢(mèng)境里,從童年母親的吆?jiǎn)?、學(xué)生時(shí)代的大串連,到妻子在身邊的溫暖提醒、妻子分居后的凄涼和落寞。這里,“我”的困境不僅來(lái)自于糟糕的婚姻,還來(lái)自于自己的碌碌無(wú)為,以及與吳夜等同學(xué)的命運(yùn)比照中所形成的失敗感?!秲蓚€(gè)故事》中,無(wú)論是老人自己的故事,還是那個(gè)復(fù)仇者的故事,盡管在終極上都指向了荒誕和虛無(wú),但是,他們卻為此付出了整整一生的代價(jià)。對(duì)于老人來(lái)說(shuō),只有老婆堅(jiān)信他不是叛徒,而且“用不著證據(jù)”,而他所處的現(xiàn)實(shí)卻要求他必須提供證據(jù)來(lái)證明自己的清白,由此他踏上了漫無(wú)邊際的尋找之途;復(fù)仇者幾十年地尋找仇人,其目的也是為了實(shí)現(xiàn)自己的復(fù)仇目標(biāo)。他們所共同面對(duì)的困境,不僅是在茫茫的塵世中尋找唯一的目標(biāo)而不得,而且還在于歷經(jīng)劫難找到了目標(biāo)之后,卻又發(fā)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)的存在對(duì)于自己已毫無(wú)意義。

        《關(guān)于一部以電影作為舞臺(tái)背景的戲劇之設(shè)想》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《設(shè)想》)通過(guò)酗酒者A的獨(dú)白式表演,全面演繹了史鐵生所理解的三種人生困境:孤獨(dú)、痛苦和恐懼。小說(shuō)設(shè)置了兩種只能彼此看見(jiàn)卻無(wú)法交流的場(chǎng)景——舞臺(tái)和舞臺(tái)背后的銀幕。如果舞臺(tái)是A的現(xiàn)實(shí)人生,那么,銀幕則是A之心魂的漫游場(chǎng)所——它以虛幻般的畫(huà)面,不斷地展示了A的幻覺(jué)、夢(mèng)境以及假想中的現(xiàn)實(shí)目標(biāo)。而舞臺(tái)上的A卻始終處于孤獨(dú)和絕望之中。因?yàn)椴粩嗟男锞疲改负托置枚寂cA徹底鬧翻,妻子楊花兒也離他而去。面對(duì)銀幕之上的各色人物,A只能看見(jiàn)他們的身影,聽(tīng)見(jiàn)他們的聲音,但無(wú)法走近他們,觸摸他們,更無(wú)法與他們進(jìn)行內(nèi)心的交流。“到處都是墻……大家不過(guò)是都在墻與墻之間整天亂撞”,唯一能與A交流的只有一個(gè)男孩B,而在與B的交流過(guò)程中,A卻意外地發(fā)現(xiàn),B只不過(guò)是過(guò)去的自己。面對(duì)這種孤獨(dú),A只有不斷地酗酒,以醉態(tài)來(lái)應(yīng)對(duì)絕望的人生。但這種瘋狂的酗酒,又使他遠(yuǎn)離了愛(ài)和交流,陷入更深的孤獨(dú)。他渴望真誠(chéng)、親情和愛(ài),但他只能在冷漠中飽嘗痛苦。他看起來(lái)并不怕死,而面對(duì)“死后七天才被發(fā)現(xiàn)”的事實(shí),他又備感恐懼。他借酒消愁,以酒徒的身分不斷地解構(gòu)現(xiàn)實(shí)中的種種困境;而在酒醒之后,他又是一個(gè)現(xiàn)實(shí)秩序的懷疑者和人生真相的揭示者。譬如,說(shuō)到真誠(chéng)時(shí),他很哲學(xué)化地認(rèn)為:“真誠(chéng)壓根兒就是弱者渴望的依靠,是強(qiáng)者偶爾送給弱者的一塊干糧”;談到自己父母的婚姻關(guān)系時(shí),他犀利地指出了父親的霸權(quán)式地位和母親的“應(yīng)聲蟲(chóng)”式角色;說(shuō)到夫妻關(guān)系時(shí),他又認(rèn)為“誰(shuí)心里都挺孤單的,都活得挺累,挺苦”;談到愛(ài)時(shí),他更是將愛(ài)與酒相比,堅(jiān)信彼此徹底地敞開(kāi)一切,“互相崇拜,互相愛(ài)惜,就像天和地互相呼應(yīng)著”,這才是真正的愛(ài);在討論人的本性時(shí),他不僅認(rèn)為“人其實(shí)是惟一會(huì)說(shuō)瞎話(huà)的動(dòng)物”,而且還一連串地點(diǎn)了人類(lèi)骨子里“自欺欺人”的特性……A似乎看穿了現(xiàn)實(shí)生存的種種荒謬真相,但他又心魂不死,不斷地通過(guò)銀幕呈現(xiàn)出各種理想主義的漫游狀態(tài)。他以一種靈與肉、現(xiàn)實(shí)與理想的撕裂方式,呈現(xiàn)了人類(lèi)生存的真實(shí)困境。

        人是一種社會(huì)的存在。愈是孤獨(dú)人們就愈渴望交流,愈是身陷困境人們也就愈渴望擺脫困境。這也導(dǎo)致了史鐵生在直面那些人生的困境時(shí),始終將人的生存關(guān)系放在首位。在他看來(lái),“人是生存在關(guān)系之中的,意義產(chǎn)生于關(guān)系之中,世界是呈現(xiàn)于關(guān)系之中的。但是關(guān)系絕不是客觀(guān)的呈現(xiàn),而是主觀(guān)的構(gòu)成,關(guān)系在我這兒得到編排并構(gòu)成存在”⑨。所以,上述小說(shuō)中的主人公盡管都是一些灰色的男人,一些處于社會(huì)底層或邊緣的男人,一些與成功和顯赫無(wú)緣的男人,因此也是被社會(huì)所遺棄的男人,但他們?nèi)匀豢释c世界重新建立一種交流關(guān)系,一種有愛(ài)、親情和溫暖的理想模態(tài)。史鐵生也正是借助于他們對(duì)“生存關(guān)系”的尋求來(lái)確立人們的生存意義。尤其是像《設(shè)想》中的A,他以近乎歇斯底里的姿態(tài)去召喚這個(gè)世界對(duì)他的關(guān)注和回應(yīng),召喚人間應(yīng)有的真誠(chéng)、友善和愛(ài)情,召喚人們對(duì)一個(gè)生命的基本尊重和體恤,然而最終仍一無(wú)所獲。這里,史鐵生通過(guò)對(duì)“生存關(guān)系”的反復(fù)演繹,既突出了現(xiàn)代社會(huì)中關(guān)系日趨疏離之后的生存現(xiàn)實(shí),又催發(fā)人物的心魂圍繞著關(guān)系而不斷地向理想主義挺進(jìn)。這一點(diǎn),在他的長(zhǎng)篇小說(shuō)《務(wù)虛筆記》和《我的丁一之旅》中表達(dá)得更為全面和深刻,因?yàn)樗鼈儗F(xiàn)實(shí)推得更遠(yuǎn),而讓心魂走得更近,甚至可以說(shuō),它們?cè)跀⑹鲋黧w上完全是人物心魂的自由表演。而這種表演愈華美愈充沛愈精彩,也就意味著人物在現(xiàn)實(shí)困境中陷得愈深,走得愈遠(yuǎn)。最終,小說(shuō)在表達(dá)存在的永恒悖論時(shí),也就愈加顯得驚心動(dòng)魄。

        坦然地展現(xiàn)人生的種種困境,并努力從那些終極的生存悖論中打開(kāi)缺口,讓夢(mèng)想不斷地飛翔,讓心魂自由地曼舞,由此窺探生命深處各種潛在的奧秘,這是史鐵生后期寫(xiě)作的審美理想。史鐵生非常清楚,人生的諸種困境在現(xiàn)實(shí)倫理上是無(wú)法擺脫的,但這并不意味著人類(lèi)就只能在這種困境中無(wú)所適從甚至束手就擒,因?yàn)槿祟?lèi)還有“心魂”,以及與“心魂”相生相長(zhǎng)的自由和夢(mèng)想。它們可以超越任何現(xiàn)實(shí)倫理的拘囿,使困境變成“獲得歡樂(lè)的機(jī)會(huì)”。再者,“從另一種邏輯角度看,敢于面對(duì)一切不正是樂(lè)觀(guān)嗎?遮遮掩掩肯定是悲觀(guān)。這樣看來(lái),敢于寫(xiě)悲觀(guān)的作品倒是樂(lè)觀(guān),光是叫嚷樂(lè)觀(guān)的人倒是悲觀(guān)——悖論總來(lái)糾纏我們”⑩。史鐵生就是這樣,他執(zhí)著于讓小說(shuō)來(lái)傳達(dá)他的種種思辨,讓自我的冥想附著在人物的心魂之中,積極地打開(kāi)那些陌生的存在之門(mén)。他擺脫了那種悲觀(guān)主義者的陰冷和絕望,像加繆那樣,以獨(dú)步存在之荒謬的堅(jiān)定姿態(tài),頑強(qiáng)地尋求精神應(yīng)有的歡愉與充沛。

        置身于人類(lèi)巨大的精神困境之中,史鐵生深刻地體會(huì)到“每個(gè)人生來(lái)都是孤獨(dú)的,這是人之個(gè)體化的殘缺。因此我們傾向與他者溝通、親和。而他者之為他者,意味著差別、隔離、恐懼甚至傷害,這是社會(huì)化的殘缺”?輥?輯?訛。但史鐵生并沒(méi)有因此而放棄對(duì)人生意義的追尋。相反,他還超越了一般作家的那種“救世”意愿,從而在“救心”的層面上賦予自己的寫(xiě)作以獨(dú)特的使命。他說(shuō):“在人的心魂卻為人所未察的地方,在人的處境卻為人所忽略的時(shí)候,當(dāng)熟練的生活透露出陌生的消息,文學(xué)才得其使命?!?輥?輰?訛 為了實(shí)現(xiàn)這一文學(xué)使命,有效地展示“心魂”可能抵達(dá)的那些陌生的生活之域,全面體現(xiàn)人們與自身困境的積極對(duì)抗,史鐵生不僅立足于人物的“生存關(guān)系”,從關(guān)系入手,檢視人物的各種生存之“惑”,還選擇了兩個(gè)十分重要的敘事端口來(lái)展示人類(lèi)心魂的自由抗?fàn)帯?/p>

        這兩個(gè)重要的敘事端口便是:愛(ài)和夢(mèng)想。無(wú)論是愛(ài)還是夢(mèng)想,都是史鐵生演繹“心魂”之旅的重要載體。在通常情況下,夢(mèng)想總是游離于人的肉身,是一種純粹的理想漫游,它預(yù)示著幻覺(jué)、想象、漫憶甚至推測(cè),直接指向人類(lèi)的烏托邦情懷;而愛(ài)則交織在靈與肉之間,既深陷于肉欲之中,又超脫于現(xiàn)實(shí)之外,不時(shí)地帶著沉重的肉身飛翔。但是,當(dāng)這種飛翔進(jìn)入縹緲的理想之境,愛(ài)也便與夢(mèng)想連成一體。但愛(ài)從何來(lái)?史鐵生認(rèn)為皆因一個(gè)“情”字,“因?yàn)楣陋?dú)所以你向往別人,因?yàn)榭謶炙阅阌Y(jié)同道”,由此你產(chǎn)生了情,并進(jìn)而生出了愛(ài)。夢(mèng)想也同樣如此:“人之為人,要緊的是一條是想像力!想像力的豐盈還是凋敝,奔流還是枯滯,遼闊還是拘泥!而這想像力的橫空出世、無(wú)中生有,說(shuō)到底是一個(gè)‘情’字的驅(qū)動(dòng)?!?輥?輱?訛 為此,史鐵生常常從“情”出發(fā),讓情愛(ài)走向前臺(tái),然后又讓情愛(ài)因故缺席,由此來(lái)促動(dòng)人物在尋找或召喚愛(ài)的過(guò)程中,不斷地催發(fā)出他們內(nèi)心深處的夢(mèng)想。所以我們看到,無(wú)論是《往事》中的“我”、《設(shè)想》中的酗酒者A,還是《別人》中的主人公,他們之所以顯得“魂不附體”,在現(xiàn)實(shí)生活里無(wú)所適從,只好讓心魂不斷地游走在一個(gè)個(gè)連綿不斷的夢(mèng)境和遐想里,都是因?yàn)樗麄兪チ似拮?、戀人或家人,失去了他們的?ài)。也就是說(shuō),正是愛(ài)的缺席,才導(dǎo)致了他們進(jìn)入遐想的世界,演繹出許多匪夷所思的言行?!皭?ài),永遠(yuǎn)是一種召喚,是一個(gè)問(wèn)題。愛(ài),是立于此岸的精神彼岸,從來(lái)不是以完成的狀態(tài)消解此岸,而是以問(wèn)題的方式駕臨此岸。愛(ài)的問(wèn)題存在與否,對(duì)于一個(gè)人、一個(gè)族、一個(gè)類(lèi),都是生死攸關(guān),尤其是精神之生死的攸關(guān)?!?輥?輲?訛 這是史鐵生對(duì)愛(ài)的獨(dú)特理解。人類(lèi)的心魂不死,是因?yàn)槿祟?lèi)有愛(ài)的需要。而愛(ài)的需要,是源自我們個(gè)體和社會(huì)的殘缺,“我們因殘缺而走向愛(ài)情。我們因殘缺而走向他者,但卻從他者審視的目光里發(fā)現(xiàn)自己是如此的殘缺。我們?cè)噲D彌補(bǔ)殘缺,以期贏得他者的垂青或收納,但我們又發(fā)現(xiàn)這彌補(bǔ)不可能不求助于他者,因?yàn)橹挥性谒咄瑯悠砼蔚哪抗庵校巧偷臍埲辈趴色@彌補(bǔ)?!沂且獙?xiě),恰是人之殘缺的背景,使愛(ài)情成為可能和必要。恰是性的殘疾或沉淪,使愛(ài)情與單純的性欲明顯區(qū)分,使愛(ài)情大于性欲的部分得以昭彰。是人對(duì)殘缺的意識(shí),把性煉造成了愛(ài)的語(yǔ)言,把性愛(ài)演成心魂相互團(tuán)聚的儀式。只有這樣,當(dāng)赤裸的自由不僅在于肉體而更在于心魂的時(shí)刻,殘疾或沉淪了的性才復(fù)活了,才找到了激情的本源,才在上帝曾經(jīng)賦予了它而后又禁閉了它的地方、以非技術(shù)而是藝術(shù)的方式,重歸樂(lè)園”?輥?輳?訛。

        讓愛(ài)來(lái)激活“心魂”的漫游,再讓“心魂”去拯救人生的困境,這在史鐵生的長(zhǎng)篇小說(shuō)《務(wù)虛筆記》和《我的丁一之旅》中得到了更為全面的詮釋。從本質(zhì)上看,我以為《務(wù)虛筆記》之“虛”,絕不是“虛無(wú)”之“虛”,而是隱藏在現(xiàn)實(shí)倫理背后的精神之“虛”,愛(ài)情之“虛”——它之所以是“虛”,一是因?yàn)樗晃覀兊娜粘I钏雎?,被我們的世俗倫理所掩飾,但它卻時(shí)刻左右著每個(gè)人物的性格和命運(yùn),并構(gòu)成他們生存的內(nèi)在動(dòng)力;二是因?yàn)閻?ài)情本身具有虛幻的理想秉賦,帶著一種夢(mèng)想的沖動(dòng)?!秳?wù)虛筆記》中的每一個(gè)人物都處在一種愛(ài)的缺席狀態(tài):Z對(duì)童年時(shí)期少女的依戀,使他即使娶到了心儀的O,也仍然放不下對(duì)一根潔白羽毛的癡迷,并由此導(dǎo)致O在絕望中自殺;F醫(yī)生一生都退守在自己的心魂里,就是為了等待與女導(dǎo)演N的重逢和結(jié)合;詩(shī)人L穿行在一個(gè)個(gè)女人之間卻永不承諾,也只是為了尋找自己最初的愛(ài)戀;WR在歷經(jīng)了屈辱的初戀遭遇之后,試圖向權(quán)力發(fā)出沖擊而另?yè)窀咧?,但他最后仍然放不下?nèi)心的那份情結(jié)。在他們的父輩人物中,所有的母親都無(wú)一例外地奔走于北方和南方之間,以至于到生命的臨終之時(shí),還要到南方去等待愛(ài);而“我的叔叔”一次次地往返于北方的葵花林,也同樣是為了尋找當(dāng)初的愛(ài)……由于內(nèi)心之愛(ài)的缺席,他們無(wú)法真實(shí)地活在靈與肉的統(tǒng)一之中;也由于內(nèi)心之愛(ài)的缺席,他們不停地在等待中幻想,在幻想中等待。現(xiàn)實(shí)對(duì)于他們僅僅是一個(gè)安頓肉身的場(chǎng)所,而他們的精神或心魂,卻始終沿著夢(mèng)想和渴望不停地飛翔。在談及《務(wù)虛筆記》時(shí),史鐵生曾有一段精辟的論述:

        如果有人說(shuō)這是一部愛(ài)情小說(shuō),我不會(huì)反對(duì)。殘疾(殘缺)與愛(ài)情——尤其是它們以C為標(biāo)志如此地緊密相關(guān),我甚至相信這是生命的寓言,或是生命所固有的遺傳密碼,在所有人的心里和處境中都布散著它們的消息。從我們一出生,一感受到這個(gè)世界、這個(gè)同類(lèi)之群,我們就日益強(qiáng)烈地感受到了差別、隔離和懼怕,同時(shí)生出了愛(ài)的欲望?!@就是“我”與畫(huà)家Z從童年時(shí),便由“一座美麗的房子”和“一個(gè)可怕的孩子”所聽(tīng)到的消息。這消息不斷流傳,不斷演變,直至詩(shī)人L的日記被人貼在了墻上,和他未來(lái)在性愛(ài)中的迷惑;直至WR的童言無(wú)忌與流放邊陲;直至O的等待,及其夢(mèng)想的破滅;直至F醫(yī)生的眺望、深藏的痛苦與夢(mèng)中的供奉;直至Z的叔叔晚年重歸葵花林;直至一個(gè)叛徒的生不如死的殘酷處境,和她永生永世的期盼……這一切都攜帶著那種美麗并那種可怕的消息。因而這一切(無(wú)論是更為個(gè)體化的,還是更為社會(huì)化的)都發(fā)端于、也結(jié)束于生命最初的那個(gè)密碼:殘疾(殘缺)與愛(ài)情?輥?輴?訛。

        將“殘疾與愛(ài)情”作為一種生命初始的密碼,然后沿著這個(gè)密碼來(lái)展示和解析人類(lèi)的心魂之旅,是《務(wù)虛筆記》的核心意圖。這里,“殘疾”是生命的本源,是人生的“原罪”,而愛(ài)情卻是人物擺脫這種“原罪”的內(nèi)心支柱。愛(ài)的缺席,又讓這些心魂無(wú)時(shí)無(wú)刻不是生活在困頓與夢(mèng)想之中,這也決定了這部小說(shuō)的虛幻品質(zhì)——小說(shuō)以“我”的“寫(xiě)作之夜”為開(kāi)端,在一種類(lèi)似于元小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)中,非常明確地點(diǎn)明了整個(gè)小說(shuō)的這種本質(zhì):“我是我的印象的一部分/而我的全部印象才是我?!?輥?輵?訛 這就是說(shuō),《務(wù)虛筆記》里的所有人物都只是“我”的一部分印象,“我”的一部分心魂,而并非一些現(xiàn)實(shí)里特定身份的獨(dú)立人物。作家在敘述中也不斷地暗示了這一點(diǎn),如:“T的父親與Z的叔叔乃至與F的父親,在我的印象里混淆不清。”“C,可以與我印象中的每一個(gè)人重疊、混淆?!薄斑@個(gè)母親,當(dāng)然,可能是Z的母親,也可能是WR的母親,但并沒(méi)限于他們的母親,她可以是那段歷史中的很多母親?!薄霸谶@部書(shū)中,O與N極為相像,在我的印象里她們也常常混淆?!?輥?輶?訛……對(duì)于這些相互混淆的“印象”(即敘述者“我”的心魂之舞),史鐵生是如此強(qiáng)調(diào)它的真實(shí)性的:“真實(shí)并不在我的心靈之外,在我的心靈之外并沒(méi)有一種叫做真實(shí)的東西原原本本地待在那兒。真實(shí),有時(shí)候是一個(gè)傳說(shuō)甚至一個(gè)謠言,有時(shí)候是一種猜測(cè),有時(shí)候是一片夢(mèng)想,它們?cè)谛撵`里鬼斧神工地雕鑄我的印象?!?輥?輷?訛“我不認(rèn)為只有我身臨其境的事情才是我的經(jīng)歷(很多身臨其境的事情早已煙消云散了如同從未發(fā)生),我相信想像、希望、思考或迷惑也都是我的經(jīng)歷。夢(mèng)也是一種經(jīng)歷,而且效果相同?!?輦?輮?訛 這意味著小說(shuō)中的不同人物作為“我”的各種印象,其實(shí)是“我”的心魂在各種可能性之中的一次次真實(shí)的漫游。而它們的漫游沖動(dòng),都是來(lái)自于童年記憶,來(lái)自于他們從不同角度切入世界的“初始點(diǎn)”上?!俺跏键c(diǎn)的微小差異,卻可以導(dǎo)致結(jié)果的天壤之別。人一生的命運(yùn),很可能就像一種叫做‘混沌’的新理論所認(rèn)為的那樣,有著‘對(duì)初始條件的敏感依賴(lài)性’?!?輦?輯?訛 這個(gè)“初始點(diǎn)”,被史鐵生定義在“愛(ài)”的殘缺與渴望上。因此,在《務(wù)虛筆記》里,無(wú)論是畫(huà)家Z和妻子O的愛(ài)情生活,醫(yī)生F和他的夫人以及戀人N之間隱秘的情感糾葛,C和X之間的情感滄桑,詩(shī)人L,WR以及T,M各自的愛(ài)情,甚至包括他們父輩的情感生活……都無(wú)一例外地存在著這樣或那樣的缺憾。他們奔走、呼告、抗?fàn)?、等待,上窮碧落下黃泉,無(wú)一不是為了對(duì)自我人生“初始點(diǎn)”的依戀。

        與《務(wù)虛筆記》不同的是,《我的丁一之旅》將愛(ài)的大面積缺席更換為愛(ài)的在場(chǎng),通過(guò)愛(ài)的在場(chǎng)來(lái)全面演繹人們擺脫孤獨(dú)、痛苦、恐懼等困境的可能性。但從敘事上看,作者依然動(dòng)用了不同印象的組合——不僅“我”、丁一、史鐵生合為一體,而且姑父的故事、依的故事、娥的故事、秦漢的故事、丹青島的故事等等,也多半是丁一故事的不同走向,或者說(shuō)是丁一故事的不同翻版。同時(shí),“愛(ài)與夢(mèng)想”依然是史鐵生的敘事密碼。小說(shuō)以純粹的心魂角色“我”作為敘述者,“我”以丁一作為“身器”,跟蹤并完成了對(duì)丁一一生的追蹤式表達(dá)。其主要情節(jié)過(guò)程為:心魂附丁一之體——伴丁一成長(zhǎng)——丁一患癌癥而絕望——丁一成為劇作家并沉迷于異性——丁一尋找愛(ài)侶,心魂尋找夏娃——丁一與娥共同體驗(yàn)性愛(ài)和自由——娥回到現(xiàn)實(shí),丁一情滅而死。在這個(gè)故事中,“我的丁一之旅”不過(guò)是身器與心魂的互相尋找之旅,是“為了千年一回的心魂團(tuán)聚”,是“為了曾經(jīng)的眺望以及未來(lái)或永久的依歸”,是亞當(dāng)尋找夏娃的愛(ài)情之旅,同時(shí)“也可以理解為我的一種牽系、一種夢(mèng)想”?輦?輰?訛。而“我”之所以選中丁一,是因?yàn)樗粌H是“情種”,而且“誠(chéng)實(shí)”。這也就是說(shuō),“我”作為丁一的心魂,可以真實(shí)有效地打開(kāi)丁一的情感生活。

        事實(shí)也正是如此。丁一從出生開(kāi)始(即走出伊甸園開(kāi)始),便不斷地表現(xiàn)出對(duì)“夏娃”的關(guān)注和追尋:年幼時(shí)沒(méi)有小姐姐在場(chǎng),他便不肯解衣洗澡。少年時(shí)隨哥哥去送奶,他卻對(duì)少女泠泠魂?duì)繅?mèng)縈。大病初愈之后,他旋即進(jìn)入肉體狂歡之時(shí),“于喧囂世界之一角落,于寂寞光陰之一瞬間,‘脫’這個(gè)字,千回萬(wàn)轉(zhuǎn)終于傳來(lái)我的丁一之旅?!摗@聲音,即將向丁一解開(kāi)‘她們’的秘密。以及‘脫’這行動(dòng),就要把那迷離千年、猜想終日的幻影凝鑄成實(shí)際!”?輦?輱?訛 在極度的縱欲之后,他逐漸感到“脫”與“裸”之間的不同境界(前者意味著動(dòng)物般的本能,而后者才是身與心的交融),于是他又返回心魂“我”的忠告上來(lái),共同尋找夏娃。當(dāng)娥走進(jìn)他的生活,當(dāng)他與娥通過(guò)戲劇表演的方式一次次地共同體驗(yàn)愛(ài)、性與自由的人生境界時(shí),生命中的所有輝煌全部展示出來(lái),自由、放任、激情、揮霍、詩(shī)意、渴望、絕對(duì)的敞開(kāi)……“你的想像,你的愿望,你的魂游夢(mèng)走,你的謔浪笑傲……可以帶你走得非常非常遠(yuǎn),意想不到的遼闊!”?輦?輲?訛 亞當(dāng)和夏娃的團(tuán)聚,終于成就了心魂狂舞的一曲大戲——在那里,所有的現(xiàn)實(shí)之“墻”都已崩塌;在那里,人的心魂與身器自覺(jué)地徹底打開(kāi);在那里,激情與創(chuàng)造獲得了空前的爆發(fā);在那里,性不是享樂(lè)的手段,而成為虔誠(chéng)的愛(ài)之儀式;在那里,時(shí)間失去了意義,空間失去了邊界;在那里,所有的不可能成為可能。但是,隨著娥的前夫的到來(lái),以及娥對(duì)這種理想生活的逃離,丁一在回到現(xiàn)實(shí)的孤獨(dú)之境后,迅速走向了死亡。

        由情到愛(ài),再由愛(ài)到性,然后由性到自由,丁一的人生之旅是以尋找的方式來(lái)擺脫生命的孤獨(dú)和恐懼,因?yàn)椤皭?ài)是克服心靈孤獨(dú)的途徑。性愛(ài),以其種種自由的、放浪的、富于奇想的方式,成為區(qū)別于那個(gè)冷漠、隔膜、充滿(mǎn)防備的人世間的象征”?輦?輳?訛。如果說(shuō)丁一是一個(gè)演員,那么導(dǎo)演就是心魂“我”。在小說(shuō)中,史鐵生八次運(yùn)用了“標(biāo)題釋義”來(lái)解釋“我”和丁一之間的關(guān)系:除了“我是丁一的心魂”,必須跟隨他一生之外,“我和丁一有時(shí)也可各行其是。”因?yàn)椤拔遗c丁一畢竟志趣不同!他沉迷于美形美器,我猶自盼念夏娃的魂蹤?!?輦?輴?訛 這就是說(shuō),身與心的經(jīng)常分離是生命中不可避免的現(xiàn)象,它表明了人在現(xiàn)實(shí)與理想之間的游離狀態(tài),而心魂如何引導(dǎo)身器去超越現(xiàn)實(shí)的羈絆、追尋理想的生存,去活出生命的意義,才是史鐵生的終極追求。正因如此,《我的丁一之旅》設(shè)置了“我”、“史鐵生”、秦漢等多種角色,不斷地介入到丁一的生活現(xiàn)場(chǎng),討論、勸告、訓(xùn)誡丁一的本能欲望,時(shí)刻校點(diǎn)他的生活取向。當(dāng)丁一身患絕癥時(shí),“我”焦灼彷徨;當(dāng)丁一沉淪欲海時(shí),“我”憤怒郁悶;當(dāng)丁一與娥在夜的舞臺(tái)上表演一幕幕愛(ài)的儀式時(shí),“我”興奮異常。尤其是作為戲劇家的娥帶著夏娃的角色進(jìn)入丁一的生活時(shí),“我”仿佛聽(tīng)到了那里面的神啟,即使是性虐、性游戲,都充滿(mǎn)了激情和詩(shī)意。由性的奔放而到達(dá)生命的自由,并通過(guò)這種自由讓孤弱的心魂獲得慰藉,史鐵生由此而實(shí)現(xiàn)了他的人生救贖,使不快樂(lè)的人生在寫(xiě)作中實(shí)現(xiàn)了應(yīng)有的快樂(lè)。但史鐵生同樣也看到了這種救贖的局限。丁一和娥的性愛(ài)看起來(lái)是敞開(kāi)、平等、自由,但它始終被設(shè)定在夜晚,設(shè)定在墻內(nèi),無(wú)論時(shí)間和空間都必須受到限制。同時(shí),這種游戲本身是處于“我與他者”之間,亦即史鐵生所強(qiáng)調(diào)的“生存關(guān)系”之中,權(quán)力就會(huì)不可避免地衍生出來(lái)(“你把自己交給了誰(shuí),你也就是在向誰(shuí)要求著同樣的權(quán)力”?輦?輵?訛)。而權(quán)力的出現(xiàn),又意味著不平等的出現(xiàn)。所以作家不僅讓娥毅然決然地離開(kāi)了丁一的性愛(ài)游戲而回到現(xiàn)實(shí)之中,還用丹青島的故事來(lái)隱喻這種救贖的烏托邦結(jié)局。“性愛(ài)看起來(lái)大同小異,想起來(lái)則相去甚遠(yuǎn)。因而夜的戲劇說(shuō)到底是要依靠想像的,即在這個(gè)危機(jī)四伏的人間,孤弱的心魂可以怎樣竭盡所能地相依相求,并一同祈告上蒼恩賜給我們平安與團(tuán)圓?!?輦?輶?訛 對(duì)于史鐵生而言,人之心魂所想,并非人世間所能恒久地?fù)碛?。惟因如此,人生雖充滿(mǎn)悖論,但生命卻依然能活得妖嬈。

        明知不可為而為之,這是人類(lèi)生命存在的真實(shí)沖動(dòng)。它告訴我們,理想就是理想,如果它能夠完全變成現(xiàn)實(shí),那它就不是一種單純的理想,而是現(xiàn)實(shí)的預(yù)測(cè)?!跋M?,恰恰就是通向,而非到達(dá)?!?輦?輷?訛 史鐵生的后期小說(shuō),雖然滲透了這種終極性的悲劇精神,但他以心魂的積極活動(dòng)為依托,不斷地賦予這種悲劇以理想的超越模態(tài),從而讓我們看到了人類(lèi)心靈的強(qiáng)悍之力。有很多人認(rèn)為,史鐵生的后期小說(shuō)充滿(mǎn)了理想主義的情懷,尤其是對(duì)愛(ài)情進(jìn)行了更為深邃的追問(wèn),體現(xiàn)了作家與物欲現(xiàn)實(shí)對(duì)抗的姿態(tài)。但是,如果深入到這些作品的背后,我們會(huì)發(fā)現(xiàn),愛(ài)情(包括性)僅僅是史鐵生連接困境和夢(mèng)想的一個(gè)紐帶,絕不是他所要表達(dá)的最終意圖。他的全部敘事激情,并非是為了演繹某種烏托邦式的理想主義,而是在探討人們面對(duì)生存的困境(包括個(gè)體的和社會(huì)的殘缺)時(shí),如何能夠活出生命的積極意義——活出哪怕是有限的、短暫的卻是充滿(mǎn)詩(shī)意、激情和自由的品質(zhì)。

        “心魂”是不會(huì)遵從一切客觀(guān)邏輯的。它以幻想的方式存在著,同時(shí)借助于各種形而下的身器,徜徉于形形色色的虛實(shí)之間。這決定了以“心魂”作為表達(dá)對(duì)象的敘事,必將顛覆一切客觀(guān)時(shí)空的拘囿,也必將突破一切情節(jié)鏈的客觀(guān)制約,而成為一種類(lèi)似于無(wú)序的碎片拼綴。事實(shí)上,這是史鐵生后期小說(shuō)在文本形式上必然選擇,質(zhì)言之,是他沉入自我內(nèi)心之后對(duì)心靈真實(shí)的一種自覺(jué)的膺服。

        這種膺服,在史鐵生看來(lái),不僅是一切藝術(shù)產(chǎn)生的重要途徑,而且寄寓了創(chuàng)作主體與外部世界之間的相處方式。他曾說(shuō):“藝術(shù),原是要在按部就班的實(shí)際中開(kāi)出虛幻,開(kāi)辟異在,開(kāi)通自由,技法雖屬重要但根本的期待是心魂的可能性?!坏┧囆g(shù),都是要開(kāi)放遐想與神游,且不宜搭乘已有專(zhuān)線(xiàn)”?輧?輮?訛。藝術(shù)就是理想,就是心魂的自由游走,它的全部沖動(dòng)就是為了展示人類(lèi)心魂的種種可能性狀態(tài),以及人們渴望與世界相處的諸種方式。正因如此,“一切形式,都是來(lái)自人與外部世界相處的形式。你以什么樣的形式與世界相處,你便會(huì)獲得或創(chuàng)造出什么樣的藝術(shù)形式”?輧?輯?訛。但“人與世界相處的形式是無(wú)窮多的,就像一個(gè)小圓由一個(gè)大圓包含著,大圓又由更大圓包含著,以至無(wú)窮。我們不理解的東西太多了,我們的悟性永無(wú)止境。我們不會(huì)因?yàn)榍叭说乃囆g(shù)創(chuàng)造已然燦爛輝煌而無(wú)所作為,無(wú)窮的未知將賜予我們無(wú)窮的創(chuàng)造機(jī)會(huì)”?輧?輰?訛。這又意味著,不同的創(chuàng)作主體因?yàn)樾幕甑馁|(zhì)地、欲求乃至巡游方式的不同,將會(huì)創(chuàng)造出各不相同的文本形式,它們不僅“不宜”而且也無(wú)法“搭乘已有專(zhuān)線(xiàn)”。

        所以,審度史鐵生后期小說(shuō)的文本形式,我們會(huì)發(fā)現(xiàn),所有有關(guān)小說(shuō)的敘事模式在他的筆下都已成為往事,一切小說(shuō)理論或規(guī)范也失去了意義。顯在的事實(shí)是,與他的前期小說(shuō)相比,史鐵生的后期小說(shuō)幾乎徹底地打破了小說(shuō)與散文、詩(shī)歌、戲劇的疆界,完全呈現(xiàn)出碎片化、夢(mèng)態(tài)般的囈語(yǔ)特征,同時(shí)又滲透了大量的理性思辨意味。它集互文性、意義拼貼和詞語(yǔ)解構(gòu)于一體。但這并不意味著史鐵生就是一個(gè)極端的形式主義者,或者說(shuō)他的文本具有不可解讀性。作為一種心魂表演的產(chǎn)物,史鐵生的小說(shuō)文本依然嚴(yán)格地遵循了其內(nèi)心真實(shí)的主觀(guān)邏輯法則。

        這種主觀(guān)邏輯法則的第一特征便是“印象”。印象作為主體內(nèi)心里某些深刻記憶的片段,在史鐵生看來(lái),乃是心魂存活的一個(gè)重要表征,甚至是他確認(rèn)心靈真實(shí)的一個(gè)關(guān)鍵性的依據(jù)。“我經(jīng)常,甚至每時(shí)每刻,都像一個(gè)臨終時(shí)的清醒的老人,發(fā)現(xiàn)一切昨天都在眼前消逝了,很多很多記憶都逃出了大腦,但它們變成印象卻全都住進(jìn)了我的心靈。而且住進(jìn)心靈的,并不比逃出大腦的少,因?yàn)樗鼈冊(cè)谀莾壕幙椀耔T成了另一個(gè)無(wú)邊無(wú)際的世界,而那才是我的真世界。記憶已經(jīng)黯然失色,而印象是我鮮活的生命?!?輧?輱?訛 但是,印象并不具備相對(duì)穩(wěn)定的客觀(guān)時(shí)空結(jié)構(gòu),而且,它在主體的內(nèi)心世界里通常會(huì)不斷地獲得某種重新編碼。只要心靈的巡游漫無(wú)邊際,印象就會(huì)獲得無(wú)際無(wú)涯的拓展空間。因而,有關(guān)印象的表達(dá),也就不可能受制于一切客觀(guān)邏輯的制約,更不可能屈從于某種具有綿延意味的情節(jié)鏈。它只能以混沌的無(wú)序形態(tài)存在著。由是我們看到,《設(shè)想》里的酗酒者A置身于現(xiàn)實(shí)環(huán)境中時(shí),只有幾個(gè)簡(jiǎn)單的背景和孤立無(wú)援的境域,而在A的背后那塊寄寓著他的所有夢(mèng)想的銀幕上,隨著A的心魂和欲望的躍動(dòng),不斷地涌現(xiàn)出各種各樣的世俗圖景。它們像蒙太奇一樣沒(méi)有關(guān)聯(lián),無(wú)所謂開(kāi)端亦無(wú)所謂結(jié)局,只是以心像呈現(xiàn)著A的渴望,卻無(wú)法與A達(dá)成交流?!秳e人》在敘述一個(gè)庸碌無(wú)為的男人歷經(jīng)了破碎的戀愛(ài)之后,于孤獨(dú)的困境中尋找與世界重新建立交流關(guān)系時(shí),也是充滿(mǎn)了隨意性、斷想性。他面對(duì)樓群中一個(gè)個(gè)窗戶(hù)內(nèi)的世俗生活的想象,以及對(duì)這種想像的理性追問(wèn);他去尋找那個(gè)跳水少女的表演場(chǎng)景,以及在尋找過(guò)程中飽受各種冷漠的遭遇……這一切所構(gòu)成的印象,只是一個(gè)孤獨(dú)的心魂被世界隔離的碎片狀態(tài)。《往事》的敘述更是一種片段化的拼綴,隨著“我”之夢(mèng)境的一次次切換,童年、少年、初戀以及婚姻,漫長(zhǎng)的大半生只剩下一些相對(duì)重要的印跡,而這些印跡的組合,又構(gòu)成了有關(guān)“我”的心魂歷程?!独衔菪∮洝防锟此茖?xiě)到了眾多的人物,有整天唱歌的D、大學(xué)教授U師傅、智障者小三子、長(zhǎng)跑者K、老革命B大爺……但這些人物都只是凸現(xiàn)了其性格或命運(yùn)的某一方面,亦即“我”對(duì)他們感受最深的某種“印象”,至于他們相對(duì)完整的個(gè)性風(fēng)貌,在小說(shuō)中并沒(méi)有獲得詳實(shí)的敘述。

        這種情形在《務(wù)虛筆記》和《我的丁一之旅》中表現(xiàn)得更為突出。這兩部長(zhǎng)篇都公開(kāi)地拋棄了長(zhǎng)篇小說(shuō)對(duì)故事結(jié)構(gòu)和人物形象的系統(tǒng)化營(yíng)構(gòu),而代之以大量的片段拼接。不同的是,《務(wù)虛筆記》是一種創(chuàng)作主體心魂完全敞開(kāi)的作品,敘事之途猶如蛛網(wǎng)般四通八達(dá),人物紛呈,且遭遇各異。不僅同輩人物在此頻繁地穿梭和重疊,而且父輩人物亦不斷地相互交叉和疊合。它們以各自的印象共同組合成創(chuàng)作主體在“寫(xiě)作之夜”的完整印象,或者叫完整的“心魂漫游錄”。在談到《務(wù)虛筆記》時(shí),史鐵生曾說(shuō):“我常有一種感覺(jué),就是在心魂深處,朦朦朧朧總有那么一大片混沌,吵吵嚷嚷地不能讓我放下,它們并不適合完整的故事,也不符合現(xiàn)成的結(jié)構(gòu)和公認(rèn)的規(guī)律,那么是不是這種不合規(guī)范的東西,就應(yīng)當(dāng)作廢和忽略呢?不對(duì)!我老覺(jué)得在那片‘混沌’里肯定有什么新的東西,我對(duì)那種東西特別有興趣,總想去把它們盡量表現(xiàn)出來(lái)?!?輧?輲?訛 這也表明,史鐵生對(duì)“寫(xiě)作之夜”里的心魂把握,實(shí)際上是一種將心魂徹底打開(kāi)和呈現(xiàn)的嘗試,因此,它的虛與實(shí)、囈語(yǔ)和思辨都呈現(xiàn)出某種彌散的狀態(tài)。而到了《我的丁一之旅》中,創(chuàng)作主體對(duì)這種心魂的漫游顯然進(jìn)行了必要的控制——他只是通過(guò)“我”和“史鐵生”沿著丁一的人生對(duì)心魂之境進(jìn)行了深度的拓展。而且,在這種拓展過(guò)程中,所有的敘事片段,都更為注重心魂與身器的對(duì)話(huà),即形而上與形而下的碰撞和融會(huì),現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)想的沖突與統(tǒng)一,歷史與現(xiàn)實(shí)的對(duì)抗或迎合。所以,讀《我的丁一之旅》,我們體會(huì)到創(chuàng)作主體不再熱衷于對(duì)心魂進(jìn)行廣度上的開(kāi)拓,絕大多數(shù)“印象”都聚焦于丁一的身上,讓丁一在身器與心魂之間上下沉浮,從而使心魂在深度發(fā)掘上更為集中也更為突顯,尤其是對(duì)愛(ài)與自由、禁忌與羈絆、個(gè)體與他者、平等與權(quán)力之間潛在沖突的全面展示。

        “印象”作為創(chuàng)作主體自我確證的依據(jù),不僅顛覆了史鐵生后期小說(shuō)的情節(jié)結(jié)構(gòu),使其文本成為一種純粹的碎片拼綴,還取消了作家對(duì)人物形象的整體性關(guān)注,使其筆下的人物失去了某種特定語(yǔ)境中的文化身份,而只是“我的印象之一部分”,具有高度抽象的符號(hào)化特質(zhì)。甚至,不同作品中的某些人物都帶有不同程度上的相似性。譬如:《兩個(gè)故事》中叛徒“我”、《務(wù)虛筆記》里葵林中的女叛徒、《我的丁一之旅》中的姑父,在很大程度上都是共同地指陳了同一段歷史,也共同體現(xiàn)了作家對(duì)“叛徒”這一歷史身份的焦慮和質(zhì)疑。而《往事》里的“我”、《設(shè)想》中的A、《別人》里的“我”都是一種戀愛(ài)或婚姻的失敗者,一種事業(yè)上碌碌無(wú)為的男人,他們?cè)谌宋锏木裾髡咨弦彩窍嘁恢碌?。此外,像《?wù)虛筆記》的詩(shī)人L和《老屋小記》里的長(zhǎng)跑者K,也幾乎是同一個(gè)人物在不同作品中的重現(xiàn)……從某種意義上說(shuō),這些十分相似的人物只是被作家突出了性格的某一方面,或者只是強(qiáng)調(diào)了生存的某一方面,他們彼此之間可以相互替代、相互混淆,因?yàn)樗麄儽旧矶贾皇谴砹藙?chuàng)作主體之印象的某一部分。在《務(wù)虛筆記》里,史鐵生就曾公開(kāi)坦承:“真的,我不認(rèn)為我可以塑造任何完整或豐滿(mǎn)的人物,我不認(rèn)為作家可以做成這樣的事,甚至我不認(rèn)為,任何文學(xué)作品中存著除了作者自己之外的豐滿(mǎn)的人物,或真確的心魂。我放棄塑造。所以我放棄塑造豐滿(mǎn)的他人之企圖。因?yàn)?,我,不可能知道任何完整或豐滿(mǎn)的他人,不可能跟隨任何他人自始至終。我經(jīng)過(guò)他們而已。我在我的生命旅程中經(jīng)過(guò)他們,從一個(gè)角度張望他們,在一個(gè)片刻與他們交談,在某個(gè)地點(diǎn)同他們接近,然后與他們長(zhǎng)久地分離,或者忘記他們或者對(duì)他們留有印象。但,印象里的并不是真確的他們,而是真確的我的種種心緒?!?輧?輳?訛 史鐵生的這段話(huà),其實(shí)也表明了他筆下的那些具有鮮明符號(hào)意味的人物,并不具備我們通常意義上所強(qiáng)調(diào)的生命的獨(dú)立性和鮮活性(盡管作家在具體敘述時(shí)并沒(méi)有放棄對(duì)人物鮮活性的展示),而只是自己“真確”心緒的一種載體,一種自我心魂游走的表征。而這種敘事策略,使這些人物反而在一種不確定的狀態(tài)中呈現(xiàn)出更為豐富的隱喻之義,就像張檸先生曾經(jīng)闡釋的那樣,呈現(xiàn)出某種與“典型論”完全不同的“全息性”特征?輧?輴?訛,甚至包括《我的丁一之旅》中丁一與娥的性愛(ài)游戲,以及衣、墻、他人、大街等等,都在生與死、精神與肉體、靈魂與宗教、倫理與欲望等層面上被不斷追問(wèn)和重新詮釋。

        這種主觀(guān)邏輯法則的第二特征,是它的復(fù)調(diào)式多聲部敘事。膺服于自我內(nèi)心的真實(shí),讓心魂依“我”而在,從另一個(gè)角度上說(shuō),也就意味著作家可以對(duì)一切客觀(guān)時(shí)空進(jìn)行有效的突破,使人物不僅可以在現(xiàn)實(shí)與理想的不同領(lǐng)域里奔走,還可以同時(shí)在不同的精神層面上自由伸展。像《往事》、《設(shè)想》、《別人》等中短篇,都是以復(fù)調(diào)式的結(jié)構(gòu),讓人物沿著夢(mèng)想(或夢(mèng)境)和現(xiàn)實(shí)、記憶與現(xiàn)在、感性與理性、封閉與敞開(kāi)等“虛與實(shí)”的多重途徑,在“此在與彼在”的意義上往返奔走。它們時(shí)而折回到往日,時(shí)而又指向未來(lái);時(shí)而墜入狂熱的夢(mèng)境,時(shí)而又沉入理性的哲思;時(shí)而奔騰出激情和詩(shī)意,時(shí)而又涌動(dòng)著迷惘和感傷。尤其是在《設(shè)想》中,無(wú)論是敘述者的敘述語(yǔ)言,還是酗酒者A在不同情境的話(huà)語(yǔ),都呈現(xiàn)出各不相同的審美基調(diào)。這種以“虛與實(shí)”作為基本審美范疇的復(fù)調(diào)式文本,非常類(lèi)似于中國(guó)古代的寫(xiě)意畫(huà),一切都是因心造境,或轉(zhuǎn)實(shí)為虛,或化虛為實(shí),完全印證了所謂“外師造化,中得心源”這一中國(guó)古典藝術(shù)的精髓。宗白華先生甚至認(rèn)為,“中國(guó)繪畫(huà)的整個(gè)精粹都在這幾句話(huà)里”?輧?輵?訛。而史鐵生雖然不一定依托于這種傳統(tǒng),但他顯然諳熟這種虛實(shí)互轉(zhuǎn)、中得心源的審美要義,因?yàn)樗麆?dòng)用復(fù)調(diào)式的敘事結(jié)構(gòu),在很大程度上是客觀(guān)地切中了“中得心源”的義理,即為心魂而書(shū)寫(xiě)的創(chuàng)作宗旨。

        在《務(wù)虛筆記》和《我的丁一之旅》里,這種多聲部的復(fù)調(diào)式結(jié)構(gòu)更顯復(fù)雜。首先,它們自由地運(yùn)用了互文手段,在作品中大量地征引了散文、詩(shī)歌、戲劇乃至哲學(xué)論述、新聞消息等等,使文本在一種完全開(kāi)放的結(jié)構(gòu)中達(dá)成多聲部共鳴的效果。尤其是《我的丁一之旅》,不僅集納了《圣經(jīng)》文本、莎士比亞的戲劇文本、薩特的戲劇文本、索德伯格的電影文本,而且融合了散文文本、詩(shī)歌文本、報(bào)紙的新聞文本等等,從而在敘事上徹底改變了小說(shuō)對(duì)故事的依賴(lài),以一種精神漫游者和靈魂審視者的姿態(tài),在零散化的情節(jié)拼綴中緩緩地打開(kāi)了人物隱秘的內(nèi)心情境。其次,它們還自由地穿插了大量的全息性人物符號(hào),使小說(shuō)的審美內(nèi)涵亦不斷地走向多重喻義相互交織的語(yǔ)境之中。無(wú)論是《務(wù)虛筆記》還是《我的丁一之旅》,不同代際的人物,以及同代人物彼此之間,都是以各自的聲部交織在一起,并且在象征和隱喻的層面上,構(gòu)成宗教與世俗、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境、具象與抽象、本義與喻義的多重融合,使這兩部小說(shuō)在審美內(nèi)涵上顯得尤為豐厚多義。再次,如果我們從文化層面上來(lái)看,這兩部小說(shuō)都不同程度地滲入了佛教和基督教教義,引入了西方經(jīng)典文本和中國(guó)傳統(tǒng)文本,使我們明確地感受到不同文化背景的聲音在現(xiàn)代意義上的整合。最后,也許是最具有多聲部意味的,是它們?cè)谡Z(yǔ)言的運(yùn)用上。從總體上說(shuō),這兩部長(zhǎng)篇都是以主觀(guān)化的囈語(yǔ)為基調(diào),但是,當(dāng)人物進(jìn)入某種理性的思辨情境中,感性的敘事便迅速地轉(zhuǎn)為精辟的論析,而且,這種論析帶著創(chuàng)作主體自身的獨(dú)特發(fā)現(xiàn),每每映射出一種思想者的鋒芒。如《務(wù)虛筆記》中對(duì)夢(mèng)想與夢(mèng)境的辨析、對(duì)性與愛(ài)的辨析、對(duì)死亡、欲望的辨析,對(duì)叛徒的論述,既有解構(gòu)的姿態(tài),又有精微的論斷。同樣,在《我的丁一之旅》里,有關(guān)愛(ài)與自由、墻與世界、戲劇與夢(mèng)想、孤獨(dú)與恐懼、等待與死亡等等的論析,都散發(fā)出絕妙的意緒。這些哲思般的話(huà)語(yǔ),同樣以其特有的意趣,與那些激情的自我抒發(fā)、詩(shī)意的憧憬向往,構(gòu)成了整個(gè)小說(shuō)的多聲部交響。

        盡管史鐵生的后期小說(shuō)在文本形式上顯得越來(lái)越“反小說(shuō)”,越來(lái)越使文本成為一個(gè)“問(wèn)題”,但是,如果我們能夠深切地理解他那為“心魂”而書(shū)寫(xiě)的理想,理解“心魂”作為人類(lèi)精神本源的種種可能性狀態(tài),那么,我們就會(huì)發(fā)現(xiàn),這種“反小說(shuō)”的碎片化文本,并不是史鐵生在實(shí)驗(yàn)意義上的有意而為,恰恰相反,是他“知其不可為而為之”的一種努力,體現(xiàn)了他那積極的超越意愿和強(qiáng)勁的超越勇氣。他曾坦然地說(shuō)到:“我心目中的小說(shuō)創(chuàng)作其實(shí)很簡(jiǎn)單——與‘不許亂說(shuō)亂動(dòng)’相反而且,與醉與夢(mèng)相似而且。大家到一個(gè)不受監(jiān)視不受干擾的時(shí)間里去,想說(shuō)什么就說(shuō)什么,誰(shuí)想跟誰(shuí)說(shuō)誰(shuí)就跟誰(shuí)說(shuō),在那里除了虛偽和歧視,一切都得到尊重。說(shuō)完了,再回到這個(gè)循規(guī)蹈矩的世界中來(lái),迅速地清醒才好?!?輧?輶?訛 這種將小說(shuō)作為內(nèi)心絮語(yǔ)、視寫(xiě)作為心魂交流的審美追求,雖不一定能夠幫助人們徹底地?cái)[脫自身存在的悖謬狀態(tài),但是,它卻讓史鐵生在展示人類(lèi)精神困境的同時(shí),也讓我們真切地體悟到了人類(lèi)心靈的博大和豐富,使我們看到了文學(xué)在追問(wèn)存在的諸種疼痛時(shí),還迸發(fā)著許多追魂奪魄的夢(mèng)想。

        總之,玄想而不虛無(wú),執(zhí)著但不偏執(zhí),困惑卻不絕望,卑謙而不宿命,這是史鐵生后期小說(shuō)所顯示出來(lái)的重要品質(zhì)。他把人生的苦難和困境置入心魂的深處,讓理性的智慧不斷地尋找它們的縫隙,又用思想之光去照亮那些縫隙中潛藏著的陰郁的面孔,然后讓愛(ài)、夢(mèng)想和詩(shī)性的激情來(lái)對(duì)它實(shí)施拯救和超越。這使他的后期小說(shuō)充滿(mǎn)了溫暖的理想主義質(zhì)色和寬廣的悲憫情懷,也讓我們看到了人類(lèi)靈魂的強(qiáng)悍之力和狂舞之姿。

        心識(shí)不死,因而藝術(shù)永在。史鐵生通過(guò)他那獨(dú)具特色的創(chuàng)作,再次印證了這一看似淺顯卻異常繁復(fù)的藝術(shù)真諦。■

        2007年5月6日改畢于暨南大學(xué)

        【注釋】

        ①②(14)(25)(38) 史鐵生:《史鐵生散文》(上冊(cè)),282、283、260、353、363頁(yè),中國(guó)廣播電視出版社1998年版。

        ③④⑤⑨⑩(31)(32) 史鐵生:《史鐵生散文》(下冊(cè)),52、52、52、348、73—74、37—38、38—39頁(yè),中國(guó)廣播電視出版社1998年版。

        ⑥ 史鐵生:《宿命的寫(xiě)作》,見(jiàn)王堯、林建法主編:《我為什么寫(xiě)作》,135頁(yè),鄭州大學(xué)出版社2005年版。在這篇演講中,史鐵生說(shuō):“至于寫(xiě)作是什么,我先以為那是一種職業(yè),又以為它是一種光榮,再以為是一種信仰,現(xiàn)在則更相信寫(xiě)作是一種命運(yùn)。”

        ⑦⑧(12)史鐵生:《往事》,293、292—293、291頁(yè),云南人民出版社2005年版。

        (11)(15)(16)(30)史鐵生:《史鐵生自選集》,409、409、409、612頁(yè),海南出版社2006年版。

        (13)(22)(23)(24)(26)(27)(28)(29)史鐵生:《我的丁一之旅》,17、129、109、294、6、421、350、201頁(yè),人民文學(xué)出版社2006年版。

        (17)(19)(20)(21)(33)(35)史鐵生:《務(wù)虛筆記》,9、8、301、89、301—302、300—301頁(yè),人民文學(xué)出版社2007年版。

        (18)這四句引文分別見(jiàn)《務(wù)虛筆記》324、346、345、455頁(yè),人民文學(xué)出版社2007年版。

        (34)何東:《史鐵生病中閑談》,載《南方周末》2001年4月30日。

        (36)張檸:《史鐵生的文字般若——論〈務(wù)虛筆記〉》,載《當(dāng)代作家評(píng)論》1997年第3期。

        (37)宗白華:《美學(xué)散步》,69頁(yè),上海人民出版社1981年版。

        (洪治綱,文學(xué)創(chuàng)作一級(jí),供職于暨南大學(xué)中文系)

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