不可否認，《武林外傳》創(chuàng)造了新一輪情景喜劇的收視狂潮，其收視率一度達到9.49%①。有人說，這是一個非常后現(xiàn)代的中國電視劇，體現(xiàn)在對網(wǎng)絡(luò)文化的模擬，對《大話西游》搞笑風(fēng)格的模仿，對武俠敘事的顛覆性。但是，我們又可以說，這是一部非常復(fù)古的中國電視劇?！段淞滞鈧鳌分?，沒有英雄式的俠客，只有小市民倫理化的親情，和主流意識形態(tài)所設(shè)計的良民邏輯。因此，一個沒有了俠客的江湖，也就成為了一個最大的“騙局”。要不就是生活在體制內(nèi)的良民生活，要不就是生活在黑暗中的邪惡生活，在黑與白之間，不存在“江湖時空”。不但那有關(guān)江湖的種種傳聞是道聽途說，且所謂武林秘笈、神奇丹藥、神兵利器、恩怨情仇、擂臺比武等等江湖敘事的“道具”，不過是將那些會武術(shù)的市民生活神話之后的產(chǎn)物。于是，在主流意識形態(tài)、市民倫理和知識分子的妥協(xié)與對抗之中，在《武林外傳》搞笑化的影像世界中，我們出人意料地獲得了這個時代的一些最為本質(zhì)的生存真相。

可以說，該劇巧妙地編織了一個“反武俠”的武俠喜劇，并在主流意識形態(tài)、市民倫理和知識分子心態(tài)之間，實現(xiàn)了有效的符碼重組。這是一個屬于官差和市民VS強盜與小偷的影像世界。在諸如穩(wěn)定的秩序、小資個性主義、喜劇、俠客夢、市民心態(tài)諸多能指之間，該劇實現(xiàn)了一種“表面上的統(tǒng)一”。不同社會階層的人們，都能在這里找到快感和意義。一個小學(xué)生在“莫小貝”的成名過程中，重溫小燕子式的武俠灰姑娘夢想。叛逆的中學(xué)少女們心儀“郭芙蓉”式的家庭背景和精靈古怪的性格，溫順的中學(xué)少女們則喜歡“無雙”的美麗而善解人意，而職業(yè)婦女們則在“佟香玉”的身上寄托自己的愛情與人生理想。職場上牢騷滿腹的小職員，理所當然地喜歡“白展堂”式的武俠市民，而在丑陋愚蠢的“李大嘴”身上找到優(yōu)越感。對于那些掙扎在考研、就業(yè)和愛情中的大學(xué)生們，“呂秀才”正是一個可以自憐自嘲并傾注同情的人物。在和盜賊的斗爭中，一個封閉的烏托邦——七俠鎮(zhèn)，一個倫理的大家庭——同?？蜅＃蝗捍蟠笮⌒〉墓?，一群信仰秩序的良民——佟香玉和她的店伙及鄉(xiāng)親們，再一次隱喻了杰姆遜關(guān)于第三世界國家敘事話語的“國家民族寓言”的判斷。

一

方言的運用，是《武林外傳》的一個喜劇特色。在小小的同?？蜅?，聚集了來自天南地北的人們。佟老板的陜西口音，白展堂、大嘴的東北口音，是同?？蜅５幕痉窖苑諊Ｔ诳蜅Ｖ忻總€情景中客串出現(xiàn)的操山東口音、唐山口音、山西口音、廣東口音、河南口音等等的人物角色，都為喜劇增色不少。而有趣的是，在同?？蜅Ｖ?，有著四個說普通話的配角——郭芙蓉、無雙、莫小貝和呂秀才。而且，戲中唯一的正面人物，郭芙蓉的父親，“配角化”的六扇門總捕頭“郭巨俠”，也是講普通話的。他們不但提醒著我們普通話的存在，用穩(wěn)定的統(tǒng)一性對抗大雜燴式的方言，而且利用“配角”的戲劇身份，策略地展示出普通話對于各種方言的強大優(yōu)勢，即方言是“戲劇中的主角”，而普通話則是“現(xiàn)實生活中的主角”。所以，我們看到，盡管方言在喜劇中占據(jù)著數(shù)量的優(yōu)勢，但是，沒有一種方言可以和普通話抗衡，他們不過僅僅是喜劇的“大雜燴”而己。同時，我們看到，電視劇不僅在方言的大雜燴中找到了喜劇的靈感，更為重要的是，在這些方言的匯合中，印證著一個類似趙本山東北方言喜劇的政治功能，即證明方言敘事對國族敘事的認同性。正如趙本山成功地將東北形象變成了祖國大花園的語境內(nèi)的繁榮標志，《武林外傳》的方言，并不是在真正突出方言的主體性，而恰恰是在削弱方言的獨立性。當我們沉溺于方言的快感的時候，我們已經(jīng)在不知不覺之中進入了一個敘事的整合策略之中，即方言的存在是以漢語普通話為基礎(chǔ)的。各種方言匯聚在一個文化時空——同?？蜅?，并遵守同一文化法則，則恰好說明了方言的偽獨立性。

而從經(jīng)濟學(xué)博弈的角度考察同?？蜅?，無疑也是有趣的。一個吝嗇的女老板，雇用著幾個廉價、出身不凡的店伙計，卻從不擔(dān)心他們跳槽。同?？蜅５慕?jīng)營業(yè)績并不十分突出，但卻招致了胡大娘、賽西施等人的嫉恨和打壓。因為“同?？蜅！钡拿暫?。它遵紀守法、不偷稅、不漏稅，不搞非法競爭。更為重要的是，在同?？蜅?，就像“來到了自己的家”。老板不坑顧客，更不會用原始積累的手段殘酷剝削和欺壓員工。應(yīng)該說，這是一個基本符合社會主義市場經(jīng)濟規(guī)范的“模范私營企業(yè)”。然而，在同福客棧，一切經(jīng)濟改革的可能性都失敗了。大嘴廚藝一般，又愛貪小便宜，卻無法辭退，莫小貝企圖利用展堂說書、秀才畫畫等等吸引顧客的方式擴大生產(chǎn)規(guī)模的也都宣告失敗。因為，同?？蜅５纳虡I(yè)經(jīng)營半徑非常有限。在一個陜西偏僻的小鎮(zhèn)——七俠鎮(zhèn)，怎么會有很大的客流量？沒有客源，提高服務(wù)質(zhì)量、改善經(jīng)營環(huán)境、良好的創(chuàng)意理念、增加硬件和軟件的改革舉措，都只能變成了一些無用的“經(jīng)濟屠龍術(shù)”。同時，我們看到，佟香玉的經(jīng)商目的，也不僅僅是為了發(fā)財致富，而是為了獲得“模范”的口碑和榮譽。為此，她甚至改變了同?？蜅５纳虡I(yè)功能，上街宣傳國家政策，業(yè)余幫助官差捉賊。她用良民的倫理，掩蓋了商業(yè)的利潤本質(zhì)，從而使同福客棧的經(jīng)營，帶有了很強的政治性。可以說，在同福客棧中，政治覺悟和倫理親情，都是先于商業(yè)利潤而出現(xiàn)的。在“佟老板錯吃人參”一集中，佟香玉陷入了一種政治話語癲狂。她甚至放下生意投入到狂熱的政治性公益事業(yè)。這無疑是一個極具象征的細節(jié)。然而，市民邏輯卻更體現(xiàn)在一系列的“談判”、“競爭”的商業(yè)標志活動，如同?？蜅５纳虡I(yè)競爭、郭芙蓉的愛情談判等等。對此，李超博士在《中國情景喜劇空間生產(chǎn)的變遷》一文中指出，《武林外傳》中的文化時空，正是一個“市民契約”觀念與“主流倫理”觀念妥協(xié)的生產(chǎn)場域②。我們注意到，婁知縣在電視劇中是“不在場”的，可是，恰恰是這種“不在場”的“妥協(xié)”造成了“最大的在場”，不但同?？蜅５呐d衰，有賴于他的政策，而且一切“官兵抓強盜”的該劇的核心敘事推動力，都來自婁知縣的命名、指揮和決定。然而，在這種中國特色的商業(yè)心理中，真實的商業(yè)動機和目的，卻奇怪地被遮蔽了?；蛘哒f，倫理性、政治性，企業(yè)和官府的關(guān)系，本身已經(jīng)成為同福客棧，在商業(yè)資源相對匱乏的基礎(chǔ)上保持合法性的低烈度競爭的“制勝法寶”。這無疑是有強烈的現(xiàn)實隱喻性的。資源相對匱乏，保持低烈度競爭，無疑有益于穩(wěn)定政治大局，而政治性和倫理性為先，更有利于在經(jīng)濟發(fā)展和政治穩(wěn)定之間取得某種微妙的平衡。不可否認，如果我們剔除了“遵紀守法”、“資源匱乏”等等主流虛妄的影像意圖，則這種倫理性和政治性，更應(yīng)該引起我們深思。因為，從某種意義上講，《武林外傳》不僅僅是情景喜劇，更是一個以喜劇命名的時代的巨大的文化邏輯表征，或者說，一個巨大的“反面表征”。因為，恰是在現(xiàn)實邏輯中，當“遵紀守法”和“倫理性”都成為一種商業(yè)策略的時候，商業(yè)就會在最大化的資本尋租中，結(jié)合權(quán)力資本的力量，將商業(yè)本身變成狂歡式的喜劇。無論形式上如何荒誕、畸形，只要存在利潤增長點，就有可能成為商業(yè)資本的舞臺。誰又能否認，當“超級女聲”的策劃者煞有介事地宣稱“超女是社會主義和諧文化的代表”，當“超女青銅塑像”和“超女故事”堂而皇之地成為青少年勵志教育典型的時候，打著政治性和倫理性旗號的“佟老板”們，不正是現(xiàn)實最大的利潤獲得者？

二

其實，所有這一切電視劇的敘事策略，都在印證著主流意識形態(tài)和市民倫理的結(jié)合。佟香玉是一個寡婦，又是一個白手創(chuàng)業(yè)的女強人。她遵紀守法，又忠于愛情，并充分地展示除了對同福客棧店伙計親情式的關(guān)愛。她和白展堂的愛情，是電視劇的一條重要敘事線索，而她另一個更為重要的敘事功能，則是不斷引起故事的興奮點，并給故事創(chuàng)造收尾的大團圓結(jié)局。她以一個家長、兼充滿愛心的女老板的身份，創(chuàng)造了一個女性敘事特有的“生理節(jié)奏”，那就是舒緩而持續(xù)的高潮。而這個特點，無疑最符合電視劇最大的收視群體——市民中的家庭婦女的特點。這種結(jié)合還表現(xiàn)在對盜圣白展堂的改造上?！氨I圣”這個奇怪的江湖綽號，本身就反映了一種內(nèi)在矛盾：既為盜，何為圣？在《武林外傳》中，“盜圣”是一個雖武功高強、卻膽小如鼠的店小二。他最大的夢想，就是做一個幸福的普通人。白展堂的退隱，不是俠客的退隱江湖，而是來自于對官差的恐懼。在電視劇中的許多情節(jié)，都圍繞著白展堂的逃——官差的追捕這一敘事動作展開，盡管白展堂武功高強，可是他在刑捕頭、燕小六等公差面前依然是膽戰(zhàn)心驚、小心謹慎。

可以說，這種結(jié)合在敘事效果上最大的影響，正在于對“俠客”的顛覆。在二十世紀中國武俠小說中，“俠客”身份往往被知識分子化了。金庸筆下的郭靖有儒者風(fēng)范，令狐沖、楊過則別具道家瀟灑氣質(zhì)，蕭逸筆下的俠客俠女，都是文武雙修、吟詩作畫的才子才女，而古龍筆下的李尋歡、蕭十一郎，更是智慧和才情過人的文人型俠客。作為“俠客”，不僅要武功高強，更要有文化修養(yǎng)、高度的智慧和遺世獨立的主體性。可以說，這些所謂的俠客，正是一種知識分子“文人夢”的體現(xiàn)，他們本質(zhì)上就是知識分子。然而，當我們不能在《武林外傳》發(fā)現(xiàn)一個類似的俠客。白展堂膽小怕事，李大嘴市儈氣重，郭芙蓉?zé)o胸又無腦，無雙可愛有余智慧不足，而燕小六和刑育森除了會唬人和占小便宜外，武功太差。那么，武功好的呢？中原一點紅變態(tài)，荊無命愚蠢，只有“郭總捕頭”才代表著正面意義的“俠客”。他有著堂而皇之的公務(wù)員身份，官差世家的出身，武功高強，又洞察天機、疾惡如仇。然而，分析至此，我們又會馬上發(fā)現(xiàn)一個悖論式的邏輯，即“官差俠客”的形象，在顛覆二十世紀武俠經(jīng)典的同時，竟走回了《三俠五義》的中世紀中國！其實，在《武林外傳》中，最可能成為20世紀意義上的俠客，是白展堂和呂秀才。但白展堂已成為了一個武功高強的市民，而呂秀才呢？他向市民靠攏，而滿口的之乎者也令人反感。他向官方靠攏，卻既缺乏背景，又缺少功名。《武林外傳》第41集，“呂秀才智斗荊無命”，是呂秀才最出彩的一場戲。然而，在呂秀才繞口令式的、哈姆雷特式的哲學(xué)分析話語之中，在“知識就是力量”誘使荊無命自殺的喜劇之中，我們看到了什么？沒有知識分子，沒有俠客，我們只是看到了一個電視喜劇中的“易中天”，一個將知識作為消費資本符號的“脫口秀”節(jié)目主持人！

毫無疑問，該劇對“俠客形象”的顛覆，正聯(lián)接著知識分子形象的缺失。如果我們進一步深入分析《武林外傳》的權(quán)力結(jié)構(gòu)，就會發(fā)現(xiàn)，“呂秀才”實際處于金字塔的最底層。白展堂、郭芙蓉、無雙，甚至莫小貝，都或有絕世武功，或有武林世家背景。燕小六和刑育森，代表著政府的權(quán)力和威嚴。李大嘴的母親是黑社會賭神，師父是京城御廚，舅舅是婁知縣。而佟香玉不但出身武林世家，且有著經(jīng)濟決定權(quán)。呂秀才雖擁有地契，卻沒經(jīng)營才能，只能靠佟老板。他既沒有絕世武功，又沒靠山，更沒有公務(wù)員的身份。他雖是秀才，卻不能博取功名，他不過是一個敗家子式的“下九流”。他的成功，他的愛情，甚至他的搞笑，都來自他不合時宜的迂腐，天真的執(zhí)著，和劇情設(shè)計的、同情弱者的“走運”式喜劇功能。他能做的，只是在被人羞辱的時候，用“子曰”式的知識分子話語（也夾雜英文、白話文，更顯“炫耀式博學(xué)”的悲哀），化解內(nèi)心的窘迫，掩飾自己的無能，維護著知識分子可憐的自尊心。我們?yōu)槭裁床荒芗饪痰卣f，“呂秀才”的形象，不過是一個大眾消費時代中國的“孔乙己”？

二十世紀九十年代，武俠小說的興盛，既是對知識分子精英化的一種否定，又有賴于知識分子在九十年代初期在市場經(jīng)濟和主流意識形態(tài)之間的一種符號英雄的幻覺。嚴家炎將金庸帶到了北大講壇，陳平原這樣的學(xué)者也要寫《千古文人俠客夢》。而無疑，主流意識形態(tài)也樂見一個無害的夢境出現(xiàn)，既是對大眾的，也是對知識分子的。然而，進入二十一世紀以來，我們看到，當市場經(jīng)濟的法則日益成熟并滲透入文化生產(chǎn)的各個環(huán)節(jié)，當“經(jīng)濟發(fā)展”成為主流意識形態(tài)合法性持續(xù)的、并且是唯一的確認，知識分子的話語空間則變本加厲地被懸置、挪用、改裝和遮蔽了。《英雄》的出現(xiàn)，意味著九十年代知識分子、大眾與傳媒共謀的“尋找文化英雄”行動，已宣告結(jié)束。二十世紀，一個屬于文化英雄的世紀已經(jīng)遠去，并讓我們在“文化懷舊”般的尋找中撫平了，或者說假定撫平了我們內(nèi)心的創(chuàng)傷和遺憾，讓我們一身輕松地昂首邁入“沒有英雄”的21世紀。如果說，九十年代的王朔們還只是嘲諷地揭開了知識分子道德面具后的欲望、尷尬和虛偽，那么，二十一世紀的《英雄》、《武林外傳》則徹底地從道義基礎(chǔ)上粉碎了知識分子存在的必要性與合法性。如果說，九十年代的俠客身上，還寄托著知識分子對權(quán)力秩序的反抗，那么，《武林外傳》則徹底地將知識分子的夢并入了主流的大合唱——我們不再需要俠客，所謂“俠客”，都是一些欺世盜名之徒，或邪教分子、暴力分子。我們需要的安分守己的市民，是一群能夠代表國家和正義的群體主義化身——公差，或者說，公務(wù)員、警察。公差們不但公正無私，且武藝高強，富有同情心和仁慈心。雖然，電視劇也表達了對一些無能的公差的憤怒，但是，這只是為了更好地突出真公差的能力和水平。當嬉皮笑臉的燕小六，嚴肅地拔出刀來，以官府的名義施加話語權(quán)力的時候，誰又能真正“敢”當做“耳旁風(fēng)”呢？

三

也許，從電視劇經(jīng)濟的產(chǎn)業(yè)特點入手，并結(jié)合接受語境的考察，我們可以更為清晰地了解這部電視劇的秘密。從文化產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)的角度，我們能把這部電視劇簡單歸功于主流導(dǎo)演尚敬和小資編劇的“黃金敘事組合”嗎？或者說，這種組合帶來的意義的多元取向和對知識分子的遺棄？其實，不容忽視的，恰是二十一世紀中國的文化語境，是這個語境中作為接受主體的觀眾——包括知識分子在內(nèi)。作為一種大眾意識形態(tài)，《武林外傳》在受眾身上，并沒有過多導(dǎo)致一種批判與欣賞的雙重目光，而是直接導(dǎo)致了一場大眾的“狂歡”。這無疑是非常具有中國特色的。對于肥皂劇在社會反響中奇怪的受眾心理，洪美恩曾經(jīng)有過精辟的論述：“他們采取了形形色色的防御策略，一個人干脆就把大眾文化意識形態(tài)內(nèi)在化，另一位試圖在話語框架內(nèi)部開啟談判，還有一位使用表面諷刺。因此可以說，沒有一種一目了然的《豪門恩怨》防御策略可供戲迷們使用，沒有清楚明了的另外一種意識形態(tài)可用于對抗這大眾意識形態(tài)，至少在說服力和一貫性方面沒有什么可以同大眾文化意識形態(tài)匹敵。簡言之，這些戲迷們似乎無以采納一種有力的意識形態(tài)立場，一種身份，由此它們可以不管大眾意識形態(tài)，理直氣壯地說：“我喜歡《豪門恩怨》，因為……”③在西方經(jīng)典的大眾意識形態(tài)的價值論述中，對于情景喜劇類的肥皂劇，一直存在著知識分子批判與通俗文化認同之間的緊張對立。而這種對立，并不表現(xiàn)為一種價值力量對等的“交鋒”，而是在一開始就表現(xiàn)為一種“不對稱的戰(zhàn)爭”，即通俗文化對知識分子話語的戲仿、挪用和消解，并伴隨著通俗文化價值本身策略性的辯解、引誘、逃避和妥協(xié)。喜歡肥皂劇的人，甚至可以在一種諷刺的心態(tài)下完成心理學(xué)上的受虐般的價值認同。通俗文化是在一種不知不覺的狀態(tài)下引發(fā)了人們心理幻覺，并將受眾引入預(yù)設(shè)的文化邏輯之中的。它無法從正面組織對知識分子精英式的價值批判的反抗。

然而，在《武林外傳》的接受考察中，我們卻發(fā)現(xiàn)，這種情形，卻奇怪地發(fā)生了變異。不但知識分子麻木地沉默著，且觀眾和編導(dǎo)們本能地察覺到了知識分子精英的批判立場和官方意識形態(tài)之間微妙的一致之處，即在這些貌似義正詞嚴的批判立場背后，實際上都隱含著對話語場域的爭奪、定義、規(guī)訓(xùn)和懲罰。所以，在不自覺的心理狀態(tài)下，大家將嘲弄的目光對準了知識分子所負載的價值和形象。當然，這既是一種大眾意識形態(tài)的文化抵抗，更是一種策略性的抵抗——知識分子不過是一個可憐的“代罪羔羊”罷了，或者說，是一個經(jīng)?！耙元{子或獅子的朋友自居的羔羊”。所以，在《武林外傳》的接受心理上，“中國式的奇觀”，再一次以“狂歡”的方式再現(xiàn)了。但嚴峻的是，“影像的狂歡”恰恰是現(xiàn)實生活缺少情感認同和情緒釋放的產(chǎn)物，更是各個社會話語階層在無法實現(xiàn)對話交流的一種極端狀態(tài)的“瘋癲表演”。在有關(guān)《武林外傳》的接受中，我們看到了小資男女白癡般的追捧、中小學(xué)生毫無保留的模仿、和從民工到高級白領(lǐng)的贊賞。當然，我們也看到了廣電部的擔(dān)憂和批評。但是，知識分子的聲音在哪里？是知識分子不屑于對此發(fā)言，還是無話可說？或者說，知識分子本身也在半推半就地贊賞著這種歷史搞笑？我想，《武林外傳》的意義不在于，我們終于有了港臺式的歷史搞笑劇，而是在于歷史搞笑劇，讓全國人民有了一個發(fā)泄情緒的放松途徑。我們不再需要主旋律式的說教，也不需要知識分子的憂國憂民，我們需要的——只是簡單的娛樂。在這樣一個喜劇化的時代，只有娛樂是發(fā)泄自己而且沒有危險的——最起碼在最低限度上是這樣。知識分子知道，任何嚴肅的抵抗，本身就會變成一種喜劇。于是，在歷史的搞笑中，在知識分子在自嘲而且被嘲的過程中，受眾有關(guān)來自意識形態(tài)危險性的系數(shù)，才會降至最低。

在這個意義上講，《武林外傳》的成功，正是因為消費主體參與了電視劇的生產(chǎn)過程。一般說來，作為冷媒介的電視劇，擁有相對其他媒介，更為中性的生產(chǎn)機制。因為，只有如此，電視才能最大限度地在意義和快感的生產(chǎn)與消費中占據(jù)功能優(yōu)勢，并在“觀眾是上帝”的觀念中，暗中實現(xiàn)對觀眾注意力的控制。對于電視文化經(jīng)濟的這一特點，費斯克曾經(jīng)說過：“觀眾的權(quán)力來自這樣一個事實：即意義在文化經(jīng)濟中的流通方式，不同于財產(chǎn)在金融經(jīng)濟中的流通方式。它們更難據(jù)為己有（因此更難不讓其他人據(jù)有），更難控制，因為在文化經(jīng)濟中，消費者并不處于經(jīng)濟交易鏈條的末端，所以意義和快感的生產(chǎn)也在于文化產(chǎn)品或其他產(chǎn)品的生產(chǎn)不同……但文化經(jīng)濟的運作方式卻不同，它的商品，我們稱為‘文本’的，并不是意義或快感的載體或傳播媒介，倒更是意義和快感的促因。意義 ?蛐 快感的生產(chǎn)最終由消費者負責(zé)，只根據(jù)她 ?蛐 他的利益而產(chǎn)生，這里，并不是說，物質(zhì)的制造者和傳播者不想制造和出售意義與快感——他們想的，只是失敗率很高。他們無法預(yù)測他們的哪些商品會被市場的哪部分選中，來產(chǎn)生既符合他們的又符合制造者利益的意義 ?蛐 快感。由于意義 ?蛐 快感的生產(chǎn)，既發(fā)生在消費過程，也發(fā)生在文化商品的生產(chǎn)過程，生產(chǎn)的概念因而顯示出新的內(nèi)涵，使它得以脫離資本的擁有者?！雹茈娨晞∈且粋€持續(xù)的視覺過程，卻是一種有規(guī)律的間隔的持續(xù)，而這種持續(xù)又是以對觀眾的審美期待視野的不斷調(diào)整實現(xiàn)的，不僅制作者可不斷調(diào)整故事情節(jié)、線索和人物形象，且受眾也可以在間隔的持續(xù)中不斷回憶、想象、放大、甚至是扭曲制作者的主觀意圖。在《武林外傳》中，我們看到，那些導(dǎo)演和編劇們煞費苦心的設(shè)計和演繹，卻在引導(dǎo)大眾的同時，無形中被大眾所改寫。這種改寫包括戲仿、突兀地放大某些臺詞和細節(jié)，夸張地模仿某些人物，并在這種能指的選擇之中遮蔽某些制作者原有的意圖，而彰顯出許多觀眾的主觀意愿，而這種意愿甚至是與制作者本身的意圖相反的。也就是說，隨著電視劇的有規(guī)律間隔的持續(xù)播放，觀眾的審美期待將某些電視劇本來的元素改變了，觀眾在漸進式的獲得審美體驗的同時，不斷對影像的組成因素進行挑選并把它們組成了一個可持續(xù)性的整體，排除某些元素，突出某些元素，以某種方式將某些方面具體化，甚至是，觀眾可以把許多互相沖突的影像和觀點聯(lián)系在一起，或者從一個觀點轉(zhuǎn)移到另外一個觀點來統(tǒng)一某種“自我的幻象”。也正是在這個過程中，那些制作者的顯在意圖，就會被有意地忽略了，甚至是成為某種嘲弄的對象。對于一個在疲憊的學(xué)業(yè)和前途黯淡的就業(yè)面前喘息著的大學(xué)生，對于一個在競爭激烈的職場中無奈而無聊的小職員，誰能真正記憶并信仰那些滑稽搞笑之中的嚴肅面孔？我們只會記住郭芙蓉的古靈精怪、白展堂的風(fēng)流瀟灑和自命不凡，佟香玉的吝嗇、呂秀才的迂腐、李大嘴的癡情和貪小便宜，誰又會試圖在這些人物身上尋找“和諧社會”的宏大能指？當我們沉醉在秀才文白之中夾雜英文的臺詞、展堂葵花點穴手式的武功路數(shù)中，我們又怎會真正痛恨知識分子？真正對官差們產(chǎn)生一種由衷的信賴感？好吧，也許，我們會在喜劇那可疑的大團圓尾巴中，體驗到制作者的苦心。我們也會在瞬間被感動。但是，我們很快又在“下一集”的刺激中，恢復(fù)了我們生機勃勃的笑臉。因為，我們的目的，并不是在《武林外傳》中受“良民教育”，我們不過是在“影像幻想”中實現(xiàn)“消費的快感”和“娛樂的迷狂”?！段淞滞鈧鳌凡贿^是放松我們神經(jīng)的一種“文化按摩”，我們需要看著有人走運、有人倒霉、有人不斷遭逢艷遇，以為我們平庸的人生涂抹上幾滴淚水、幾聲歡笑、幾縷淡淡的口紅。

四

然而，我們同樣應(yīng)該警惕地看到，消費主體對電視劇生產(chǎn)的參與，并不能因此得出有關(guān)“精神自由”的結(jié)論。雖然，電視必須且應(yīng)該呈現(xiàn)出多元狀態(tài)，從而使觀眾在眾多意義?蛐快感的選擇中找到歸屬。但是，這不但是于“特色鮮明”的考慮相抵牾，且費斯克恰遺忘了一個重要事實，即這些選擇必須由制造者和傳播者提供的，并“偽裝”成觀眾自己的選擇。所有的大眾改寫，都在風(fēng)險評估的考慮范圍內(nèi)。大眾的視覺權(quán)力，僅在于“跟隨”或“改變”這個電視時空，卻無法擺脫這個“小小的屏幕”的控制。當大眾冷落某些電視劇的時候，主流意識形態(tài)和電視制造者的意圖或許受到了“懸置”，當大眾熱衷于某些諷刺時事的電視劇的時候，主流和電視制作者的意圖或許受到了“戲仿”和“顛覆”。但是，這些“懸置”、“戲仿”和“顛覆”，恰恰是建立在“快感?蛐意義”的基礎(chǔ)上的，而不是建立在“價值”層面的。快感和意義，連接著觀眾令人不安的、無目的的欲望，從而使價值變成了“空心”，變成了能指和所指錯位的“假相”，永遠無法達到現(xiàn)實抵抗的物質(zhì)層面。

也許，這種情形，更為適用于后發(fā)現(xiàn)代性中國的電視經(jīng)濟。因為，正是這種隱在的“控制”、“引誘”和“雜交”，使得主流意識形態(tài)以一種西方國家所未有的“中國式影像奇觀”，再現(xiàn)并客觀見證了最大化的消費時代“精神空間爭奪術(shù)”。市民經(jīng)濟興起所導(dǎo)致的價值狂歡，恰恰遭遇了主流意識形態(tài)脆弱而緊張的自信心，而來自各個階層話語的慫恿、麻木、放縱和競爭，更使這個充滿悖論的情景喜劇，將復(fù)古的良民邏輯、現(xiàn)實的市民邏輯和中國的現(xiàn)代性企圖交織在一起，形成了一副異常怪誕的喜劇景觀。也許，《武林外傳》所表現(xiàn)出來的，恰恰是中國市民十分復(fù)雜的價值心態(tài)：在主流意識形態(tài)面前保持一種發(fā)自內(nèi)心的、對穩(wěn)定體制秩序的溫良恭順，然而，在這之后，卻也不乏精明的商人盤算和農(nóng)民式的狡猾，而在主流和市民之間，知識分子則作為最后的搞笑角色出場，成為各方取得自信心的渠道。從這個意義上來講，價值含混、組合奇特、甚至不太符合西方經(jīng)典的文化經(jīng)濟定義的《武林外傳》，正如同政治農(nóng)民趙本山的喜劇一樣，既是藝術(shù)上膚淺而表面的狂歡表演，又是一個極為深刻的“當代中國影像”的“巨大表征”。這既不簡單是來自部隊的主流導(dǎo)演尚敬和小資編劇寧財神之間的抵牾，也不簡單是《快樂炊事班》式“良民搞笑”加《英雄》式“價值顛覆”的產(chǎn)物，而更是中國目前無法擺脫的社會價值焦慮的具像符號。

從這一點上說，我們應(yīng)該感謝《武林外傳》。正因為有了它，才使我們有幸在二十一世紀中國，再次目睹了一次異常怪誕的后發(fā)現(xiàn)代性國家的娛樂儀式。同時，也正因為所謂的，或者說“偽造”的良民邏輯、官差信仰等制作者意圖的存在，再次印證了狂歡喜劇的一個最大藝術(shù)特點，即強烈的價值顛覆性。任何在喜劇中試圖樹立正面價值的努力，都會淪為喜劇本身——正如某些知識分子在當代社會建立人文精神的幻想一樣。而這種喜劇價值顛覆性，無疑是主流意識形態(tài)所不想看到的。也就是說，在導(dǎo)演、編劇、演員、和大眾之間的能指雜糅的后現(xiàn)代狂歡中，其本身的這種怪誕的武俠形式、匪夷所思的邏輯、顛覆和討好的復(fù)雜心態(tài)，依然將《武林外傳》演繹成為一種隱含地對主流意識形態(tài)的羞辱和示威?！拔幕茨Α背闪艘淮卧竭^社會脂肪層的“文化電擊”。2006年《武林外傳》的收視率遠超主旋律片《大明王朝》，并引發(fā)了廣電部門的警惕。作為主流意識形態(tài)而言，需要的是一個宏大而壯麗的國族敘事，用歷史理性的言說邏輯，反證或隱喻一個有著輝煌過去的國族的崛起。情景喜劇，特別是這種后現(xiàn)代氣質(zhì)的戲說喜劇，其巨大的影響是他們不想看到的。他們只是適合作為某種“有益的補充存在”。所謂的官差崇拜、良民邏輯、反知識分子性是無需一群小丑來證明的，而所謂的和諧理念、家庭倫理，也無需一群搞怪者來體現(xiàn)。所有嚴肅而正直的官方傳媒管理人士，都在這種畸形而怪誕的嫁接中，看到了一種令他們難以忍受的解構(gòu)感和荒誕感，盡管這種解構(gòu)和荒誕感，可能是導(dǎo)演和演員無意為之，甚至反對的。而在當代中國，是否可以像六十年代那樣重新建立社會主義市場經(jīng)濟下的民族復(fù)興的偉大寓言故事呢？《武林外傳》的影像世界，無疑讓我們看到了這種難度?！?/p>

【注釋】

① 劉嵩：《〈武林外傳〉收視率逼〈亮劍〉》，《上海青年報》2006年1月19日。

② 李超：《中國情景喜劇空間生產(chǎn)的變遷》，載《電影評介》2007年1期。

③ 洪美恩：《〈豪門恩怨〉與大眾意識形態(tài)》，193頁，轉(zhuǎn)引自吳士余主編，《大眾文化研究》2001年7月1版。

④ 譯自John， Fiske， Television Culture， London: Routledge，1987。

（房偉，山東師范大學(xué)文學(xué)院現(xiàn)當代文學(xué)博士生，供職于山東社科院文學(xué)所）