一、原《法國文學(xué)史》的寫作過程

原《法國文學(xué)史》上、中、下三卷，分別在1979年、1981年、1991年陸續(xù)出版問世，時(shí)間跨度長(zhǎng)達(dá)十二年，之所以如此，其原因是三本書是陸續(xù)寫成的，成書時(shí)間跨度本身就很大，而且，恰逢中國二十世紀(jì)歷史發(fā)生重大變化的時(shí)期，如第一卷就是在1972年開始動(dòng)筆的，那正是一個(gè)特殊的年代。

1972年夏，作為中國社會(huì)科學(xué)院前身的哲學(xué)社會(huì)科學(xué)部，全體人馬奉命從河南干校調(diào)回北京候命，當(dāng)時(shí)的狀況是“等候發(fā)落”，一是整個(gè)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)部前途未卜，時(shí)有將解散的傳聞，二是一大批數(shù)量驚人背負(fù)沉重政治包袱的中青年等候“平反”、“落實(shí)政策”，全學(xué)部唯一的任務(wù)就是在軍宣隊(duì)的全面領(lǐng)導(dǎo)下進(jìn)行政治學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)的內(nèi)容除毛選四卷本外，就是當(dāng)前的政策與黨報(bào)社論，經(jīng)軍宣隊(duì)同意，有時(shí)也可以適當(dāng)擴(kuò)大到《馬克思、恩克斯文選》。

就我個(gè)人而言，在那一場(chǎng)史無前例的浩劫中，已經(jīng)是身心疲憊、傷痕累累、不勝其煩、心存厭惡了，只想離現(xiàn)實(shí)中“四人幫”的“無產(chǎn)階級(jí)政治”與“革命路線”遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，找一個(gè)逃避現(xiàn)實(shí)的隱蔽所，也想埋頭做一點(diǎn)自己感興趣的事，稍稍彌補(bǔ)已被耽誤、被犧牲、被霸占了的十年時(shí)光，這樣，我就萌生了利用原來一點(diǎn)業(yè)務(wù)基礎(chǔ)編寫一本法國文學(xué)簡(jiǎn)史的念頭，并串連兩三位志同道合的“搭檔”：鄭克魯與張英倫以及金志平。

為什么想到要編寫法國文學(xué)史？最簡(jiǎn)單的原因就是新中國成立后，國內(nèi)一直沒有人編寫法國文學(xué)史。記得在“文化大革命”前的1958年，人民文學(xué)出版社出版過一本《法國文學(xué)簡(jiǎn)史》，薄薄的，不到十二萬字，是從蘇聯(lián)翻譯過來的，原是蘇聯(lián)大百科全書中法國卷的“文學(xué)部分”，譯者是我五十年代在北大時(shí)的老師盛澄華教授。因?yàn)閺男轮袊闪⒑?，斯大林——日丹諾夫的文化論斷一直是國內(nèi)意識(shí)形態(tài)遵奉的經(jīng)典，這一本蘇制的小冊(cè)子一直也就享有某種權(quán)威性的地位。但經(jīng)過了“文化大革命”，我輩過去所遵奉與崇拜的革命偶像與神都已卸下了神圣的面紗與光圈，蘇式的偶像權(quán)威也就不在話下了，當(dāng)時(shí)，我個(gè)人認(rèn)定，以我們的知識(shí)積累、文學(xué)見識(shí)、鑒評(píng)水平，要編寫出一本規(guī)模上、篇幅上、豐富性上超過那本蘇制小冊(cè)子的文學(xué)史，是蠻有把握的，當(dāng)然，也沒有敢生特別好高騖遠(yuǎn)的念頭，只打算寫一本四五十萬字的書而已。

說干就干，郁積了好幾年的對(duì)文化學(xué)術(shù)的熱情一下就爆發(fā)出來了。由于我比其他參與者癡長(zhǎng)幾歲，在學(xué)術(shù)階梯上早爬了幾年，策劃、統(tǒng)籌、主持編寫的工作重?fù)?dān)自然就落在我的肩上。先是擬定了章節(jié)大綱，然后就要進(jìn)入分工執(zhí)筆的階段。但是，不論從策劃、統(tǒng)籌、擬定提綱，查閱資料到進(jìn)入寫作，都無不面對(duì)這樣一個(gè)根本的問題：要把這本法國文學(xué)史寫成一部什么樣思想傾向、什么樣文化態(tài)度的書，而這個(gè)問題，在當(dāng)時(shí)的條件下是一個(gè)非常嚴(yán)峻的問題，足以影響個(gè)人命運(yùn)的嚴(yán)峻問題。

誰都不能忘記、也不應(yīng)該忘記“無產(chǎn)階級(jí)文化大革命”在意識(shí)形態(tài)上的狂熱性、暴烈性與荒誕性，就其“無微不至”的程度而言，那個(gè)時(shí)期要算是人類歷史上思想鉗制最為嚴(yán)酷的一個(gè)時(shí)代，對(duì)于這股熾熱可怕的時(shí)代洪流，我們這一輩時(shí)代小人物，也曾順應(yīng)過，跟隨過，終究又輪到自己被沖擊、被批斗，其受害之深較前屆被沖擊者、被批斗者實(shí)有過之而無不及。就我個(gè)人而言，正因?yàn)槭畞砟甑恼维F(xiàn)實(shí)打開了自己的眼睛，更因?yàn)樽约菏軅?，傷口長(zhǎng)期難以愈合，隱隱作痛，所以在寫法國文學(xué)史之初，就懷著強(qiáng)烈逆反情緒，決意反當(dāng)時(shí)的思想標(biāo)準(zhǔn)而行之，堅(jiān)決破除“四人幫”對(duì)待文化遺產(chǎn)的“徹底批判論”，不過，我并沒有走得“太遠(yuǎn)”，有所“出格”，不過是以馬克思、恩格斯對(duì)古希臘時(shí)期與文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)、啟蒙主義文論、十九世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的那些充滿熱情的評(píng)述為準(zhǔn)繩，采取一種馬克思主義經(jīng)典的文化歷史觀的立場(chǎng)，這在當(dāng)時(shí)就已經(jīng)是很背離“無產(chǎn)階級(jí)文化大革命”的政治了。因此，當(dāng)時(shí)就不存在什么朝一日可以出版問世的奢望，只不過是自己實(shí)現(xiàn)自己，對(duì)自己盡心盡力罷了。

“四人幫“垮臺(tái)，全國歡騰，各個(gè)文化單位都急于走上正軌、恢復(fù)業(yè)務(wù)工作。報(bào)章雜志要組織若干批“四人幫”、“拔亂反正”的文章，還不那么難，但出版社要出版一點(diǎn)像樣的文化、學(xué)術(shù)讀物，卻不容易，梁效式的理論大作、被“拉下水”的某些學(xué)術(shù)權(quán)威貫徹了“尊法批儒”精神的論著都無法發(fā)表出版了，深受他們影響的一些文章論著，也因?yàn)楦牟粍俑?，難以清除“梁效特色”與“尊法批儒”色彩，也都成了出版不了的廢品。我們本來懷著自覺逆反意識(shí)寫出來的《法國文學(xué)史》上冊(cè)，倒是恰逢其時(shí)，與出版社一拍即合，竟未作任何修改，未加任何粉飾，在交稿后僅僅一年多的時(shí)間里順利出版了。這在當(dāng)時(shí)不能不說是罕見的“奇跡”。面對(duì)這樣的結(jié)果，我不敢說自己有什么“先見之明”，有多少“理論勇氣”，但我的確對(duì)“反潮流”一語有了切身的體會(huì)，并發(fā)現(xiàn)反潮流帶給當(dāng)事者的并不一定就是災(zāi)難。我后來在八十年代前期拒絕意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的長(zhǎng)官要我就薩特評(píng)價(jià)問題寫反思文章的指令，實(shí)與這次經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。

1979年上卷出版后，中卷與下卷的寫作大大放慢，經(jīng)常一擱置就是一年半載，這是因?yàn)椤八娜藥汀笨迮_(tái)后，有了一個(gè)外國文學(xué)的“春天”，各個(gè)方面約稿組稿很多，一些研究項(xiàng)目與翻譯項(xiàng)目令人應(yīng)接不暇，我自己如此，鄭、張二位也是如此。但成書時(shí)間跨度拉長(zhǎng)也有一定的好處，就我個(gè)人而言，在這個(gè)跨度里，我插進(jìn)去了這樣幾件事：一是我寫了一系列批判與清算“四人幫”極“左”文藝思想的理論文章；二是我發(fā)動(dòng)與組織了對(duì)斯大林—日丹諾夫關(guān)于西方二十世紀(jì)文化之論斷的批判，并做了一系列工作對(duì)西方現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)進(jìn)行重新評(píng)價(jià)；三是涉及恩格斯對(duì)巴爾扎克與左拉的裁判，發(fā)動(dòng)與組織了對(duì)自然主義的重新評(píng)價(jià)，這三件事都有較大的工作量，除了繁雜的學(xué)術(shù)組織工作外，更主要的是我自己要作先行研究，拿出“主打文章”、“主旨報(bào)告”，雖然這些事占用了不少時(shí)間，但更深化了我對(duì)文學(xué)發(fā)展歷史的認(rèn)識(shí)，也增加了學(xué)術(shù)上、理論上的“底氣”，對(duì)把《法國文學(xué)史》中、下冊(cè)寫成“成熟的文學(xué)史著作”，是大有裨益的。

時(shí)間跨度拉長(zhǎng)，還帶來一個(gè)結(jié)果，那就是參加編寫人員的增添，除原來鄭克魯、張英倫、金志平外，最主要的是，在這個(gè)跨度期間，我作為導(dǎo)師帶過一批研究生，其中不乏多位才俊之士，我很自然就吸引他們參加若干編寫工作，雖然每個(gè)人的工作量并不大，如施康強(qiáng)、郭宏安、吳岳添、金德全、孟明等，如今他們都已經(jīng)是學(xué)術(shù)文化方面的名士了。而由于寫到十九世紀(jì)末就達(dá)了三卷的規(guī)模，自然要求每一章都具有一定的分量篇幅與深度，于是，有的章節(jié)就特請(qǐng)對(duì)該專題有研究的同志承當(dāng)，如羅新璋、黃晉凱。因此三卷本《法國文學(xué)史》實(shí)可謂匯集了本學(xué)界一代精英的勞動(dòng)。

當(dāng)然，這三卷中的大部分章節(jié)篇幅都是由我執(zhí)筆撰寫的，如此大的工作量，我不可能在短期內(nèi)完成，這也是三卷本的編寫時(shí)間拖拉得較長(zhǎng)的一個(gè)主要原因。

1991年，三卷出齊后，《法國文學(xué)史》于1993年獲第一屆國家圖書獎(jiǎng)提名獎(jiǎng)。正因?yàn)槭堑谝粚?，參評(píng)的書，據(jù)官

方統(tǒng)計(jì)，積累了1980至1992年整整十三年，共達(dá)五十余萬種，能在其中被拔出來，還算是一件值得一提的事。

二、對(duì)原三卷本的時(shí)評(píng)與自我再評(píng)估

《法國文學(xué)史》三卷陸續(xù)問世后，曾得到學(xué)術(shù)界、文化界的不少評(píng)論，這些評(píng)論在當(dāng)時(shí)對(duì)鼓勵(lì)我們的工作，事后對(duì)總結(jié)與思考文學(xué)史的編寫、今天對(duì)修訂這部論著，都是值得回顧、認(rèn)真對(duì)待的。

上冊(cè)出版后，李健吾先生于1979年7月在報(bào)刊上發(fā)表了一篇書評(píng)，熱情洋溢，把此書作為中國人以馬列主義編寫的“第一部法國文學(xué)史”而加以“慶賀”，并指出了三個(gè)可稱道的特色。李先生是我輩的師長(zhǎng)，學(xué)識(shí)遠(yuǎn)高出我們，他甚至以“雀躍“一詞形容見此書后的喜悅，其獎(jiǎng)掖提攜后輩的熱情與促進(jìn)學(xué)科發(fā)展的無私精神令我極為感動(dòng)，終生不忘，奉為自己效法的榜樣。

中冊(cè)出版之前，為了心里有底，我將該冊(cè)關(guān)鍵性的一章即《概論》的校樣請(qǐng)我輩所敬仰的錢鐘書先生審閱。錢先生很快就審閱完，并正式給我寫了一封信，諸多鼓勵(lì)，稱：“敘述扼要，文筆清楚樸實(shí)”，“言之有物，語之有據(jù)，極見功力”，較前人已“有超越，可佩可喜”。錢先生的來書我一直感念難忘。

下冊(cè)出齊后，文化界、批評(píng)界有了一個(gè)整體的對(duì)象進(jìn)行評(píng)論，好評(píng)甚多，溢美之詞不少，三卷本被美稱為“完璧”，“自我國有外國文學(xué)史以來，規(guī)模最大的一部外國文學(xué)史”，被評(píng)為：“史料翔實(shí)”，“論述深入細(xì)致”，“思想觀點(diǎn)鮮明”，“可稱‘國人獨(dú)步’”，特別是下卷更被稱為“成熟的外國文學(xué)史”，評(píng)論者指出“編著者縱觀作品與流派的嬗變，襄括社會(huì)歷史背景，社會(huì)影響與思想藝術(shù)特點(diǎn)，潛心搜集、銳意探求，洞燭幽隱，不趨時(shí)尚，務(wù)去陳言，自出機(jī)抒”，“顯示出我國學(xué)人在對(duì)待外國優(yōu)秀文化遺產(chǎn)方面的恢宏氣度與大家規(guī)范”。

三卷本之所以得到學(xué)術(shù)文化界的歡迎與好評(píng)，其主要的原因不外三點(diǎn)：一是因?yàn)檫@部文學(xué)史不僅是新中國成立以后，而且也是十九世紀(jì)末二十世紀(jì)以來，中國人自己寫的第一部多卷本的外國文學(xué)史。在整個(gè)外國文學(xué)中，近一個(gè)多世紀(jì)來，要算法國文學(xué)方面的譯介評(píng)述為最多了，即使在這樣一個(gè)相對(duì)發(fā)達(dá)的學(xué)科里，國人所撰寫的法國文學(xué)史也寥寥無幾，計(jì)有1923年李黃、1929年袁昌英、1930年徐霞村、1932年夏炎德、1933年穆木天的數(shù)本，均為篇幅甚小的簡(jiǎn)史，甚至只是簡(jiǎn)介，到二十世紀(jì)下半葉，其閱讀參考的價(jià)值已明顯不足。頗有分量的是吳達(dá)元先生1946年在商務(wù)出版的兩卷本《法國文學(xué)史》，其篇幅達(dá)到了八十萬字，對(duì)重要的作品都有一定介紹與論述，給國人的印象甚深，但不難看出，此部文學(xué)史的譯述痕跡太明顯，不難斷定，是以某一部外國文學(xué)史為藍(lán)本編譯的。對(duì)于一個(gè)未發(fā)展成熟的學(xué)科來說，將一部國外的論著加以編譯綜述而成為新著，是一種常見的，也很自然的的現(xiàn)象，據(jù)稱，吳著是以法國著名的文學(xué)家朗松權(quán)威論著《法國文學(xué)史》為藍(lán)本的，但朗松論著的理論性與哲理性較強(qiáng)，即使只進(jìn)行自由度較大的譯述，也有一個(gè)定的難度，事實(shí)上，吳著基本上只是另一個(gè)文學(xué)史家德·格朗日論著的中文譯述本，而德·格朗日的文學(xué)史較朗松的所著則要簡(jiǎn)明通俗一些。雖然國人的這些法國文學(xué)史的著述在傳播知識(shí)方面無疑起了不可磨滅的歷史作用，但畢竟還處于以譯介、轉(zhuǎn)述為主的學(xué)科啟蒙階段。

根據(jù)人文歷史學(xué)科發(fā)展的規(guī)律，要進(jìn)行文學(xué)史編寫，特別是規(guī)模較大的文學(xué)史編寫是需要一定基礎(chǔ)的，不論是學(xué)科發(fā)展的基礎(chǔ)與個(gè)人學(xué)力的基礎(chǔ)。李健吾先生在對(duì)我們那個(gè)上冊(cè)作評(píng)的時(shí)候，就曾回憶了他那一輩人由于社會(huì)現(xiàn)實(shí)等等條件的限制，而未能寫出規(guī)模較大的文學(xué)史論著的經(jīng)歷，可見寫文學(xué)史遠(yuǎn)非像寫一篇文章那么容易。到我等寫文學(xué)史的時(shí)候，雖然具體的年代是令人窒息的，但從一個(gè)多世紀(jì)的社會(huì)文化發(fā)展來看，法國文學(xué)在中國的譯介經(jīng)過老一輩學(xué)者的辛勤耕壇，畢竟已經(jīng)有了相當(dāng)?shù)幕A(chǔ)，像傅雷、李健吾這樣杰出的翻譯家與學(xué)者已經(jīng)作出了一些創(chuàng)造性的貢獻(xiàn)，使法國文學(xué)的譯介與研究在整個(gè)外國文學(xué)學(xué)科中已處于領(lǐng)先的水平，沒有這個(gè)學(xué)科基礎(chǔ)，我輩是不可能寫出《法國文學(xué)史》的。就個(gè)人條件而言，我們這一批寫書者，當(dāng)時(shí)也都是四十歲出頭的學(xué)人了，總算在那場(chǎng)文化大毀滅來到之前已積累了一些學(xué)力，用李健吾先生的話來說：“他們?nèi)绻贻p一些，則學(xué)力不夠，要多吃些苦頭，而老邁如我之流，則體力已衰，自恨光陰虛度，無能為力，而他們則膽大心細(xì)，把這份重?fù)?dān)子挑起來?！笔芑萦趯W(xué)科的發(fā)展與前輩的開拓，再加上我輩的主觀努力，這就是這樣一部《法國文學(xué)史》得以產(chǎn)生的條件。如果說在受壓抑、被窒息、完全沒有精神自由的年月，我們開地下工廠編寫文學(xué)史是一種“大膽妄為”的自我選擇，難能可貴的自為之舉，那么我們按多卷本的規(guī)模來進(jìn)行編寫，則要算雖很叫自己費(fèi)力費(fèi)心、但實(shí)在是很明智的抉擇，因?yàn)楣湃苏f得好，取法乎上則得乎中矣，《法國文學(xué)史》問世后，受到普遍的重視與好評(píng)，首要的原因就在于這一“取法乎上”使得我們實(shí)現(xiàn)了中國的多卷本外國文學(xué)史的零的突破。

受歡迎、獲好評(píng)的第二個(gè)原因是，歷史敘述具有較大的繁詳度，史料較為翔實(shí)，知識(shí)量與信息量較能滿足當(dāng)代文化讀書界的要求。這個(gè)原因與前一個(gè)原因密切相關(guān)，多卷本的規(guī)模必然要求在歷史敘述上較為完整詳盡，但實(shí)際上，后者實(shí)為前者的基礎(chǔ)與條件，有了較大的繁詳度，才可能達(dá)到多卷本的規(guī)模，而較大的繁詳度與較大的篇幅規(guī)模，則又必須以“言之有物”為硬件，這“物”就是豐富扎實(shí)的史料。

文學(xué)史是一種特定的讀物，它不同于一般的歷史，更不同于只談幾種社會(huì)形態(tài)、幾種生產(chǎn)關(guān)系的社會(huì)發(fā)展史，它也不同于作家筆記、作家專論，不同于作品評(píng)析專著，不同于形式體裁論、思潮流派論，不同于文學(xué)概論，不同于文化史、文明史、藝術(shù)史，但所有這些種類著作與讀物的成分，文學(xué)史都必須具有。它必須對(duì)某一個(gè)時(shí)期文學(xué)發(fā)展的歷史事實(shí)作出全面而具體的敘述，如出現(xiàn)了哪些作家，哪些作品，形成了何種傾向，體現(xiàn)了何種思潮等等。而每個(gè)作家，每部作品也都是一個(gè)個(gè)完整的“小世界”，作家的生活經(jīng)歷、思想發(fā)展、創(chuàng)作過程、繼承與獨(dú)創(chuàng)、作品的題材、內(nèi)容、思想意義、藝術(shù)價(jià)值，等等，都是這一個(gè)個(gè)“小世界”中你必須面對(duì)、必須涉及、必須發(fā)言的實(shí)際對(duì)象。與此同時(shí)，文學(xué)史還必須對(duì)產(chǎn)生、包容這一切文學(xué)現(xiàn)象的社會(huì)現(xiàn)實(shí)條件、歷史發(fā)展?fàn)顩r以及影響、決定文化藝術(shù)的“紐帶”或“渠道”作出必要的清晰的說明。因此，文學(xué)史要求知識(shí)面廣泛、資料性豐富，在這個(gè)意義上，它必須是全面的、綜合性的知識(shí)讀物，它的知識(shí)必須是配搭性的、均衡性的。當(dāng)然不是等量搭配，等量均衡，而是符合一定比例的均衡，即符合文學(xué)史所要求的那種比例的均衡。

還應(yīng)該看到，對(duì)文學(xué)史知識(shí)繁詳度、資料豐富性的要求，在不同的歷史條件下，不同社會(huì)文化狀況下，其程度、其多少是頗為不同的。林琴南時(shí)代或后林琴南時(shí)代，對(duì)法國文學(xué)的譯介尚在伊始或初步階段，國人也就可以滿足于基本上只提供作家名單與作品書目的簡(jiǎn)介式的法國文學(xué)史，對(duì)全面的歷史敘述、完備的知識(shí)、豐富的資料尚未有自覺的要求。在閉關(guān)鎖國、對(duì)外來文化充滿警戒心理的歷史年代，國人也不會(huì)對(duì)官方的文化意識(shí)形態(tài)渠道所提供的精神糧食配給存在其他額外的奢望，一部蘇式的小冊(cè)子已足以成為國內(nèi)法國文學(xué)方面的權(quán)威“準(zhǔn)文件”，其知識(shí)性、資料性的嚴(yán)重匱乏使它只不過是一份很不齊全的名單書目。這種情況，早在“文化大革命”以前，就已經(jīng)使得我們這一批畢竟見識(shí)過國外名家大部頭文學(xué)史論著，精神文化上的“蕘臣逆子”心存不滿，也曾經(jīng)做過起而效尤的夢(mèng)，這種夢(mèng)未能在別的時(shí)候去實(shí)施，倒是在逆反精神已完全形成，又看不到什么業(yè)務(wù)前景與個(gè)人出路的倒霉年代去實(shí)施了，在只想把自己所積累的與經(jīng)過努力可增添的知識(shí)，整理得盡可能完全一些、以“躲進(jìn)小樓成一統(tǒng)”但求自我完成的意念驅(qū)使下付諸實(shí)施了。

正是基于以上的認(rèn)識(shí)，出于上述的心境，我們?cè)诰帉憽斗▏膶W(xué)史》時(shí)，首先向自己提出了掌握豐富資料，在知識(shí)性上力求有較大突破的要求，所幸在編寫工作之初，我們還有些私人存書可以派用場(chǎng)，而在研究所的業(yè)務(wù)工作恢復(fù)后，藏書頗豐的圖書館就對(duì)我們開放了，這里，各種中外文的專業(yè)書基本上都應(yīng)有盡有。

但是，且不要以為寫文學(xué)史只需要閱讀與參考國外同類的論著就夠了，國外有些文學(xué)史著作盡管部頭甚大，但有不少篇幅是不著邊際的、天馬行空的高談闊論，這是法國人不少理論學(xué)術(shù)著作的通病，正好不能滿足國人求文學(xué)史知識(shí)的具體需要，而為國人所需要的關(guān)于作家的全面知識(shí)與對(duì)作品內(nèi)容的具體介紹以及對(duì)歷史社會(huì)背景的全面論述，那些學(xué)術(shù)著作卻恰好是簡(jiǎn)略而不充分的，甚至語焉不詳，這既與法國學(xué)人夸夸其談、愛發(fā)空論的文風(fēng)有關(guān)，也與他們面對(duì)的是本土的讀書界、文化界，無需普及這些方面的基礎(chǔ)知識(shí)有關(guān)，而對(duì)我們來說，普及這些基礎(chǔ)知識(shí)并將它們加以系統(tǒng)化、體例化，卻是編寫文學(xué)史中責(zé)無旁貸的任務(wù)。因此，為了對(duì)作家進(jìn)行比較充分的介紹，我們就必須去多方查閱一個(gè)個(gè)作家的資料與傳記，為了對(duì)每一部作品的內(nèi)容與形式作出全面而準(zhǔn)確的說明，就必須對(duì)一部又一部作品進(jìn)行仔細(xì)地通讀，要把某一個(gè)問題說明清楚，就連一個(gè)細(xì)小的情節(jié)也不能放過，即使為了對(duì)社會(huì)歷史背景進(jìn)行一般性的介紹，我們查閱的書籍與資料亦不在少數(shù)，并且力圖在論述說明中注意知識(shí)的具體性與全面性。我記得在70年代末一次學(xué)術(shù)會(huì)議上，聽朱光潛先生發(fā)表了這樣一個(gè)意見，大意是：寫文學(xué)史就有如提供一個(gè)旅游指南，必須把旅游路線與旅游點(diǎn)了解得很透徹，盡可能掌握“第一手資料”，盡可能向旅游者提供完備詳盡的導(dǎo)游說明，當(dāng)時(shí)我就把光潛老師的話視為對(duì)我們的要求，也視為對(duì)我們的鼓勵(lì)。

受歡迎、獲好評(píng)的第三個(gè)原因是，整部書有若干理論色彩，論述多少有點(diǎn)理論深度。

我們是生活在一個(gè)理論強(qiáng)勢(shì)的時(shí)代，看到理論在文化領(lǐng)域乃至整個(gè)社會(huì)所享有的至高地位，自然有重視理論的“潛意識(shí)”，對(duì)什么事情都想說出個(gè)“道道”，說出點(diǎn)“名堂”，發(fā)掘出點(diǎn)“規(guī)律性的東西”，馬克思、恩格斯的《德意志意識(shí)形態(tài)》，以及論思想史與社會(huì)發(fā)展史的論著、篇章就是我們最高的理想。直到今天看來，這決非壞事。這有助于人要求自己保持思想者的高度，但有兩個(gè)必須，一是必須適可而止，不要由馬克思、恩格斯一些科學(xué)的歷史唯物主義經(jīng)典文獻(xiàn)進(jìn)一步跨進(jìn)列寧、斯大林無產(chǎn)階級(jí)革命意識(shí)形態(tài)的熾熱氛圍，以求保證維持一種科學(xué)的理性的狀態(tài)，而不至于進(jìn)入狂熱的自我擴(kuò)張、摩拳擦掌、氣勢(shì)逼人的斗爭(zhēng)哲學(xué)境地。二是必須保持清醒的頭腦，不要隨波逐流，陷進(jìn)洶涌澎湃的空論潮、教條潮之中，經(jīng)歷過二十世紀(jì)下半葉歷史的中國文化人，能否使自己的理論文字不至于朝生暮死、轉(zhuǎn)瞬間即成過眼云煙，就看在這兩點(diǎn)上的自持與作為了。

由于大學(xué)畢業(yè)后的初期階段，我被分配在理論工作崗位上，自然養(yǎng)成了重視理論的習(xí)慣，但在那種崗位上耳濡目染，我難免也沾上過教條主義的毛病，而走過一點(diǎn)彎路，所幸，我很快就恢復(fù)了對(duì)事實(shí)的尊重，對(duì)歷史的興趣，我主動(dòng)從理論研究的崗位上轉(zhuǎn)到歷史與現(xiàn)狀研究的崗位上，就是明顯的標(biāo)志，并且在理論問題上，自覺地、明確地形成了以上兩塊“反骨”，一是自覺地止于馬克思、恩格斯，一是自覺地對(duì)空論與教條的逆背，而明確要求自己在文字工作中成為一個(gè)“思想者”，保持著對(duì)經(jīng)典理論的響往。

有了兩方面的興趣，因此，在文學(xué)史的編寫中，我力求避免整部書成為資料的堆砌。竊以為，面對(duì)著一堆材料而缺乏自己的思想觀點(diǎn)、見解感受，不能不說是精神上的低能、文化上的弱智，我想盡可能做到論從史出，全書帶有一定的理論含量，理論色彩，達(dá)到史論結(jié)合的境界。具體來說，我很重視每個(gè)時(shí)代文學(xué)的概論，全書五六個(gè)概論全是由我執(zhí)筆，每一個(gè)概論都是各個(gè)不同時(shí)代文學(xué)的框架，是其全部思想內(nèi)容與藝術(shù)形式特點(diǎn)的提綱，是整個(gè)一個(gè)時(shí)期文學(xué)的定調(diào)，是對(duì)其基本色調(diào)的把握，在這里，不僅要概括社會(huì)的、文學(xué)的有關(guān)的全部歷史事實(shí)，要綜述整個(gè)歷史過程，而且要說明各種事實(shí)、各種內(nèi)容之間的因果關(guān)系、內(nèi)在關(guān)系，更重要的是要揭示帶本質(zhì)意義的性質(zhì)與某些帶規(guī)律性的東西，如十七世紀(jì)古典主義文學(xué)的發(fā)展變化以及不同傾向與絕對(duì)王權(quán)的關(guān)系，十九世紀(jì)流漫主義文學(xué)的社會(huì)根源與不同傾向的分野等等。

由于整部文學(xué)史的繁詳度較大，較重要的作家都有專章加以論述，一般的作家也達(dá)專節(jié)的規(guī)模，即使是較小的作家也有必要的說明，因此，對(duì)作家作品的評(píng)論與分析也就必須保持一定的深度，如果對(duì)所有這些內(nèi)容沒有形成自己明確的思想觀點(diǎn)與多少有點(diǎn)獨(dú)特性的見解，作出不乏啟示性的論述，那么，這種預(yù)期的深度是不可達(dá)到的。

三、時(shí)代烙印與對(duì)階級(jí)斗爭(zhēng)史觀

及階級(jí)分析方法的思考

在精神文化領(lǐng)域里，幾乎任何一個(gè)嚴(yán)肅的、創(chuàng)造性的成品，都不可能是十全十美、完整無缺的，金無足赤，人無完人，何況人的精神制品？

《法國文學(xué)史》當(dāng)然不可能例外。應(yīng)該說，我們制作這個(gè)成品的主觀條件與客觀條件均不理想，從主觀條件來說，從事制作的人基本上屬于“被耽誤的一代人”，而客觀條件則是人所共知的：左潮長(zhǎng)期狂暴肆虐，即使是在1979年以后，左潮的余波仍此起彼伏，而其負(fù)面影響則更是深遠(yuǎn)，即使我等在最令人窒息的時(shí)期以自覺的逆反意識(shí)進(jìn)行制作，但在這樣一個(gè)高度意識(shí)形態(tài)化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境下，我等實(shí)在沒有拔著自己的頭發(fā)離開地球的神奇力量，孫猴子“跳不出如來佛的掌心”。因此，《法國文學(xué)史》不可能不打上時(shí)代社會(huì)的烙印，這主要表現(xiàn)在上卷中，這一卷畢竟是寫于一個(gè)“左”潮統(tǒng)治最厲毒的時(shí)期。

其時(shí)代烙印主要就是對(duì)階級(jí)斗爭(zhēng)史觀的強(qiáng)調(diào)與階級(jí)分析方法的運(yùn)用頗有失衡。在1978年我為上卷寫的《前言》中，有這樣一段話：“階級(jí)社會(huì)的歷史是階級(jí)斗爭(zhēng)的歷史。法國文學(xué)作為社會(huì)的意識(shí)形態(tài)，本身就是社會(huì)階級(jí)斗爭(zhēng)的一部分，它的整個(gè)過程都表現(xiàn)了階級(jí)的矛盾與沖突，充滿了進(jìn)步傾向與反動(dòng)傾向的斗爭(zhēng)。法蘭西階級(jí)斗爭(zhēng)在世界歷史中具有某些典型性，曾是馬克思主義經(jīng)典作家用來闡述歷史唯物主義原理的典型例證，而法國文學(xué)作為反映歷史、印證馬克思主義歷史唯物主義的思想材料，對(duì)于各國人民無疑也是非常寶貴的?！痹诮裉炜磥恚瑢?duì)于文學(xué)史的編寫而言，這是明顯的“理論失態(tài)”，是錯(cuò)誤的“理論綱領(lǐng)”，在當(dāng)時(shí)流行的這種階級(jí)斗爭(zhēng)論套話中，至少表面上有兩個(gè)邏輯上的阻隔與脫節(jié)，一是作為意識(shí)形態(tài)的文學(xué)并不一定在任何時(shí)候都是“社會(huì)階級(jí)斗爭(zhēng)的一部分”，二是文學(xué)史的過程不見得“都表現(xiàn)了階級(jí)矛盾與沖突”，特別不見得“都充滿了進(jìn)步傾向與反動(dòng)傾向的斗爭(zhēng)”，至于“階級(jí)社會(huì)的歷史”是不是都是“階級(jí)斗爭(zhēng)的歷史”，更是整個(gè)人類發(fā)展史觀中的一個(gè)有待探討有待澄清的重要問題。

所有以上這三個(gè)教條式的推理，在當(dāng)時(shí)是通用的格式，常見的語式，它們并非我個(gè)人的創(chuàng)造與發(fā)明，而是來自一種最高哲學(xué)的“公理”，這種哲學(xué)就是“斗爭(zhēng)哲學(xué)”，它早從建國以后就已經(jīng)享有至尊的地位，指導(dǎo)著國人的社會(huì)發(fā)展史觀、中國歷史觀、世界歷史觀，而且其指導(dǎo)函蓋面遠(yuǎn)不止這些，即使直至今天，也仍然有巨大的影響，在理論上無人敢于置疑、商榷與探討，如果說有什么“如來佛掌心”的話，這就是我當(dāng)時(shí)在編寫《法國文學(xué)史》、特別是該書上卷時(shí)所未能跳出的“如來佛掌心”。今天，為了使我們文學(xué)史的修訂，在真正實(shí)事求是、理性科學(xué)的認(rèn)識(shí)前提下進(jìn)行，我們有必要對(duì)以“階級(jí)斗爭(zhēng)論”為基礎(chǔ)的史觀進(jìn)行若干反思與檢討，需要強(qiáng)調(diào)的是，我個(gè)人的目的也僅僅只是為了文學(xué)史的編寫修訂，并非有僭越其他領(lǐng)域的企圖。

階級(jí)社會(huì)的歷史，是否都是階級(jí)斗爭(zhēng)的歷史？如果對(duì)人類社會(huì)發(fā)展進(jìn)程進(jìn)行了切實(shí)而理性的觀照，如果不是有意要把“階級(jí)斗爭(zhēng)”強(qiáng)調(diào)、夸大到無所不在的地位，那末，對(duì)上述問題的答案顯然是否定的。其理由是多方面的：從人類歷史發(fā)展的時(shí)序進(jìn)程而言，在整個(gè)社會(huì)發(fā)展過程中，有的階級(jí)社會(huì)雖然已經(jīng)有了不同的社會(huì)等級(jí)，但根本就不存在“階級(jí)斗爭(zhēng)”，如像被人用共產(chǎn)主義理論寶庫中最美麗的一個(gè)詞匯聯(lián)系起來而稱之的“原始共產(chǎn)主義社會(huì)”；即使是在階級(jí)劃分已經(jīng)清晰明確的社會(huì)時(shí)代，“階級(jí)斗爭(zhēng)”也并非貫穿始終、無時(shí)無刻不在的，往往是階級(jí)和平共處的時(shí)候，階級(jí)互相滲透、互相補(bǔ)充的時(shí)候、階級(jí)之間磨合、妥協(xié)的時(shí)候更為經(jīng)常，更為持久，更作為一種歷史過程的常態(tài)，而階級(jí)斗爭(zhēng)往往只是一時(shí)的激化失控、一時(shí)的局面失衡，這種非常的狀態(tài)，整個(gè)社會(huì)是無法長(zhǎng)期承受的，整個(gè)人群是無法執(zhí)著投入的，法國大革命后的歷史就清楚表明了這點(diǎn)。從人類社會(huì)活動(dòng)內(nèi)容的廣度而言，階級(jí)斗爭(zhēng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是社會(huì)歷史活動(dòng)內(nèi)容的全部，人類的社會(huì)要生存下去，發(fā)展下去，有很多很多必不可少的活動(dòng)要進(jìn)行：物質(zhì)生產(chǎn)的活動(dòng)，發(fā)明創(chuàng)造的活動(dòng)，娛樂休閑的活動(dòng)，交往親合的活動(dòng)等等，比起這些活動(dòng)來，階級(jí)斗爭(zhēng)這種非常的活動(dòng)對(duì)人類生存發(fā)展是最不需要，最帶有敵對(duì)性的。因此，硬把階級(jí)斗爭(zhēng)提升到社會(huì)歷史的首要地位，不僅不符合社會(huì)發(fā)展史的歷史實(shí)際，而且是對(duì)歷史實(shí)際的曲解，至于把階級(jí)斗爭(zhēng)說成是人類社會(huì)發(fā)展的動(dòng)力，則更不符歷史實(shí)際，誰都知道，人類歷史上每一次嚴(yán)重的階級(jí)斗爭(zhēng)無不在當(dāng)時(shí)造成了巨大的破壞。

“文學(xué)作為社會(huì)的意識(shí)形態(tài)，本身就是社會(huì)階級(jí)斗爭(zhēng)的一部分”，這也是一個(gè)缺乏科學(xué)性、不符合歷史實(shí)際的結(jié)論，它同樣根源于革命理論的唯斗爭(zhēng)史觀，當(dāng)革命理論家、革命哲學(xué)家把階級(jí)斗爭(zhēng)視為達(dá)到一切目的、解決一切問題的途徑與手段，因而對(duì)之無限尊崇、無限迷戀，須臾不可分離，猶如生命是不能脫離呼吸時(shí)，自然看萬事萬物都滿目皆階級(jí)斗爭(zhēng)了。然而，在歷史過程中，在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，從事其他種種活動(dòng)的人們絕大部分都并無這種特殊的職業(yè)癖好，并無這種狂熱的興趣，從事精神文化勞作、從事藝術(shù)創(chuàng)造的人，就其志趣與脾性而言，往往對(duì)“階級(jí)斗爭(zhēng)”都唯恐避之不及，在無產(chǎn)階級(jí)革命運(yùn)動(dòng)發(fā)生于人類歷史上以前，“階級(jí)斗爭(zhēng)使命感”這種特殊的意識(shí)形態(tài)，也還未曾誕生，沒有人會(huì)去自覺地加入某種“階級(jí)斗爭(zhēng)”，也許，在某個(gè)時(shí)期，某種社會(huì)條件下，社會(huì)紛爭(zhēng)，“階級(jí)斗爭(zhēng)”可能會(huì)將一部分人卷入漩渦于一時(shí)，但這些人恐怕都是被動(dòng)的、不得已的，而決非主動(dòng)的，應(yīng)該看到，“拿起筆作刀槍”，這只是社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌之后，革命陣營(yíng)中才有的事，而這種“革命文藝家”能以其精神勞作進(jìn)入到文學(xué)藝術(shù)史范疇的，則實(shí)屬罕見，他們往往只被視為“宣傳家”，客觀歷史的實(shí)際狀態(tài)如此，社會(huì)主義時(shí)代以前，人類精神文化，文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的歷史，何能成為階級(jí)斗爭(zhēng)的歷史？

當(dāng)然，由于任何文學(xué)作品都有一定的思想內(nèi)涵，都有一定的傾向性，甚至社會(huì)政治色彩，因而在激烈、復(fù)雜的社會(huì)階級(jí)斗爭(zhēng)完全可能被引用、被利用，但這種情況在文學(xué)史上為數(shù)甚少，因?yàn)?，文學(xué)作品的思想性與傾向性畢竟是深藏在藝術(shù)形象之中，被階級(jí)政治斗爭(zhēng)利用的可能性與有效性是有限的，何況被引用、被借用、被利用，僅僅是外力強(qiáng)加于主體的一種狀態(tài)，而并非文學(xué)作品主體本身固有的性質(zhì)。

至于說整個(gè)文學(xué)史過程“都表現(xiàn)了階級(jí)矛盾與沖突，充滿了進(jìn)步傾向與反動(dòng)傾向的斗爭(zhēng)”，也完全不符合文學(xué)史實(shí)際，并非從文學(xué)史客觀發(fā)展?fàn)顩r總結(jié)出來的，而是把唯階級(jí)斗爭(zhēng)史觀演繹于歷史過程的教條結(jié)論。盡管在文學(xué)史上存在不同的思潮流派與傾向，盡管在這個(gè)領(lǐng)域里也存在著“文人相輕”的現(xiàn)象，但所有這些，不論是“百家”還是“百花”，在絕大多數(shù)的時(shí)期里，都是并存與共處，甚至是相互借鑒、相互滲透；即使是“爭(zhēng)鳴”與“斗艷”，甚至在某個(gè)特定的條件下還發(fā)生過互相的對(duì)立與碰撞，也與“斗爭(zhēng)”有本質(zhì)的區(qū)別，不可混同，而所有這些不同的思潮、流派、傾向、風(fēng)格也并不存在“正義”與“非正義”、“革命與反革命”，“進(jìn)步與反動(dòng)”的區(qū)別，當(dāng)然也就不應(yīng)該將它們作截然的劃分，更不應(yīng)該主觀主義地想象出它們存在不可調(diào)和的“階級(jí)斗爭(zhēng)”。

以上就是我在當(dāng)時(shí)未能跳出最高哲學(xué)、最高史觀“如來佛掌心”的所在以及今天對(duì)此的初步反思，在根本理論上陷于誤區(qū)，《法國文學(xué)史》的章節(jié)內(nèi)容與實(shí)際論述，自然也就不可能不存在一些偏頗與缺點(diǎn)：如對(duì)于社會(huì)歷史發(fā)展過程中階級(jí)斗爭(zhēng)內(nèi)容失衡的論述與強(qiáng)調(diào)，如過于把文學(xué)發(fā)展過程與社會(huì)階級(jí)斗爭(zhēng)聯(lián)系起來，如有時(shí)機(jī)械地過于強(qiáng)調(diào)作家身上的階級(jí)傾向與作品中的階級(jí)內(nèi)容，機(jī)械地對(duì)作家作品進(jìn)行階級(jí)定性、夸大文學(xué)發(fā)展中不同傾向的對(duì)立，有時(shí)不適當(dāng)?shù)貙⒅暇V為具有階級(jí)斗爭(zhēng)的性質(zhì)，并進(jìn)而作出正義與非正義、進(jìn)步與反動(dòng)的評(píng)判，力圖把文學(xué)史過程描繪成充滿了進(jìn)步傾向與反動(dòng)傾向的斗爭(zhēng)的圖景，等等，雖然這些缺點(diǎn)還未發(fā)展到簡(jiǎn)單粗暴、武斷偏激的地步，但的確是不同程度地、時(shí)有時(shí)無地存在著，不容忽視與否認(rèn)，而所有這些偏頗與缺點(diǎn)，也正是這次修訂本所要修改的一個(gè)主要內(nèi)容。不過，畢竟只是“修改”，而不是“重寫”，因此實(shí)在不敢說做到了徹底根除。

不過，與此同時(shí)，也存在著另一個(gè)問題，而問題之所以存在，也與思想文化界近年來的情況有關(guān)：

近些年來，一方面由于中國的“左”潮根深蒂固，“階級(jí)斗爭(zhēng)史觀”不僅仍得到一些革命傳統(tǒng)方面的資深“近衛(wèi)軍”的信奉與宣揚(yáng)，不時(shí)由他們發(fā)出聲色俱厲、討伐異端的檄文，而且又征集了一批知識(shí)結(jié)構(gòu)全新全洋的新左支持者、聲援者。另一方面，在文化讀書界又相當(dāng)普遍存在著一種對(duì)“階級(jí)斗爭(zhēng)史觀”以至階級(jí)論與階級(jí)分析方法的惡感與厭棄，絕口不談階級(jí)論與階級(jí)分析方法，更與這種視角與方法截然劃清界線，從不加以運(yùn)用，而對(duì)運(yùn)用了這方面術(shù)語與方法的論著則表現(xiàn)出輕蔑與反感，正因?yàn)槿绱?，《法國文學(xué)史》上冊(cè)就曾受到過全盤否定，一棍子打死的批評(píng)，甚至還禍及中冊(cè)與下冊(cè)，我自己就聽一位對(duì)文學(xué)史幾乎毫無研究的人當(dāng)面以權(quán)威的口吻這樣評(píng)說：“《法國文學(xué)史》的觀點(diǎn)完全過時(shí)了，得重來！”于是，這就提出了一個(gè)尖銳的問題：在文化研究與文化評(píng)價(jià)中，階級(jí)論與階級(jí)分析方法是否完全過時(shí)了？如果并非完全過時(shí)，那么在什么范圍里、什么程度上加以運(yùn)用尚屬適宜可行？

這種對(duì)階級(jí)論的惡感與厭棄出現(xiàn)在二十世紀(jì)末期的中國文化讀書界，是完全可以理解的，甚至可說是一種自然的精神現(xiàn)象。從五十年代初，直到八十年代，中國人在人為的“階級(jí)斗爭(zhēng)”持續(xù)高溫中被烘烤、受煎熬了幾十年，即使是有最強(qiáng)的體能與最大的精神承受力，也早已是不勝其煩、不堪其苦了，何況在被烘烤的過程中，還有種種遇尷尬、被凌辱、受殘害的痛苦記憶，甚至犧牲性命、成為冤魂的慘劇亦層出不窮、屢見不鮮，社會(huì)的“臣民”，只求有生存權(quán)與創(chuàng)造權(quán)，甚至只要求過一輩子“平平常常的日子”，為什么把他們推進(jìn)以“階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”的境地中去折騰、去折磨？于是，臣民最普遍的希望就是脫離這一片紅彤彤的火焰，這就是上個(gè)世紀(jì)七八十年代的“人心思定”，“人心思安”，正是從這種普遍的要求中，才有識(shí)時(shí)務(wù)的俊杰舍“階級(jí)斗爭(zhēng)”路線而奉“改革開放”。在這種歷史背景與社會(huì)環(huán)境下，文化讀書界對(duì)階級(jí)論的惡感就是完全正常、完全可以理解的了。

當(dāng)然，我們也應(yīng)該看到，文學(xué)藝術(shù)畢竟是人的主觀精神產(chǎn)物，而制作者本人又無不是在一定的民族環(huán)境、歷史條件、社會(huì)氛圍中進(jìn)行制作的，要對(duì)這些精神現(xiàn)象、精神制品的根由、性質(zhì)、作用、影響作出必要的、切實(shí)的說明與評(píng)說，就不可避免地涉及當(dāng)時(shí)各種歷史、社會(huì)現(xiàn)實(shí)條件，這從來都是文學(xué)史家必須面臨、必須解決的嚴(yán)肅課題。

在法國文化史上，我們至少可以從兩個(gè)范例看到這種嚴(yán)肅的努力，即十九世紀(jì)上半葉的斯達(dá)爾夫人與十九世紀(jì)下半葉的泰納。斯達(dá)爾夫人是十八世紀(jì)啟蒙主義在十九世紀(jì)的第一代精神傳人，法國浪漫主義文學(xué)先驅(qū)，以《論文學(xué)》與《德意志論》兩部巨著奠定了她思想家、文藝批評(píng)家、文藝史家的地位，其突出貢獻(xiàn)是繼承了孟德斯鳩社會(huì)分析的方法，從社會(huì)環(huán)境、社會(huì)現(xiàn)實(shí)的諸條件考察文學(xué)，具體就是考察宗教、風(fēng)俗、法律等等對(duì)文學(xué)形成的影響。泰納是十九世紀(jì)下半葉一代文藝思潮的領(lǐng)袖人物，他同樣也繼承了唯物主義的哲學(xué)傳統(tǒng)，建立了實(shí)證主義的文學(xué)理論史觀體系，以文學(xué)發(fā)展的三因素論而聞名于世，即把“種族”、“環(huán)境”與“時(shí)代”視為決定文學(xué)的三大根本要素。他們兩位構(gòu)成了文學(xué)史觀中強(qiáng)大的社會(huì)歷史學(xué)的傳統(tǒng)，其共同的特點(diǎn)是不把作家個(gè)人的天才、靈感與心理視為文學(xué)發(fā)展的決定條件，而強(qiáng)調(diào)社會(huì)環(huán)境是文學(xué)發(fā)展的“終極決定者”，并且都以這種原則與方法對(duì)歐洲文學(xué)的發(fā)展，從希臘羅馬直到十九世紀(jì)的藝術(shù)史作出了十分真實(shí)貼切、細(xì)致入微、精彩紛呈、深具經(jīng)典意義的論述，毫無疑問，他們的傳統(tǒng)、方法、視角、見識(shí)對(duì)今天的文學(xué)史研究仍是一筆非常寶貴的文化遺產(chǎn)，對(duì)我們?nèi)圆皇⒌稀⒔梃b、參考的重要意義。不過，社會(huì)科學(xué)、人文學(xué)科在斯達(dá)爾夫人與泰納之后，又有一百多年新的進(jìn)程，如果我們要在他們的傳統(tǒng)與方法之外，還補(bǔ)充一點(diǎn)什么東西的話，那就是社會(huì)考察中傳統(tǒng)意義上的階級(jí)觀點(diǎn)與階級(jí)分析法，不言而喻，這里的階級(jí)觀點(diǎn)與階級(jí)分析方法決非“斗爭(zhēng)哲學(xué)”所派生出來的“階級(jí)斗爭(zhēng)史觀”與階級(jí)斗爭(zhēng)論。

應(yīng)該看到，階級(jí)觀與階級(jí)分析方法，本來是前人留下來的用于觀察社會(huì)歷史的一份科學(xué)遺產(chǎn)，它不是中國人發(fā)明的，也不是馬克思、恩格斯發(fā)明的，而是法國十九世紀(jì)社會(huì)歷史學(xué)派的歷史家的創(chuàng)見，這些杰出的歷史學(xué)家，梯也里、米舍萊、基佐、米涅等以階級(jí)觀與階級(jí)分析方法對(duì)法國以及歐洲歷史作出了十分精彩的論述，把歷史學(xué)提高到了一個(gè)空前未有的高度，馬克思、恩格斯繼承了這種社會(huì)觀與分析方法，創(chuàng)造性地加以運(yùn)用、論述與分析了歐洲的歷史社會(huì)、思想、文化、藝術(shù)的發(fā)展過程，留下了《路易·波拿巴的霧月十八日》、《反杜林論》第三編、《社會(huì)主義從空想到科學(xué)的發(fā)展》、《家庭、私有財(cái)產(chǎn)和國家的起源》等等這些具有經(jīng)典意義的論著與篇章，這就是我們所理解的傳統(tǒng)意義上的階級(jí)觀與階級(jí)分析方法，它構(gòu)成了馬克思主義的歷史唯物主義的主體部分。到了列寧的時(shí)候，事情有了很大的變化，學(xué)術(shù)成分明顯消退了，政治實(shí)用內(nèi)容增加了，科學(xué)性減弱了，斗爭(zhēng)性突顯了，歷史研究與歷史評(píng)論的興趣減少了，政治奪權(quán)的終極目的取而代之，思想家、歷史學(xué)家、學(xué)者的姿態(tài)弱化了，革命家、策略家的身影籠罩了一切，科學(xué)的歷史研究與歷史敘述少見了，政治宣傳的聲響占?jí)旱沟牡匚?。到了斯大林手里，事情更有惡性的發(fā)展與膨脹，歷史唯物主義的科學(xué)精神已落為斯大林主義，階級(jí)觀與階級(jí)分析被當(dāng)做了“清洗”、“鎮(zhèn)壓”、“專政”的說辭與借口，并發(fā)展為狂熱、偏激、暴虐的“愈來愈尖銳”論，在意識(shí)形態(tài)上不僅造成了一個(gè)武斷、僵化、實(shí)用主義、唯主觀意志的階段，而且在社會(huì)歷史上造成了一個(gè)人人自危、充滿了處決的恐怖時(shí)代，其酷厲較之歷史上有名的“雅各賓專政”實(shí)大有過之。發(fā)生在六七十年代中國的“十年浩劫”在基本理念上就是師承上述“階級(jí)斗爭(zhēng)愈來愈尖銳”論，并以“創(chuàng)造性發(fā)展”的“斗爭(zhēng)哲學(xué)”、“階級(jí)斗爭(zhēng)史觀”為最高指導(dǎo)，如果它有什么不同于“老大哥”的特色的話，那就是在思想文化上更顯得愚昧、無知、野蠻、狂暴。不難看出，階級(jí)論與階級(jí)分析作為歷史唯物主義中的一個(gè)重要內(nèi)容，從列寧以后，有了一番特殊的、悲劇性的遭遇。

因此，就有一個(gè)區(qū)別的問題，就有一個(gè)不要“把孩子連同臟水一齊倒掉”的問題，在舍棄“階級(jí)斗爭(zhēng)史觀”的時(shí)候，實(shí)在不應(yīng)該把傳統(tǒng)的階級(jí)觀與階級(jí)分析方法一并加以否定。社會(huì)的全體成員都是按在生產(chǎn)活動(dòng)中的作用與在生活關(guān)系中占有的地位，而形成不同的利益群體的，這種客觀的限定性相對(duì)地、大至地制約著，影響著不同人群的感受方式、思想方式與行為方式，這就是階級(jí)觀與階級(jí)分析方法所揭示的最明白的最簡(jiǎn)單不過、最自然不過的客觀真理，它的自然合理就如同按人的膚色把人區(qū)分為黃種人、白種人、黑種人、標(biāo)色人種一樣，即使是在二十一世紀(jì)的今天，社會(huì)現(xiàn)實(shí)已變得紛紜復(fù)雜、各種新的歷史學(xué)社會(huì)學(xué)研究方法亦大行于世，但傳統(tǒng)的階級(jí)觀與階級(jí)分析方法仍不失為觀察與分析人類社會(huì)的一種經(jīng)典性的方法，而且，在某個(gè)特定的歷史時(shí)期，某種特定的社會(huì)條件、階級(jí)矛盾激化到嚴(yán)重的程度時(shí)，階級(jí)斗爭(zhēng)論也會(huì)有它的“用武之地”，不能一概而論。

當(dāng)然，在思想文化特別是在文學(xué)藝術(shù)的領(lǐng)域里，由于這個(gè)部類的特殊性，運(yùn)用階級(jí)分析方法理應(yīng)切忌機(jī)械主義與簡(jiǎn)單化，對(duì)于作家作品問題，往往還需要階級(jí)分析方法與心理分析方法、藝術(shù)分析方法綜合施用，但不論怎樣，作家作品的階級(jí)傾向、階級(jí)因素是任何新的解構(gòu)主義批評(píng)方法解析不掉的，任何新的敘述學(xué)方式無法敘述得煙消云散的。

這就是我今天對(duì)階級(jí)論與階級(jí)分析方法的檢討與思考，也是這次對(duì)《法國文學(xué)史》進(jìn)行修訂所依據(jù)的原則?！?/p>

（柳鳴九，中國社科院外文所研究員，本文為人民文學(xué)出版社即將出版的《法國文學(xué)史》上、中、下卷修訂本總序前三部分）