不可否認(rèn)，《武林外傳》創(chuàng)造了新一輪情景喜劇的收視狂潮，其收視率一度達(dá)到9.49%①。有人說(shuō)，這是一個(gè)非常后現(xiàn)代的中國(guó)電視劇，體現(xiàn)在對(duì)網(wǎng)絡(luò)文化的模擬，對(duì)《大話西游》搞笑風(fēng)格的模仿，對(duì)武俠敘事的顛覆性。但是，我們又可以說(shuō)，這是一部非常復(fù)古的中國(guó)電視劇?！段淞滞鈧鳌分?，沒(méi)有英雄式的俠客，只有小市民倫理化的親情，和主流意識(shí)形態(tài)所設(shè)計(jì)的良民邏輯。因此，一個(gè)沒(méi)有了俠客的江湖，也就成為了一個(gè)最大的“騙局”。要不就是生活在體制內(nèi)的良民生活，要不就是生活在黑暗中的邪惡生活，在黑與白之間，不存在“江湖時(shí)空”。不但那有關(guān)江湖的種種傳聞是道聽(tīng)途說(shuō)，且所謂武林秘笈、神奇丹藥、神兵利器、恩怨情仇、擂臺(tái)比武等等江湖敘事的“道具”，不過(guò)是將那些會(huì)武術(shù)的市民生活神話之后的產(chǎn)物。于是，在主流意識(shí)形態(tài)、市民倫理和知識(shí)分子的妥協(xié)與對(duì)抗之中，在《武林外傳》搞笑化的影像世界中，我們出人意料地獲得了這個(gè)時(shí)代的一些最為本質(zhì)的生存真相。

可以說(shuō)，該劇巧妙地編織了一個(gè)“反武俠”的武俠喜劇，并在主流意識(shí)形態(tài)、市民倫理和知識(shí)分子心態(tài)之間，實(shí)現(xiàn)了有效的符碼重組。這是一個(gè)屬于官差和市民VS強(qiáng)盜與小偷的影像世界。在諸如穩(wěn)定的秩序、小資個(gè)性主義、喜劇、俠客夢(mèng)、市民心態(tài)諸多能指之間，該劇實(shí)現(xiàn)了一種“表面上的統(tǒng)一”。不同社會(huì)階層的人們，都能在這里找到快感和意義。一個(gè)小學(xué)生在“莫小貝”的成名過(guò)程中，重溫小燕子式的武俠灰姑娘夢(mèng)想。叛逆的中學(xué)少女們心儀“郭芙蓉”式的家庭背景和精靈古怪的性格，溫順的中學(xué)少女們則喜歡“無(wú)雙”的美麗而善解人意，而職業(yè)婦女們則在“佟香玉”的身上寄托自己的愛(ài)情與人生理想。職場(chǎng)上牢騷滿腹的小職員，理所當(dāng)然地喜歡“白展堂”式的武俠市民，而在丑陋愚蠢的“李大嘴”身上找到優(yōu)越感。對(duì)于那些掙扎在考研、就業(yè)和愛(ài)情中的大學(xué)生們，“呂秀才”正是一個(gè)可以自憐自嘲并傾注同情的人物。在和盜賊的斗爭(zhēng)中，一個(gè)封閉的烏托邦——七俠鎮(zhèn)，一個(gè)倫理的大家庭——同?？蜅?，一群大大小小的公差，一群信仰秩序的良民——佟香玉和她的店伙及鄉(xiāng)親們，再一次隱喻了杰姆遜關(guān)于第三世界國(guó)家敘事話語(yǔ)的“國(guó)家民族寓言”的判斷。

一

方言的運(yùn)用，是《武林外傳》的一個(gè)喜劇特色。在小小的同?？蜅?，聚集了來(lái)自天南地北的人們。佟老板的陜西口音，白展堂、大嘴的東北口音，是同?？蜅５幕痉窖苑諊Ｔ诳蜅Ｖ忻總€(gè)情景中客串出現(xiàn)的操山東口音、唐山口音、山西口音、廣東口音、河南口音等等的人物角色，都為喜劇增色不少。而有趣的是，在同?？蜅Ｖ?，有著四個(gè)說(shuō)普通話的配角——郭芙蓉、無(wú)雙、莫小貝和呂秀才。而且，戲中唯一的正面人物，郭芙蓉的父親，“配角化”的六扇門總捕頭“郭巨俠”，也是講普通話的。他們不但提醒著我們普通話的存在，用穩(wěn)定的統(tǒng)一性對(duì)抗大雜燴式的方言，而且利用“配角”的戲劇身份，策略地展示出普通話對(duì)于各種方言的強(qiáng)大優(yōu)勢(shì)，即方言是“戲劇中的主角”，而普通話則是“現(xiàn)實(shí)生活中的主角”。所以，我們看到，盡管方言在喜劇中占據(jù)著數(shù)量的優(yōu)勢(shì)，但是，沒(méi)有一種方言可以和普通話抗衡，他們不過(guò)僅僅是喜劇的“大雜燴”而己。同時(shí)，我們看到，電視劇不僅在方言的大雜燴中找到了喜劇的靈感，更為重要的是，在這些方言的匯合中，印證著一個(gè)類似趙本山東北方言喜劇的政治功能，即證明方言敘事對(duì)國(guó)族敘事的認(rèn)同性。正如趙本山成功地將東北形象變成了祖國(guó)大花園的語(yǔ)境內(nèi)的繁榮標(biāo)志，《武林外傳》的方言，并不是在真正突出方言的主體性，而恰恰是在削弱方言的獨(dú)立性。當(dāng)我們沉溺于方言的快感的時(shí)候，我們已經(jīng)在不知不覺(jué)之中進(jìn)入了一個(gè)敘事的整合策略之中，即方言的存在是以漢語(yǔ)普通話為基礎(chǔ)的。各種方言匯聚在一個(gè)文化時(shí)空——同福客棧，并遵守同一文化法則，則恰好說(shuō)明了方言的偽獨(dú)立性。

而從經(jīng)濟(jì)學(xué)博弈的角度考察同福客棧，無(wú)疑也是有趣的。一個(gè)吝嗇的女老板，雇用著幾個(gè)廉價(jià)、出身不凡的店伙計(jì)，卻從不擔(dān)心他們跳槽。同?？蜅５慕?jīng)營(yíng)業(yè)績(jī)并不十分突出，但卻招致了胡大娘、賽西施等人的嫉恨和打壓。因?yàn)椤巴？蜅！钡拿暫?。它遵紀(jì)守法、不偷稅、不漏稅，不搞非法競(jìng)爭(zhēng)。更為重要的是，在同?？蜅?，就像“來(lái)到了自己的家”。老板不坑顧客，更不會(huì)用原始積累的手段殘酷剝削和欺壓?jiǎn)T工。應(yīng)該說(shuō)，這是一個(gè)基本符合社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)規(guī)范的“模范私營(yíng)企業(yè)”。然而，在同?？蜅?，一切經(jīng)濟(jì)改革的可能性都失敗了。大嘴廚藝一般，又愛(ài)貪小便宜，卻無(wú)法辭退，莫小貝企圖利用展堂說(shuō)書(shū)、秀才畫(huà)畫(huà)等等吸引顧客的方式擴(kuò)大生產(chǎn)規(guī)模的也都宣告失敗。因?yàn)椋？蜅５纳虡I(yè)經(jīng)營(yíng)半徑非常有限。在一個(gè)陜西偏僻的小鎮(zhèn)——七俠鎮(zhèn)，怎么會(huì)有很大的客流量？沒(méi)有客源，提高服務(wù)質(zhì)量、改善經(jīng)營(yíng)環(huán)境、良好的創(chuàng)意理念、增加硬件和軟件的改革舉措，都只能變成了一些無(wú)用的“經(jīng)濟(jì)屠龍術(shù)”。同時(shí)，我們看到，佟香玉的經(jīng)商目的，也不僅僅是為了發(fā)財(cái)致富，而是為了獲得“模范”的口碑和榮譽(yù)。為此，她甚至改變了同?？蜅５纳虡I(yè)功能，上街宣傳國(guó)家政策，業(yè)余幫助官差捉賊。她用良民的倫理，掩蓋了商業(yè)的利潤(rùn)本質(zhì)，從而使同?？蜅５慕?jīng)營(yíng)，帶有了很強(qiáng)的政治性?？梢哉f(shuō)，在同福客棧中，政治覺(jué)悟和倫理親情，都是先于商業(yè)利潤(rùn)而出現(xiàn)的。在“佟老板錯(cuò)吃人參”一集中，佟香玉陷入了一種政治話語(yǔ)癲狂。她甚至放下生意投入到狂熱的政治性公益事業(yè)。這無(wú)疑是一個(gè)極具象征的細(xì)節(jié)。然而，市民邏輯卻更體現(xiàn)在一系列的“談判”、“競(jìng)爭(zhēng)”的商業(yè)標(biāo)志活動(dòng)，如同?？蜅５纳虡I(yè)競(jìng)爭(zhēng)、郭芙蓉的愛(ài)情談判等等。對(duì)此，李超博士在《中國(guó)情景喜劇空間生產(chǎn)的變遷》一文中指出，《武林外傳》中的文化時(shí)空，正是一個(gè)“市民契約”觀念與“主流倫理”觀念妥協(xié)的生產(chǎn)場(chǎng)域②。我們注意到，婁知縣在電視劇中是“不在場(chǎng)”的，可是，恰恰是這種“不在場(chǎng)”的“妥協(xié)”造成了“最大的在場(chǎng)”，不但同?？蜅５呐d衰，有賴于他的政策，而且一切“官兵抓強(qiáng)盜”的該劇的核心敘事推動(dòng)力，都來(lái)自?shī)渲h的命名、指揮和決定。然而，在這種中國(guó)特色的商業(yè)心理中，真實(shí)的商業(yè)動(dòng)機(jī)和目的，卻奇怪地被遮蔽了?；蛘哒f(shuō)，倫理性、政治性，企業(yè)和官府的關(guān)系，本身已經(jīng)成為同福客棧，在商業(yè)資源相對(duì)匱乏的基礎(chǔ)上保持合法性的低烈度競(jìng)爭(zhēng)的“制勝法寶”。這無(wú)疑是有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)隱喻性的。資源相對(duì)匱乏，保持低烈度競(jìng)爭(zhēng)，無(wú)疑有益于穩(wěn)定政治大局，而政治性和倫理性為先，更有利于在經(jīng)濟(jì)發(fā)展和政治穩(wěn)定之間取得某種微妙的平衡。不可否認(rèn)，如果我們剔除了“遵紀(jì)守法”、“資源匱乏”等等主流虛妄的影像意圖，則這種倫理性和政治性，更應(yīng)該引起我們深思。因?yàn)椋瑥哪撤N意義上講，《武林外傳》不僅僅是情景喜劇，更是一個(gè)以喜劇命名的時(shí)代的巨大的文化邏輯表征，或者說(shuō)，一個(gè)巨大的“反面表征”。因?yàn)?，恰是在現(xiàn)實(shí)邏輯中，當(dāng)“遵紀(jì)守法”和“倫理性”都成為一種商業(yè)策略的時(shí)候，商業(yè)就會(huì)在最大化的資本尋租中，結(jié)合權(quán)力資本的力量，將商業(yè)本身變成狂歡式的喜劇。無(wú)論形式上如何荒誕、畸形，只要存在利潤(rùn)增長(zhǎng)點(diǎn)，就有可能成為商業(yè)資本的舞臺(tái)。誰(shuí)又能否認(rèn)，當(dāng)“超級(jí)女聲”的策劃者煞有介事地宣稱“超女是社會(huì)主義和諧文化的代表”，當(dāng)“超女青銅塑像”和“超女故事”堂而皇之地成為青少年勵(lì)志教育典型的時(shí)候，打著政治性和倫理性旗號(hào)的“佟老板”們，不正是現(xiàn)實(shí)最大的利潤(rùn)獲得者？

二

其實(shí)，所有這一切電視劇的敘事策略，都在印證著主流意識(shí)形態(tài)和市民倫理的結(jié)合。佟香玉是一個(gè)寡婦，又是一個(gè)白手創(chuàng)業(yè)的女強(qiáng)人。她遵紀(jì)守法，又忠于愛(ài)情，并充分地展示除了對(duì)同?？蜅５昊镉?jì)親情式的關(guān)愛(ài)。她和白展堂的愛(ài)情，是電視劇的一條重要敘事線索，而她另一個(gè)更為重要的敘事功能，則是不斷引起故事的興奮點(diǎn)，并給故事創(chuàng)造收尾的大團(tuán)圓結(jié)局。她以一個(gè)家長(zhǎng)、兼充滿愛(ài)心的女老板的身份，創(chuàng)造了一個(gè)女性敘事特有的“生理節(jié)奏”，那就是舒緩而持續(xù)的高潮。而這個(gè)特點(diǎn)，無(wú)疑最符合電視劇最大的收視群體——市民中的家庭婦女的特點(diǎn)。這種結(jié)合還表現(xiàn)在對(duì)盜圣白展堂的改造上?！氨I圣”這個(gè)奇怪的江湖綽號(hào)，本身就反映了一種內(nèi)在矛盾：既為盜，何為圣？在《武林外傳》中，“盜圣”是一個(gè)雖武功高強(qiáng)、卻膽小如鼠的店小二。他最大的夢(mèng)想，就是做一個(gè)幸福的普通人。白展堂的退隱，不是俠客的退隱江湖，而是來(lái)自于對(duì)官差的恐懼。在電視劇中的許多情節(jié)，都圍繞著白展堂的逃——官差的追捕這一敘事動(dòng)作展開(kāi)，盡管白展堂武功高強(qiáng)，可是他在刑捕頭、燕小六等公差面前依然是膽戰(zhàn)心驚、小心謹(jǐn)慎。

可以說(shuō)，這種結(jié)合在敘事效果上最大的影響，正在于對(duì)“俠客”的顛覆。在二十世紀(jì)中國(guó)武俠小說(shuō)中，“俠客”身份往往被知識(shí)分子化了。金庸筆下的郭靖有儒者風(fēng)范，令狐沖、楊過(guò)則別具道家瀟灑氣質(zhì)，蕭逸筆下的俠客俠女，都是文武雙修、吟詩(shī)作畫(huà)的才子才女，而古龍筆下的李尋歡、蕭十一郎，更是智慧和才情過(guò)人的文人型俠客。作為“俠客”，不僅要武功高強(qiáng)，更要有文化修養(yǎng)、高度的智慧和遺世獨(dú)立的主體性?？梢哉f(shuō)，這些所謂的俠客，正是一種知識(shí)分子“文人夢(mèng)”的體現(xiàn)，他們本質(zhì)上就是知識(shí)分子。然而，當(dāng)我們不能在《武林外傳》發(fā)現(xiàn)一個(gè)類似的俠客。白展堂膽小怕事，李大嘴市儈氣重，郭芙蓉?zé)o胸又無(wú)腦，無(wú)雙可愛(ài)有余智慧不足，而燕小六和刑育森除了會(huì)唬人和占小便宜外，武功太差。那么，武功好的呢？中原一點(diǎn)紅變態(tài)，荊無(wú)命愚蠢，只有“郭總捕頭”才代表著正面意義的“俠客”。他有著堂而皇之的公務(wù)員身份，官差世家的出身，武功高強(qiáng)，又洞察天機(jī)、疾惡如仇。然而，分析至此，我們又會(huì)馬上發(fā)現(xiàn)一個(gè)悖論式的邏輯，即“官差俠客”的形象，在顛覆二十世紀(jì)武俠經(jīng)典的同時(shí)，竟走回了《三俠五義》的中世紀(jì)中國(guó)！其實(shí)，在《武林外傳》中，最可能成為20世紀(jì)意義上的俠客，是白展堂和呂秀才。但白展堂已成為了一個(gè)武功高強(qiáng)的市民，而呂秀才呢？他向市民靠攏，而滿口的之乎者也令人反感。他向官方靠攏，卻既缺乏背景，又缺少功名?！段淞滞鈧鳌返?1集，“呂秀才智斗荊無(wú)命”，是呂秀才最出彩的一場(chǎng)戲。然而，在呂秀才繞口令式的、哈姆雷特式的哲學(xué)分析話語(yǔ)之中，在“知識(shí)就是力量”誘使荊無(wú)命自殺的喜劇之中，我們看到了什么？沒(méi)有知識(shí)分子，沒(méi)有俠客，我們只是看到了一個(gè)電視喜劇中的“易中天”，一個(gè)將知識(shí)作為消費(fèi)資本符號(hào)的“脫口秀”節(jié)目主持人！

毫無(wú)疑問(wèn)，該劇對(duì)“俠客形象”的顛覆，正聯(lián)接著知識(shí)分子形象的缺失。如果我們進(jìn)一步深入分析《武林外傳》的權(quán)力結(jié)構(gòu)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，“呂秀才”實(shí)際處于金字塔的最底層。白展堂、郭芙蓉、無(wú)雙，甚至莫小貝，都或有絕世武功，或有武林世家背景。燕小六和刑育森，代表著政府的權(quán)力和威嚴(yán)。李大嘴的母親是黑社會(huì)賭神，師父是京城御廚，舅舅是婁知縣。而佟香玉不但出身武林世家，且有著經(jīng)濟(jì)決定權(quán)。呂秀才雖擁有地契，卻沒(méi)經(jīng)營(yíng)才能，只能靠佟老板。他既沒(méi)有絕世武功，又沒(méi)靠山，更沒(méi)有公務(wù)員的身份。他雖是秀才，卻不能博取功名，他不過(guò)是一個(gè)敗家子式的“下九流”。他的成功，他的愛(ài)情，甚至他的搞笑，都來(lái)自他不合時(shí)宜的迂腐，天真的執(zhí)著，和劇情設(shè)計(jì)的、同情弱者的“走運(yùn)”式喜劇功能。他能做的，只是在被人羞辱的時(shí)候，用“子曰”式的知識(shí)分子話語(yǔ)（也夾雜英文、白話文，更顯“炫耀式博學(xué)”的悲哀），化解內(nèi)心的窘迫，掩飾自己的無(wú)能，維護(hù)著知識(shí)分子可憐的自尊心。我們?yōu)槭裁床荒芗饪痰卣f(shuō)，“呂秀才”的形象，不過(guò)是一個(gè)大眾消費(fèi)時(shí)代中國(guó)的“孔乙己”？

二十世紀(jì)九十年代，武俠小說(shuō)的興盛，既是對(duì)知識(shí)分子精英化的一種否定，又有賴于知識(shí)分子在九十年代初期在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和主流意識(shí)形態(tài)之間的一種符號(hào)英雄的幻覺(jué)。嚴(yán)家炎將金庸帶到了北大講壇，陳平原這樣的學(xué)者也要寫(xiě)《千古文人俠客夢(mèng)》。而無(wú)疑，主流意識(shí)形態(tài)也樂(lè)見(jiàn)一個(gè)無(wú)害的夢(mèng)境出現(xiàn)，既是對(duì)大眾的，也是對(duì)知識(shí)分子的。然而，進(jìn)入二十一世紀(jì)以來(lái)，我們看到，當(dāng)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的法則日益成熟并滲透入文化生產(chǎn)的各個(gè)環(huán)節(jié)，當(dāng)“經(jīng)濟(jì)發(fā)展”成為主流意識(shí)形態(tài)合法性持續(xù)的、并且是唯一的確認(rèn)，知識(shí)分子的話語(yǔ)空間則變本加厲地被懸置、挪用、改裝和遮蔽了。《英雄》的出現(xiàn)，意味著九十年代知識(shí)分子、大眾與傳媒共謀的“尋找文化英雄”行動(dòng)，已宣告結(jié)束。二十世紀(jì)，一個(gè)屬于文化英雄的世紀(jì)已經(jīng)遠(yuǎn)去，并讓我們?cè)凇拔幕瘧雅f”般的尋找中撫平了，或者說(shuō)假定撫平了我們內(nèi)心的創(chuàng)傷和遺憾，讓我們一身輕松地昂首邁入“沒(méi)有英雄”的21世紀(jì)。如果說(shuō)，九十年代的王朔們還只是嘲諷地揭開(kāi)了知識(shí)分子道德面具后的欲望、尷尬和虛偽，那么，二十一世紀(jì)的《英雄》、《武林外傳》則徹底地從道義基礎(chǔ)上粉碎了知識(shí)分子存在的必要性與合法性。如果說(shuō)，九十年代的俠客身上，還寄托著知識(shí)分子對(duì)權(quán)力秩序的反抗，那么，《武林外傳》則徹底地將知識(shí)分子的夢(mèng)并入了主流的大合唱——我們不再需要俠客，所謂“俠客”，都是一些欺世盜名之徒，或邪教分子、暴力分子。我們需要的安分守己的市民，是一群能夠代表國(guó)家和正義的群體主義化身——公差，或者說(shuō)，公務(wù)員、警察。公差們不但公正無(wú)私，且武藝高強(qiáng)，富有同情心和仁慈心。雖然，電視劇也表達(dá)了對(duì)一些無(wú)能的公差的憤怒，但是，這只是為了更好地突出真公差的能力和水平。當(dāng)嬉皮笑臉的燕小六，嚴(yán)肅地拔出刀來(lái)，以官府的名義施加話語(yǔ)權(quán)力的時(shí)候，誰(shuí)又能真正“敢”當(dāng)做“耳旁風(fēng)”呢？

三

也許，從電視劇經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)業(yè)特點(diǎn)入手，并結(jié)合接受語(yǔ)境的考察，我們可以更為清晰地了解這部電視劇的秘密。從文化產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)的角度，我們能把這部電視劇簡(jiǎn)單歸功于主流導(dǎo)演尚敬和小資編劇的“黃金敘事組合”嗎？或者說(shuō)，這種組合帶來(lái)的意義的多元取向和對(duì)知識(shí)分子的遺棄？其實(shí)，不容忽視的，恰是二十一世紀(jì)中國(guó)的文化語(yǔ)境，是這個(gè)語(yǔ)境中作為接受主體的觀眾——包括知識(shí)分子在內(nèi)。作為一種大眾意識(shí)形態(tài)，《武林外傳》在受眾身上，并沒(méi)有過(guò)多導(dǎo)致一種批判與欣賞的雙重目光，而是直接導(dǎo)致了一場(chǎng)大眾的“狂歡”。這無(wú)疑是非常具有中國(guó)特色的。對(duì)于肥皂劇在社會(huì)反響中奇怪的受眾心理，洪美恩曾經(jīng)有過(guò)精辟的論述：“他們采取了形形色色的防御策略，一個(gè)人干脆就把大眾文化意識(shí)形態(tài)內(nèi)在化，另一位試圖在話語(yǔ)框架內(nèi)部開(kāi)啟談判，還有一位使用表面諷刺。因此可以說(shuō)，沒(méi)有一種一目了然的《豪門恩怨》防御策略可供戲迷們使用，沒(méi)有清楚明了的另外一種意識(shí)形態(tài)可用于對(duì)抗這大眾意識(shí)形態(tài)，至少在說(shuō)服力和一貫性方面沒(méi)有什么可以同大眾文化意識(shí)形態(tài)匹敵。簡(jiǎn)言之，這些戲迷們似乎無(wú)以采納一種有力的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)，一種身份，由此它們可以不管大眾意識(shí)形態(tài)，理直氣壯地說(shuō)：“我喜歡《豪門恩怨》，因?yàn)椤雹墼谖鞣浇?jīng)典的大眾意識(shí)形態(tài)的價(jià)值論述中，對(duì)于情景喜劇類的肥皂劇，一直存在著知識(shí)分子批判與通俗文化認(rèn)同之間的緊張對(duì)立。而這種對(duì)立，并不表現(xiàn)為一種價(jià)值力量對(duì)等的“交鋒”，而是在一開(kāi)始就表現(xiàn)為一種“不對(duì)稱的戰(zhàn)爭(zhēng)”，即通俗文化對(duì)知識(shí)分子話語(yǔ)的戲仿、挪用和消解，并伴隨著通俗文化價(jià)值本身策略性的辯解、引誘、逃避和妥協(xié)。喜歡肥皂劇的人，甚至可以在一種諷刺的心態(tài)下完成心理學(xué)上的受虐般的價(jià)值認(rèn)同。通俗文化是在一種不知不覺(jué)的狀態(tài)下引發(fā)了人們心理幻覺(jué)，并將受眾引入預(yù)設(shè)的文化邏輯之中的。它無(wú)法從正面組織對(duì)知識(shí)分子精英式的價(jià)值批判的反抗。

然而，在《武林外傳》的接受考察中，我們卻發(fā)現(xiàn)，這種情形，卻奇怪地發(fā)生了變異。不但知識(shí)分子麻木地沉默著，且觀眾和編導(dǎo)們本能地察覺(jué)到了知識(shí)分子精英的批判立場(chǎng)和官方意識(shí)形態(tài)之間微妙的一致之處，即在這些貌似義正詞嚴(yán)的批判立場(chǎng)背后，實(shí)際上都隱含著對(duì)話語(yǔ)場(chǎng)域的爭(zhēng)奪、定義、規(guī)訓(xùn)和懲罰。所以，在不自覺(jué)的心理狀態(tài)下，大家將嘲弄的目光對(duì)準(zhǔn)了知識(shí)分子所負(fù)載的價(jià)值和形象。當(dāng)然，這既是一種大眾意識(shí)形態(tài)的文化抵抗，更是一種策略性的抵抗——知識(shí)分子不過(guò)是一個(gè)可憐的“代罪羔羊”罷了，或者說(shuō)，是一個(gè)經(jīng)?！耙元{子或獅子的朋友自居的羔羊”。所以，在《武林外傳》的接受心理上，“中國(guó)式的奇觀”，再一次以“狂歡”的方式再現(xiàn)了。但嚴(yán)峻的是，“影像的狂歡”恰恰是現(xiàn)實(shí)生活缺少情感認(rèn)同和情緒釋放的產(chǎn)物，更是各個(gè)社會(huì)話語(yǔ)階層在無(wú)法實(shí)現(xiàn)對(duì)話交流的一種極端狀態(tài)的“瘋癲表演”。在有關(guān)《武林外傳》的接受中，我們看到了小資男女白癡般的追捧、中小學(xué)生毫無(wú)保留的模仿、和從民工到高級(jí)白領(lǐng)的贊賞。當(dāng)然，我們也看到了廣電部的擔(dān)憂和批評(píng)。但是，知識(shí)分子的聲音在哪里？是知識(shí)分子不屑于對(duì)此發(fā)言，還是無(wú)話可說(shuō)？或者說(shuō)，知識(shí)分子本身也在半推半就地贊賞著這種歷史搞笑？我想，《武林外傳》的意義不在于，我們終于有了港臺(tái)式的歷史搞笑劇，而是在于歷史搞笑劇，讓全國(guó)人民有了一個(gè)發(fā)泄情緒的放松途徑。我們不再需要主旋律式的說(shuō)教，也不需要知識(shí)分子的憂國(guó)憂民，我們需要的——只是簡(jiǎn)單的娛樂(lè)。在這樣一個(gè)喜劇化的時(shí)代，只有娛樂(lè)是發(fā)泄自己而且沒(méi)有危險(xiǎn)的——最起碼在最低限度上是這樣。知識(shí)分子知道，任何嚴(yán)肅的抵抗，本身就會(huì)變成一種喜劇。于是，在歷史的搞笑中，在知識(shí)分子在自嘲而且被嘲的過(guò)程中，受眾有關(guān)來(lái)自意識(shí)形態(tài)危險(xiǎn)性的系數(shù)，才會(huì)降至最低。

在這個(gè)意義上講，《武林外傳》的成功，正是因?yàn)橄M(fèi)主體參與了電視劇的生產(chǎn)過(guò)程。一般說(shuō)來(lái)，作為冷媒介的電視劇，擁有相對(duì)其他媒介，更為中性的生產(chǎn)機(jī)制。因?yàn)椋挥腥绱?，電視才能最大限度地在意義和快感的生產(chǎn)與消費(fèi)中占據(jù)功能優(yōu)勢(shì)，并在“觀眾是上帝”的觀念中，暗中實(shí)現(xiàn)對(duì)觀眾注意力的控制。對(duì)于電視文化經(jīng)濟(jì)的這一特點(diǎn)，費(fèi)斯克曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“觀眾的權(quán)力來(lái)自這樣一個(gè)事實(shí)：即意義在文化經(jīng)濟(jì)中的流通方式，不同于財(cái)產(chǎn)在金融經(jīng)濟(jì)中的流通方式。它們更難據(jù)為己有（因此更難不讓其他人據(jù)有），更難控制，因?yàn)樵谖幕?jīng)濟(jì)中，消費(fèi)者并不處于經(jīng)濟(jì)交易鏈條的末端，所以意義和快感的生產(chǎn)也在于文化產(chǎn)品或其他產(chǎn)品的生產(chǎn)不同……但文化經(jīng)濟(jì)的運(yùn)作方式卻不同，它的商品，我們稱為‘文本’的，并不是意義或快感的載體或傳播媒介，倒更是意義和快感的促因。意義 ?蛐 快感的生產(chǎn)最終由消費(fèi)者負(fù)責(zé)，只根據(jù)她 ?蛐 他的利益而產(chǎn)生，這里，并不是說(shuō)，物質(zhì)的制造者和傳播者不想制造和出售意義與快感——他們想的，只是失敗率很高。他們無(wú)法預(yù)測(cè)他們的哪些商品會(huì)被市場(chǎng)的哪部分選中，來(lái)產(chǎn)生既符合他們的又符合制造者利益的意義 ?蛐 快感。由于意義 ?蛐 快感的生產(chǎn)，既發(fā)生在消費(fèi)過(guò)程，也發(fā)生在文化商品的生產(chǎn)過(guò)程，生產(chǎn)的概念因而顯示出新的內(nèi)涵，使它得以脫離資本的擁有者?！雹茈娨晞∈且粋€(gè)持續(xù)的視覺(jué)過(guò)程，卻是一種有規(guī)律的間隔的持續(xù)，而這種持續(xù)又是以對(duì)觀眾的審美期待視野的不斷調(diào)整實(shí)現(xiàn)的，不僅制作者可不斷調(diào)整故事情節(jié)、線索和人物形象，且受眾也可以在間隔的持續(xù)中不斷回憶、想象、放大、甚至是扭曲制作者的主觀意圖。在《武林外傳》中，我們看到，那些導(dǎo)演和編劇們煞費(fèi)苦心的設(shè)計(jì)和演繹，卻在引導(dǎo)大眾的同時(shí)，無(wú)形中被大眾所改寫(xiě)。這種改寫(xiě)包括戲仿、突兀地放大某些臺(tái)詞和細(xì)節(jié)，夸張地模仿某些人物，并在這種能指的選擇之中遮蔽某些制作者原有的意圖，而彰顯出許多觀眾的主觀意愿，而這種意愿甚至是與制作者本身的意圖相反的。也就是說(shuō)，隨著電視劇的有規(guī)律間隔的持續(xù)播放，觀眾的審美期待將某些電視劇本來(lái)的元素改變了，觀眾在漸進(jìn)式的獲得審美體驗(yàn)的同時(shí)，不斷對(duì)影像的組成因素進(jìn)行挑選并把它們組成了一個(gè)可持續(xù)性的整體，排除某些元素，突出某些元素，以某種方式將某些方面具體化，甚至是，觀眾可以把許多互相沖突的影像和觀點(diǎn)聯(lián)系在一起，或者從一個(gè)觀點(diǎn)轉(zhuǎn)移到另外一個(gè)觀點(diǎn)來(lái)統(tǒng)一某種“自我的幻象”。也正是在這個(gè)過(guò)程中，那些制作者的顯在意圖，就會(huì)被有意地忽略了，甚至是成為某種嘲弄的對(duì)象。對(duì)于一個(gè)在疲憊的學(xué)業(yè)和前途黯淡的就業(yè)面前喘息著的大學(xué)生，對(duì)于一個(gè)在競(jìng)爭(zhēng)激烈的職場(chǎng)中無(wú)奈而無(wú)聊的小職員，誰(shuí)能真正記憶并信仰那些滑稽搞笑之中的嚴(yán)肅面孔？我們只會(huì)記住郭芙蓉的古靈精怪、白展堂的風(fēng)流瀟灑和自命不凡，佟香玉的吝嗇、呂秀才的迂腐、李大嘴的癡情和貪小便宜，誰(shuí)又會(huì)試圖在這些人物身上尋找“和諧社會(huì)”的宏大能指？當(dāng)我們沉醉在秀才文白之中夾雜英文的臺(tái)詞、展堂葵花點(diǎn)穴手式的武功路數(shù)中，我們又怎會(huì)真正痛恨知識(shí)分子？真正對(duì)官差們產(chǎn)生一種由衷的信賴感？好吧，也許，我們會(huì)在喜劇那可疑的大團(tuán)圓尾巴中，體驗(yàn)到制作者的苦心。我們也會(huì)在瞬間被感動(dòng)。但是，我們很快又在“下一集”的刺激中，恢復(fù)了我們生機(jī)勃勃的笑臉。因?yàn)椋覀兊哪康?，并不是在《武林外傳》中受“良民教育”，我們不過(guò)是在“影像幻想”中實(shí)現(xiàn)“消費(fèi)的快感”和“娛樂(lè)的迷狂”?！段淞滞鈧鳌凡贿^(guò)是放松我們神經(jīng)的一種“文化按摩”，我們需要看著有人走運(yùn)、有人倒霉、有人不斷遭逢艷遇，以為我們平庸的人生涂抹上幾滴淚水、幾聲歡笑、幾縷淡淡的口紅。

四

然而，我們同樣應(yīng)該警惕地看到，消費(fèi)主體對(duì)電視劇生產(chǎn)的參與，并不能因此得出有關(guān)“精神自由”的結(jié)論。雖然，電視必須且應(yīng)該呈現(xiàn)出多元狀態(tài)，從而使觀眾在眾多意義?蛐快感的選擇中找到歸屬。但是，這不但是于“特色鮮明”的考慮相抵牾，且費(fèi)斯克恰遺忘了一個(gè)重要事實(shí)，即這些選擇必須由制造者和傳播者提供的，并“偽裝”成觀眾自己的選擇。所有的大眾改寫(xiě)，都在風(fēng)險(xiǎn)評(píng)估的考慮范圍內(nèi)。大眾的視覺(jué)權(quán)力，僅在于“跟隨”或“改變”這個(gè)電視時(shí)空，卻無(wú)法擺脫這個(gè)“小小的屏幕”的控制。當(dāng)大眾冷落某些電視劇的時(shí)候，主流意識(shí)形態(tài)和電視制造者的意圖或許受到了“懸置”，當(dāng)大眾熱衷于某些諷刺時(shí)事的電視劇的時(shí)候，主流和電視制作者的意圖或許受到了“戲仿”和“顛覆”。但是，這些“懸置”、“戲仿”和“顛覆”，恰恰是建立在“快感?蛐意義”的基礎(chǔ)上的，而不是建立在“價(jià)值”層面的?？旄泻鸵饬x，連接著觀眾令人不安的、無(wú)目的的欲望，從而使價(jià)值變成了“空心”，變成了能指和所指錯(cuò)位的“假相”，永遠(yuǎn)無(wú)法達(dá)到現(xiàn)實(shí)抵抗的物質(zhì)層面。

也許，這種情形，更為適用于后發(fā)現(xiàn)代性中國(guó)的電視經(jīng)濟(jì)。因?yàn)?，正是這種隱在的“控制”、“引誘”和“雜交”，使得主流意識(shí)形態(tài)以一種西方國(guó)家所未有的“中國(guó)式影像奇觀”，再現(xiàn)并客觀見(jiàn)證了最大化的消費(fèi)時(shí)代“精神空間爭(zhēng)奪術(shù)”。市民經(jīng)濟(jì)興起所導(dǎo)致的價(jià)值狂歡，恰恰遭遇了主流意識(shí)形態(tài)脆弱而緊張的自信心，而來(lái)自各個(gè)階層話語(yǔ)的慫恿、麻木、放縱和競(jìng)爭(zhēng)，更使這個(gè)充滿悖論的情景喜劇，將復(fù)古的良民邏輯、現(xiàn)實(shí)的市民邏輯和中國(guó)的現(xiàn)代性企圖交織在一起，形成了一副異常怪誕的喜劇景觀。也許，《武林外傳》所表現(xiàn)出來(lái)的，恰恰是中國(guó)市民十分復(fù)雜的價(jià)值心態(tài)：在主流意識(shí)形態(tài)面前保持一種發(fā)自內(nèi)心的、對(duì)穩(wěn)定體制秩序的溫良恭順，然而，在這之后，卻也不乏精明的商人盤算和農(nóng)民式的狡猾，而在主流和市民之間，知識(shí)分子則作為最后的搞笑角色出場(chǎng)，成為各方取得自信心的渠道。從這個(gè)意義上來(lái)講，價(jià)值含混、組合奇特、甚至不太符合西方經(jīng)典的文化經(jīng)濟(jì)定義的《武林外傳》，正如同政治農(nóng)民趙本山的喜劇一樣，既是藝術(shù)上膚淺而表面的狂歡表演，又是一個(gè)極為深刻的“當(dāng)代中國(guó)影像”的“巨大表征”。這既不簡(jiǎn)單是來(lái)自部隊(duì)的主流導(dǎo)演尚敬和小資編劇寧財(cái)神之間的抵牾，也不簡(jiǎn)單是《快樂(lè)炊事班》式“良民搞笑”加《英雄》式“價(jià)值顛覆”的產(chǎn)物，而更是中國(guó)目前無(wú)法擺脫的社會(huì)價(jià)值焦慮的具像符號(hào)。

從這一點(diǎn)上說(shuō)，我們應(yīng)該感謝《武林外傳》。正因?yàn)橛辛怂?，才使我們有幸在二十一世紀(jì)中國(guó)，再次目睹了一次異常怪誕的后發(fā)現(xiàn)代性國(guó)家的娛樂(lè)儀式。同時(shí)，也正因?yàn)樗^的，或者說(shuō)“偽造”的良民邏輯、官差信仰等制作者意圖的存在，再次印證了狂歡喜劇的一個(gè)最大藝術(shù)特點(diǎn)，即強(qiáng)烈的價(jià)值顛覆性。任何在喜劇中試圖樹(shù)立正面價(jià)值的努力，都會(huì)淪為喜劇本身——正如某些知識(shí)分子在當(dāng)代社會(huì)建立人文精神的幻想一樣。而這種喜劇價(jià)值顛覆性，無(wú)疑是主流意識(shí)形態(tài)所不想看到的。也就是說(shuō)，在導(dǎo)演、編劇、演員、和大眾之間的能指雜糅的后現(xiàn)代狂歡中，其本身的這種怪誕的武俠形式、匪夷所思的邏輯、顛覆和討好的復(fù)雜心態(tài)，依然將《武林外傳》演繹成為一種隱含地對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的羞辱和示威?！拔幕茨Α背闪艘淮卧竭^(guò)社會(huì)脂肪層的“文化電擊”。2006年《武林外傳》的收視率遠(yuǎn)超主旋律片《大明王朝》，并引發(fā)了廣電部門的警惕。作為主流意識(shí)形態(tài)而言，需要的是一個(gè)宏大而壯麗的國(guó)族敘事，用歷史理性的言說(shuō)邏輯，反證或隱喻一個(gè)有著輝煌過(guò)去的國(guó)族的崛起。情景喜劇，特別是這種后現(xiàn)代氣質(zhì)的戲說(shuō)喜劇，其巨大的影響是他們不想看到的。他們只是適合作為某種“有益的補(bǔ)充存在”。所謂的官差崇拜、良民邏輯、反知識(shí)分子性是無(wú)需一群小丑來(lái)證明的，而所謂的和諧理念、家庭倫理，也無(wú)需一群搞怪者來(lái)體現(xiàn)。所有嚴(yán)肅而正直的官方傳媒管理人士，都在這種畸形而怪誕的嫁接中，看到了一種令他們難以忍受的解構(gòu)感和荒誕感，盡管這種解構(gòu)和荒誕感，可能是導(dǎo)演和演員無(wú)意為之，甚至反對(duì)的。而在當(dāng)代中國(guó)，是否可以像六十年代那樣重新建立社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下的民族復(fù)興的偉大寓言故事呢？《武林外傳》的影像世界，無(wú)疑讓我們看到了這種難度?！?/p>

【注釋】

① 劉嵩：《〈武林外傳〉收視率逼〈亮劍〉》，《上海青年報(bào)》2006年1月19日。

② 李超：《中國(guó)情景喜劇空間生產(chǎn)的變遷》，載《電影評(píng)介》2007年1期。

③ 洪美恩：《〈豪門恩怨〉與大眾意識(shí)形態(tài)》，193頁(yè)，轉(zhuǎn)引自吳士余主編，《大眾文化研究》2001年7月1版。

④ 譯自John， Fiske， Television Culture， London: Routledge，1987。

（房偉，山東師范大學(xué)文學(xué)院現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)博士生，供職于山東社科院文學(xué)所）