一

“經(jīng)典”并不意味著完美，但卻意味著一部作品的獨創(chuàng)性、啟發(fā)性和一種歷久彌新的生命力。當隔著將近十年的時光（已然轉換了一個世紀）重新閱讀《日光流年》① 時，必須承認，無論是對于閻連科自己的創(chuàng)作歷程，還是對于當代文學發(fā)展史而言，它仍然占據(jù)著特殊的位置。毫無疑問，就《日光流年》而言，如果要被稱之為“經(jīng)典”的話，首先在于它給中國文學貢獻了一個巨大的、獨一無二的象征體，一個以一種不可分離的完整性把民族的生存精神與人類神圣情感結合起來的象征體；其次，是它在文體上極富想象力的創(chuàng)造，一種試圖通過文體形式對時間問題進行探討的大膽設想與實踐?！度展饬髂辍返摹敖?jīng)典”不在于它多么令人震驚地寫出了“鄉(xiāng)土中國”的苦難與艱辛（雖然它是鄉(xiāng)土小說“苦難”主題的創(chuàng)始者），而在于，它以純粹象征體的方式，以獨特的時間意識使“鄉(xiāng)土中國”呈現(xiàn)出更為深遠與廣闊的本質，這是一部真正的民族精神史，給我們展示了民族生命存在的最原始形態(tài)，那些不為時間、政治及文明進程所左右，深埋于地理、氣候、時間之下的內核存在，把深厚與天真糅成了至純和心酸，從而寫出了中國農民的一部心靈宗教史、生命救贖史② 。但所有這一切會合起來，卻形成一個超越于民族精神之上的大的寓意與象征，“創(chuàng)世神話”融入其中，有一種人類童年時代的完整、純真、雄渾與無所畏懼的勇氣。它寫出了作為“人類”的一種原型性與可能性，人在“不能承受之重”下的悲壯、勇氣與決心，給我們展示了充滿悖論的人類遠景，這一遠景是那樣讓人震顫的絕望、苦難，那樣的丑惡、殘暴，但卻也蘊含著最大的希望、信心與一種本源精神的勝利。

要想真正理解這一象征體在文學史上的意義，還必須回到鄉(xiāng)土文學的序列之中。回顧二十世紀以來中國文學史的發(fā)展軌跡，“鄉(xiāng)土中國”始終是一個重大命題。如何進行鄉(xiāng)土敘事，以什么樣的姿態(tài)進入鄉(xiāng)土中國，以什么樣的精神傾向，語言方式回到大地深處和苦難而又沉默的群體之中，常常不僅僅是文學問題，而包含著啟蒙運動、民族解放、政治宣傳、原始正義、神圣故鄉(xiāng)等等相互沖突的矛盾命題，在這里，文學與啟蒙，美學與政治，審美與現(xiàn)實的爭奪與較量最為激烈。從文學實踐來看，無論是魯迅的“批判國民性”范式，沈從文的“希臘小廟”模式，還是十七年的“政治闡釋”型和新時期的“文化尋根”型，都存在著一個本質問題，即作家始終受制于“啟蒙”與“問題”的束縛，沒有真正進入鄉(xiāng)土中國的經(jīng)驗層面與生命層面，并達成對現(xiàn)實的超越性?！稗r村生活的真相，一經(jīng)‘問題’式策略和語言的過濾，永遠只能以其片面而僵硬的存在呈現(xiàn)出來。作為意識形態(tài)的‘問題’一詞淘空了農村的廣袤與深邃，真實的農村在‘問題’的覆蓋下消失了。”③ 八十年代“純文學”之后，在批評、文學和中國社會變革的合謀下，技巧、形式、語言、審美等文學形式內容更是被作為“文學性”被確立下來，而文學的物質內容，即它的歷史屬性卻被從“文學性”中完全清除出去。這一清除也被看作文學終于與國家意識形態(tài)脫離關系獲得獨立地位的象征，此時，國家意識形態(tài)在文學中既表現(xiàn)為“政治”，同時也指一種廣義的“宏大敘事”。

對于“鄉(xiāng)土小說”來說，這一清除既使“鄉(xiāng)土中國”從沉重的意識形態(tài)使命中擺脫了出來，有了新的美學形象的可能，同時，卻也使“文學性”與“鄉(xiāng)土中國”根本性地對立起來，因為對于后者來說，它先天就是政治的，宏大的，集體的，問題的，在它身上，仍然攜帶著中國最根本的命題。因此，八十年代之后的鄉(xiāng)土小說雖然在數(shù)量上并沒有減少，但在文學地位上卻越來越邊緣化。這就給鄉(xiāng)土小說家提出一個重大課題：在新的美學意識形態(tài)下，如何保持“鄉(xiāng)土中國”的重要意義——它透視中國政治文化、民族精神、個體生存及彼此關系的能力——但同時又能以一種新的美學思想突破原有模式對小說意義的束縛？可以說，閻連科的創(chuàng)作軌跡最為充分地顯示了鄉(xiāng)土小說的這一美學困境與探索軌跡。對鄉(xiāng)土中國現(xiàn)實苦難命運的抒寫一直是閻連科的創(chuàng)作主題，早年的“瑤溝系列”可以說是最標準的鄉(xiāng)土問題小說，疼痛與無奈，鄉(xiāng)村的貧困和苦難都得到真實的刻畫，但是，生活的現(xiàn)實本身反而成為局限約束著意義的外延和升華，這使得“瑤溝系列”始終徘徊于表層的真實。從《黃金洞》、《年月日》開始，閻連科的小說發(fā)生了大的改變，《日光流年》一改鄉(xiāng)土小說慣常的啟蒙視角，以一種特殊的民間視角“揭開了長期以來裹在民間上面的由貧窮、愚昧、落后構成的現(xiàn)象外殼，而把筆觸引向人之為人的本質特征——生生不息的生命力、抗爭命運的創(chuàng)造力上面，使民間生存在我們面前呈現(xiàn)出一個充滿人性莊嚴的生命奇跡”④?！秷杂踩缢芬砸环N富于顛覆意義的方式反諷并解構了現(xiàn)代文學史以來的“革命+戀愛”模式，那不食人間煙火、公而忘私的英雄被請下神壇，進入“人”的序列，也從根本上改變了“文革敘事”與“文革記憶”的傷痕主題；而《受活》則以怪誕美學的狂歡與荒誕，以群體的疾病隱喻為媒介給共和國的發(fā)展歷程提供了新的想象與闡釋，在閻連科的小說中，“革命”、“政治”與“身體”等曾經(jīng)被文學史非常熟悉的元素再次糾纏在一起，并成為“鄉(xiāng)土小說”的關鍵詞。但毫無疑問，新的意義已經(jīng)發(fā)生。一個從未被敘述過的鄉(xiāng)土中國如“奇觀”般地被呈現(xiàn)出來，它沖擊著當代文學史許多已經(jīng)固化的美學模式與思想架構，也迫使“鄉(xiāng)土文學”擺脫已有的意義模式和象征模式，朝著新的方向發(fā)展。

這是一種帶有越界性質的變革與嘗試，它意味著作家要獨自承擔道德后果和美學后果。閻連科小說所引起的種種相互矛盾、觀點對立的激烈爭論也正說明了這一點?！度展饬髂辍匪坪鯖Q意要建立一種新的世界觀。道德主義的、啟蒙主義的、文化主義的“鄉(xiāng)土中國”不復存在，呈現(xiàn)在我們面前的是一個生命主義的、存在主義的，甚至是原始主義的鄉(xiāng)土世界。鄉(xiāng)土世界的生命運動和本源目的（活過“四十”），而不是共和國政治運動，第一次被作為主體和過程出現(xiàn)在文學史的視野之中，它還原了，或者說放大了鄉(xiāng)土中國與民族意識內核（生命觀、道德觀、情愛觀）的形成過程，并使我們感受到這內核之中所包含的迄今為止尚未被發(fā)掘的問題與意義。在這里，我們幾乎看不到鄉(xiāng)土小說慣常的理性批判與問題審視，它在長期以來扭曲，或至少符號化了鄉(xiāng)土生命形象——阿Q的愚昧與丙崽的丑陋是最典型代表；也找不到那純美虛幻的桃花源沖動——單一脆弱的鄉(xiāng)土性，它曾給一代代中國人構筑了神圣的原鄉(xiāng)神話?！度展饬髂辍返墓适虑楣?jié)并不復雜，講的是在生存的原始極限和與文明道德隔絕的背景下，幾代村長帶領村人前赴后繼反抗“活不過四十”的宿命故事。第一代村長堅信，“只要村里的女人生娃和豬下崽一樣勤，就不怕村人活不過四十”，因此，三姓村開始了一場生殖狂歡；第二代、第三代村長是在天災人禍（它暗合了共和國發(fā)展最烏托邦化的時期）的背景下展開抗爭歷程的，為保證油菜的種植村長不惜餓死自己的兒子，而翻地的代價則是村長把自己的的女兒送給了當權者；第四代村長司馬藍是小說的主人公，也是幾代村長中最富于遠見、意志最堅定的村長，他認定“修渠引水”能夠使三姓村人最終擺脫厄運，為此，三姓村女人賣肉，男人賣皮，連老人的棺材也被強行賣掉，然而所有的努力都只能是“注釋天意”，司馬藍在巨大的轟鳴中誤以為清水翻騰，滿足地死在情人腐爛了的尸體旁，而那黑色、散發(fā)著劇烈臭味的靈隱渠水在三姓村人的目瞪口呆中肆意奔涌。

這是一個掙扎于命運夾縫之中的群體存在，乖戾之氣彌漫小說的每一空間，讓人惡心得發(fā)抖的細節(jié)比比皆是，那令人窒息的苦難存在，身體的自殘，精神的極端扭曲，等等，都顯示著民間生存的深不可測與復雜的精神生成。當放棄批判與啟蒙，放棄身份與思想，以一個“三姓村人”的視角進行敘事時，才發(fā)覺，在這地層的最深處，具有現(xiàn)代意義的道德還沒有得到命名，他們所遵循的仍然是古老的原始正義或生存本能。因此，盡管你內心有所抗拒，但還是不得不承認，在三姓村，不管是逼迫婦女“賣淫”，還是各自爭權奪利，爾虞我詐，都能找到其邏輯性和合理性。在這樣的“前現(xiàn)代”結構中，任何理想的激情、政治的發(fā)展都會失去它的有效性，烏托邦理想圖式被遭到根本性的解構，因為對于三姓村人來說，“活過四十”并非蘊含著價值判斷，它只是一種類似本能式的運動，外部世界的種種，對于他們也只是一種努力方式的改變，沒有帶來觀念或信仰上的本質變化。實際上，恰恰是在這樣一個遠離政治與歷史進程，偏僻到了幾乎成為靜止狀態(tài)的“前現(xiàn)代”山脈，在最大意義上為我們揭開了被遮蔽幾千年的民族精神狀態(tài)及其背后的原因：在鄉(xiāng)土中國，功利主義之所以盛行是因為他們必須要面對更為本質的問題：活下去，像人一樣的，能夠活到胡子花白滿面皺紋；集體主義與專制主義的意識形態(tài)之所以會如此根深蒂固，是因為作為個人根本無法抵抗文明與歷史對之的徹底遺棄；而鄉(xiāng)土生命之所以會如此丑陋不堪而又令人敬畏，恰恰是因為在他們身上，最大程度地昭示了民族的劣根性與偉大性的雙重存在，昭示了人類的原始本能與神圣沖動之間的微妙聯(lián)系。

無疑，這種道德感的模糊與曖昧，這種“平視”甚至“仰視”的民間視角背叛了一般意義現(xiàn)代性思維模式，也不符合文學史的基本審美精神，但卻有另外一種為現(xiàn)代性所忽略的道德觀透露出來：當“活下去”被迫成為生存的唯一目的時，文明體系中諸如道德、信仰、個人等詞語都只能是虛假而蒼白的。對于生存主義的鄉(xiāng)村來說，活下去，是唯一至高無上的事情。從這一意義上講，那些“賣淫、割皮、翻地、生育”等諸如此類的荒唐行為或許并不能用荒誕或愚昧來簡單概括，它是一種突破的渴望與決心，突破地層，突破文明，突破自我，尋找到集體以至個人的出路。它是人類與命運（本質的與非本質的）抗爭的決心，所有令人錐心的惡心與疼痛，所有難以忍受的苦難與殘酷都融入進一種逐漸彌漫而起的悲壯、雄渾的決心之中，哪怕是最后那充滿惡臭的靈隱渠水及所有人的目瞪口呆、精神崩潰都不能摧毀這一決心。有評論者認為這種民間視角和生存主義美學觀是閻連科對“思想”及現(xiàn)代文學以來鄉(xiāng)土小說啟蒙傳統(tǒng)的拒絕，并“希望通過這種整體的拒絕，純粹地展現(xiàn)他的‘世界’”⑤。的確，這種“整體的拒絕，純粹地展現(xiàn)”，這種感性的、類似于“烏托邦祭”的世界觀，包括它過于冗長、密集的描述性語言使《日光流年》小說主題存在著某些缺陷（比如它導致了理性思辨的過于匱乏，或許這是重回史詩時代的代價），也給小說帶來很多爭論，但是，它給文學史，給鄉(xiāng)土小說的啟發(fā)——全新的道德觀和美學起點所發(fā)掘出的新的意義與問題——卻是不容置疑的。

二

《日光流年》巨大的象征能力使我們看到了一個具有“中國性”的文學文本的本質內涵及其重要意義，這是一種建立于“本土風景”之上的超越，所有的升華與象征都來自于對中國性格、中國氣質與中國精神的建構與敘事。這使我想起前不久和一位作家的談話。在談到當代小說的世界性影響時，這位作家說有一個現(xiàn)象讓他非常迷惑，他認為中國當代有許多作品非常優(yōu)秀，甚至不比卡夫卡或任何一位世界知名小說家的作品差，但是，非常奇怪的是，他們在世界上（縮小一點，在西方）很難產生影響，真正有影響的還只是像莫言、李銳、閻連科這樣具有“中國特色”的作家作品。他很疑惑，是否西方仍然存在著一種獵奇心理——就像對待張藝謀的電影一樣？這位作家的疑惑是否恰切姑且不論，他無意中的話卻道出了一個重要的事實，世界文學并不缺乏卡夫卡、福克納，但卻缺乏具有“中國性”的中國小說，一種具有原創(chuàng)性的中國小說美學——獨具的中國生存（民族的與個人的），中國精神及背后所應該具有的深刻的人類形態(tài)和獨特的美學形式。

的確，從八十年代中期“純文學”到現(xiàn)在，當代小說發(fā)生了富于本質意義的變化，現(xiàn)代主義作為一種美學形態(tài)成為文學基本的創(chuàng)作方式和敘述起點，這其中包含著對文學存在獨立性和中國資本生活“異化”屬性的基本認知。但是，在新中國成立以后特殊的文學語境、西方文藝理論的引進與中國資本改革的共謀下，“文學 ?蛐 政治”、“個人 ?蛐 民族”、“個人敘事 ?蛐 宏大敘事”的二元對立思維被不斷強化，“純文學”逐漸成為一種帶有意識形態(tài)性的美學原理，它支配著作家的創(chuàng)作心理并形成新的文學等級，回避社會重大問題，回避崇高，回避宏大敘事（包括民族性敘事）成為文學自由的象征。這種二元對立思維使個人與集體、民族之間的關系在文學層面呈現(xiàn)出本質意義的斷裂。當所謂“個人性”成為文學精神的全部，而這一“個人性”又是在對政治、集體、民族等名詞的遺棄過程中建立起來的時候，現(xiàn)代性的憂郁也就變成虛無主義的、犬儒主義的狂歡，對現(xiàn)代社會的批判精神成為對價值、信念、民族等一切大的名詞的徹底否定，這自然導致一種大的情感的缺失。在這些作品中，沒有魯迅目之所及的那種大熱愛與大憎恨的矛盾，沒有路翎《財主的兒女們》那種自我精神追尋與闊大的民族之愛相互糾纏的痛苦，我們感受不到那種廣闊的激情——那種將全部的靈魂奉獻給與自己相關的大地、山川及故鄉(xiāng)的一切時的沖動，是尋找到與民族生活相聯(lián)系時那種神圣且神秘的偉大情感，痛苦與甜蜜的糾纏，闊大與細膩的重合，民族與人類的呼應。九十年代以來的現(xiàn)代小說基本上喪失了“中國性”的美學特征。“中國”，只是可供批判的現(xiàn)實，是一個個支離破碎的生活場景，不復有完整的形象與隱喻。關于一個民族的理想及其理想失落的痛苦被迫隱為背景，或者干脆淪落為無。這一點，甚至是作家有意的理性選擇與美學規(guī)避。當一個民族的“總體生活”（盧卡奇語）和“總體精神”在民族文學中極端匱乏的時候，也可以說是時代文學精神的匱乏與衰退。它會導致民族文學特性和個人文學特性的模糊與喪失。先鋒文學的衰落及近幾年朝著歷史與社會現(xiàn)實的轉向趨勢也說明了這一點。

可以說，《日光流年》再次呈現(xiàn)出民族性敘事的意義、情感與價值，讓我們看到高尚、莊重風格的美學價值，使我們看到民族性與現(xiàn)代性、個人性及普遍存在之間并不相悖的本質關系。它顯示了本土的文化意識與西方現(xiàn)代主義思維結合的可能性，也使被現(xiàn)代性敘事拋棄了的“神圣價值”煥發(fā)出新的意義。首先，《日光流年》以鮮明的“整體性敘事”結構小說，這一“整體性敘事”并不是政治學意義上的宏大意識，而是一種深層的“中國生活”意識和“總體生活”意識。對于閻連科來說，“中國生活”不只是表層結構的中國化（呈現(xiàn)出一般意義的“中國風景”或許并不困難，因為它的表層結構和民族特征先天地異于其他民族），而是一種大的背景性構造——人物、故事或目光的延伸，朝著歷史、社會或文明核心輻射的意識與能力。當一個作家的目光所及不但看到了人物的生活、心靈與行動，而且也感受到了與之相關的氣候、山川、河流及歷史語境的時候，他的作品無形中就擁有了某種獨特的空間特性和氣息。這一空間在作品中是本體意義的存在，不是人物走過時的現(xiàn)實風景，而是籠罩于小說背后的象征風景，有性格、精神、氣質的傳承與造就，所有人物、所有行動都會受此影響并做出選擇。在這樣的時空觀念中，小說自然地呈現(xiàn)出一種“根性”特征——獨屬于某一民族的精神與氣質。三姓村雖然是封閉的，甚至在地圖上并不存在（象征著其社會地位與歷史屬性的模糊），但是，人物的行為心理（小說開場司馬藍兄弟爭墳地，竹翠流水樣的表白與罵街），三姓村的權力結構方式（幾代村長的更替，幾次大的行動），甚至作者特意的方言化無一不體現(xiàn)著最典型的中國經(jīng)驗，中國式生存。個人生存與集體存在，個人生活與民族生活處于一種相互彰顯，相輔相成的狀態(tài)。因此，呈現(xiàn)在文本之中的耙耬山脈不僅是中原的某一封閉的世界，它可以是中國的任何一個地方；藍四十的情感方式，司馬藍的權力欲望既是作為一個三姓村人的基本行為，卻也透露出整個民族的精神內核，甚至，連日光，灰塵，那淡薄、凄涼的炊煙都打上了“中國”的烙印。其次，《日光流年》的“整體性情感”使小說充滿某種本源的神圣感和闊大的凝重氣息。不同于現(xiàn)代小說以來的理性思維和先行的批判意識，閻連科的小說更多地體現(xiàn)出感性的色彩，描述性語言、感官意象與經(jīng)驗性細節(jié)敘事占據(jù)小說的一大部分，這使得小說充滿著一種類似于鄉(xiāng)愁的模糊情感，形成非常鮮明的“閻式”風格和氣質，它來自于大地，民族靈魂的深處，來自于中國生活的最深層，與土地、苦難、母親等詞語天然地緊密相連，這一層穩(wěn)固，頑強，不易風化。任何形式上的改變只是為了更好地表達它，而不能從本質上撼動它哪怕一絲一毫。這種混沌闊大的情感總是把你拉回到地核的最深處，讓你感受那滾燙的巖漿與被遮蔽已久的生命狀態(tài)與情感氣質，也使得小說的中國意象特別突出。這種“整體性”美學觀同樣也適合于對現(xiàn)代生活的“根性”發(fā)掘，當把似乎無差別的都市個人性放置于具有空間性的民族生活“背景”及進程之中的時候，它的歷史屬性與民族屬性會以另外一種方式被傳達出來，個人的痛苦或歡樂自然地會包含著某些更為深沉寬廣的信息。或許，只有在本土生存與本土文化中尋找寫作的依據(jù)，并在此基礎上尋找創(chuàng)新的可能，才能在世界文學的行列中尋找到一種差異的，但卻是中國文學的本質存在。

有評論者曾經(jīng)這樣認為，談到閻連科，只論及文學是沒有意義的，任何對他作品的評論都將是政治評論。這在某種意義上符合閻連科的深層寫作沖動，作家整體意識的自覺性必然會使所有敘事都有泛政治化的傾向。我認為，這是一種褒獎（雖然它也使閻連科的某些作品有明顯的主題先行或簡單化傾向，這是另外一個重要問題）。唯其正面交鋒，才能直抵中國生活的最深層——現(xiàn)實層面的最深與象征層面的最深。這一正面交鋒既指一種直面民族生活重大問題的勇氣，也指敢于顛覆原有的思想資源和美學形式并承擔責任的勇氣。在閻連科的小說中，性與政治，啟蒙與民間，普通話與方言，疾病與隱喻，反諷與崇高，等等，這些已經(jīng)被思想史、文化史或政治史、文學史定位了的詞語，被重新解放出來，以前所未有的復雜狀態(tài)糾結在一起，暴露出那些尚未被人發(fā)現(xiàn)的新的形象與意義。對于中國這樣泛政治化的國度來說，這些詞語背后都帶有強烈的禁忌色彩，突破這些界限，意味著突破思維的界限。這一點，即使在《日光流年》中，這部閻連科所有小說中最不政治化的小說，也表現(xiàn)得非常突出?！度展饬髂辍芬砸环N本雅明所言的“震驚”效果把鄉(xiāng)村的內核性生存狀態(tài)展示了出來，同時，也彰顯出歷史與文明進程對他們的生成過程。關于閻連科小說的“慘烈”歷來褒貶不一，這固然與作者過于突出某些殘酷場景有關，但是，不可否認，也與讀者、批評家與真實鄉(xiāng)村的隔膜有關系。在中國的鄉(xiāng)村大地上，要有著比《日光流年》荒誕得多、殘酷得多的存在（“盧主任”的形象及村人的表現(xiàn)，因污染而致病的現(xiàn)象在鄉(xiāng)村并不陌生，如果你把這些情節(jié)講給農民聽，甚至不會看到詫異的神情）。身在時代之中的人，要有超乎異常的敏感性、洞察力和疼痛感才能感覺到許多正常中的非正常存在。在“活不過四十”的命運咒語之下，三姓村人荒唐的烏托邦改造并非天啟，而是大致依循了共和國的政治想象，“英雄母親”、“翻地造田”、“修渠引水”，這些都是中國政治生活中并不遙遠的過去，它們歷來都被看作是民族豪情的象征，但是，在閻連科看來，這里面卻隱藏著鄉(xiāng)村千瘡百孔的痛苦與失去。生殖的狂歡除了女性主體與尊嚴的喪失之外，還透露出一個民族的歷史處境及在這處境下更為卑微的鄉(xiāng)土生命狀態(tài)；“修渠引水”更是具有非凡的改寫效果，它的原型（紅旗渠）已經(jīng)成為共和國政治修辭的重要隱喻和民族神話的再次延續(xù)，但是，在閻連科這里，“敢叫日月?lián)Q青天”的創(chuàng)業(yè)豪情所迎來的卻是現(xiàn)代性的碎片，“這個故事到了結尾時達到了驚心動魄的地步，當人們不遺余力地再一次進行改寫命運，改造自然、戰(zhàn)勝命運的斗爭之中發(fā)現(xiàn)了命運的不可戰(zhàn)勝不僅僅在于宿命的力量，而在于外在的力量已被進步的步伐所改寫，這種震撼的力量不再是八十年代式的批判中國文化的民族寓言所可能傳遞出來的”⑥。此時，彌漫在耙耬山脈上空的怨氣，那似乎有受虐傾向的“割皮”舉動，都成為一種控訴。毫無疑問，這里面隱含著作者的現(xiàn)代性批判，這種震撼的力量不僅在于它使人看到共和國烏托邦進程的虛幻與可笑，政治的軟弱與不人道，看到了那即將面對，或已經(jīng)影響中國生活的“深淵”，更重要的是，它使我們看到了一個真實的，去除了“啟蒙”與“思想”等外衣之后，那令人無法接受的苦難的鄉(xiāng)土中國生存困境，使我們感受到了在這樣的慘烈困境下，鄉(xiāng)土中國獨特的生存觀、道德觀所蘊含的精神價值。它的可怕的畸形，殘酷的行為與巨大的激情，使文明失語，使所有的思想捉襟見肘。當然，也使所有的政治，所有的現(xiàn)代性發(fā)展面目可疑。

三

《日光流年》是小說方面大膽的實驗，特別是就它的文體形式而言。這并不是說《日光流年》的文體有多么成功，而是指在文體形式所體現(xiàn)出的獨特的時間觀，及這一時間觀在多大程度上參與小說意義的生成方面，它給現(xiàn)代文學帶來了前所未有的啟發(fā)。有論者干脆給它一個明確的命名，稱之為“索源體”小說，“所謂索源體，就是指按時間上的逆向進程依次地倒敘故事直到顯示其原初狀況的文體?！谀嫦驍⑹鲋羞堤缴姥h(huán)和生死悖論及其與原初生死游戲儀式的關聯(lián)，由此為探索中國人的現(xiàn)代生存境遇的深層奧秘提供一個充滿想象力的奇異而又深刻的象征性模型，似乎正是這種索源體的獨特貢獻所在。我個人以為，由于如此，這部索源體小說完全可以列入中國現(xiàn)代長篇小說杰作的行列”⑦。

幾乎所有論者都注意到這一文體形式背后所蘊含的獨特的時間意識及其所包含的意義，認為“《日光流年》本身就是一個時間意象，時間是小說隱蔽的敘事編碼，這樣的敘事編碼決定了事件的秩序”⑧。小說通篇采用絕對的倒敘形式，“嘭的一聲，司馬藍要死了?！毙≌f從主人公的死亡開始往回寫，直到司馬藍從母親的子宮降生的那一刻。時間、事件、植物的生長及生命的存在全部依此回溯，小說結構也依此回溯，形成一種“向死而生”的“再生”循環(huán)結構。在最后一章，“大樹變成了小樹，老年成了中年，中年成了小伙，連壯牛成為牛犢后都又縮回了老母牛的子宮。亡靈從墳墓中活了回來，下葬時用壞的镢頭和鋤又回到了鐵匠鋪里被燒火后敲敲打打。锨把鋤把全倒回到樹枝上又生了新芽，連人們穿破的衣裳都又成了新織的布匹，或者棉花的種子。……司馬藍就如茶水般的子宮里，銀針落地樣微脆微亮地笑了笑，然后便把頭臉擠送到了這個世界上?！彼咽局?，生命的又一個輪回開始。司馬藍及三姓村人要再次經(jīng)歷苦難、遭受詛咒，這是沒有希望的存在，因為在他出生之時死亡已然發(fā)生，三姓村人已然嘗遍人間苦難滋味。但是，司馬藍們無法抵抗時間的侵蝕，無法超越“活不過四十”的命運詛咒，同樣，時間的延續(xù)也無法阻止他們生命的開始，只要時光行進，生存就會開始，新的抗爭就會開始。死亡成為再生的契機，逆時而上，把過去與將來，忍受與超越，毀滅與誕生連接起來，形成無限延續(xù)的鏈條，時間之鏈與生命之鏈。這正是“日光流年”的深意。小說結尾之處，正是故事又一次開始之時，質詢的開始，苦難與承擔的開始，這是無窮無盡的，只有人類存在，時光存在，它就會持續(xù)發(fā)生，直到你感受到它的巨大的力量。這一“再生”結構使小說形成一種具有強大敘事功能的隱性結構，同時，也使小說空間與小說精神得到最大程度的延伸。閻連科曾經(jīng)表示過，“我個人，還是更愿意從他們的故事中去體會文體，而不愿意從文體中去體會故事”，⑨但是，在《日光流年》中，故事的強度和象征性卻更多地來自于文體本身所具有的力量，換句話說，文體支撐著故事的敘述與行進，并且最大程度地參與了意義的形成。

我們可以反過來構思一下，如果《日光流年》按照順序時間來寫三姓村人的掙扎，奮斗，從司馬藍的出生到死亡，從為“活過四十”各種努力寫起，直到最后富于隱喻性的失敗，小說結束，又會是一個什么樣的意義空間與歷史維度？首先，三姓村人的生存是單向度的，走向的是徹底的失敗與封閉；其次，三姓村人的精神特征也只是世俗性的，中國式的，它與現(xiàn)實歷史的相撞只是經(jīng)驗層面或政治層面的沖突，沒有突破以至升華的可能；其三，也是最重要的，那種悲壯的，不斷朝著生命的本質前進的力量不會得到彰顯，司馬藍的死亡結束了一切，一切苦難，一切抗爭，一切新的希望都隨之結束。它可能會使小說在對現(xiàn)實批判層面得到某些強化，但是，卻無助于整個小說精神的擴張。

與此相反，“向死而生”，雖然只是時間意識的不同，但卻包含著某種可以超越的視野與歷史圖景，它是一次次的鳳凰涅槃，超越了耙耬山脈地理意義的“孤絕”，超越了三姓村人“被遺棄”的歷史處境，也超越了“活不過四十”的悲觀與宿命，達成一種莊嚴而又神圣的普遍升華。而在觀念層面，雖然生命的又一開始可能會是再次苦難的重復，盲目的運動本身仍然無助于他們改變自己的存在位置，但是，它里面已經(jīng)暗含著某種抗爭。最大的抗爭莫過于“活著”，它是對政治、文明、歷史的不作為的最大反抗。只要生命不停地朝前行進，諸神便失敗了。加繆認為西西弗不停地推石上山的意義正在于它的荒謬與激情的同時存在，它顯示了生命存在的價值及抗爭本身的意義，而人，正是在此抗爭過程中得到最終的救贖。同樣，在經(jīng)歷了虛無、困惑、苦難之后，司馬藍仍然不可逆轉地誕生了，這預示著他又一次虛無歷程的開始，但畢竟，母親的子宮是溫暖的，街道上傳來的聲音也是神秘而繁復的，此時，生命是充實的，頑強的。這一“再生”結構包含著某種尚未開始也遠未結束的東西，是超越歷史視野之外的遠景，它使《日光流年》的象征性得到了真正的實現(xiàn)，鄉(xiāng)土中國與現(xiàn)代性思維，民族命運與人類命運，個人的生存沖動與人類的普遍沖動得到了完整的融合。本雅明在評陀思妥耶夫斯基的《白癡》時曾這樣寫道，“這部長篇小說的卓越之處在于，它表現(xiàn)了人類和民族充分發(fā)展的形而上學法則之間的絕對相互依賴關系。因而，人類深沉生命的任何沖動都能在俄羅斯精神的氛圍中找到其肯綮。對這種處于自身氛圍中的人類沖動進行表現(xiàn)，使之無所掛礙，自由地懸浮在民族性中，而又與民族性及其地點都不可分離，這或許就是這個作家的偉大藝術的自由之精髓”⑩。我以為，就整體精神而言，《日光流年》同樣具有如此的特性?！?/p>

【注釋】

① 閻連科：《日光流年》，花城出版社1998年第1版。

② 葛紅兵：《骨子里的先鋒與不必要的先鋒包裝》，載《當代作家評論》2001年3期；何向陽：《緣紙而上或沿圖旅行》，載《花城》1999年第3期。

③⑤ 郜元寶：《論閻連科的“世界”》，載《文學評論》2001年1期。

④ 姚曉雷：《走向民間苦難生存中的生命烏托邦祭——論〈日光流年〉中閻連科的創(chuàng)作主題轉換》，載《河南大學學報》2002年第1期。

⑥ 戴錦華：《一部世紀末的奇書力作——閻連科新著〈日光流年〉研討會紀要》，載《東方藝術》1999年1期。

⑦ 王一川：《生死游戲儀式的復原》，載《當代作家評論》2001年第6期。

⑧ 南帆：《反抗與悲劇——讀閻連科的日光流年》，載《當代作家評論》1999年第4期。

⑨ 閻連科：《尋找支持》，載《當代作家評論》2001年第6期。

⑩ 本雅明：《評陀思妥耶夫斯基的白癡》，見《經(jīng)驗與貧乏》，138頁，《百花文藝出版社》1999年版。

（梁鴻，文學博士，中國青年政治學院中文系教師）