按照尼采的說法，寫作是一種“成為自己”的歷程。也就是說，作品里隱含著作家的自我實(shí)現(xiàn)、定位和追求，它通過敘事方式的選擇、人物塑造及情節(jié)設(shè)置體現(xiàn)出來。不妨把這自我期許的形象稱之為主體。以此來看所謂形而上的渴望，我以為它是與主體建構(gòu)中的“自我同一性”交織在一起的，并構(gòu)成了作品敘事的倫理邊界。不僅如此，形而上的訴求中還包含著主體或明或暗的對(duì)于話語權(quán)力的爭取，就像苦難的營造讓閻連科的極端寫作成為可能一樣。一種構(gòu)建自身的謀劃與企圖。而李洱的特別之處在于，他放棄了這種整合性的權(quán)力經(jīng)營，代之以莫衷一是的面目現(xiàn)身。他的情節(jié)表述是那樣細(xì)膩，局部信息達(dá)到了“高密度”，卻攏不出一個(gè)明晰、完整的意義輪廓。從這個(gè)角度講，來探討李洱的敘述方式應(yīng)是一件饒有意味的事。

李洱的敘事無疑帶有先鋒的特色，但更多的卻是源于天性與時(shí)代的相遇和較量。李洱是二十世紀(jì)60年代出生的，關(guān)于這代人，李庚香曾有一番精辟的描述：“對(duì)于60年代出生的知識(shí)分子來說，我們?nèi)鄙俚牟皇侵R(shí)，而是對(duì)信仰、恐懼、痛苦、責(zé)任、權(quán)利的體認(rèn)……我們這一代人浮游在各種觀點(diǎn)的碎片之間，成為‘日常生活’和‘知識(shí)生活’的俘虜。在社會(huì)發(fā)展史上，60年代出生的這批人，是處于社會(huì)發(fā)展‘中間地帶’或‘?dāng)嗔训貛А囊活惾?。面?duì)時(shí)代‘轉(zhuǎn)折’和社會(huì)‘轉(zhuǎn)型’，這一代人的‘復(fù)雜性’或‘二重性’十分突出，其話語建構(gòu)（‘聲音’）及其表達(dá)也十分困難……由于沒有自覺的英雄主義價(jià)值觀做人生框架，沒有自覺的文化話語建構(gòu)，雖然接受了西方社會(huì)復(fù)雜的話語資源，卻找不出話語發(fā)展的‘規(guī)律性’或‘意向性’走向?！雹?這種特質(zhì)在李洱的作品里得到了有力的呼應(yīng)和支持?！段绾蟮脑妼W(xué)》（這是公認(rèn)的李洱代表作之一）中費(fèi)邊便是這樣的性格典型。小說描述了曾經(jīng)凌空高蹈的詩人費(fèi)邊與愛好詩歌的杜莉從相戀到結(jié)為夫婦，然后一步步滑向凡庸生活的過程。費(fèi)邊博學(xué)多才又不勝淺薄，一個(gè)當(dāng)代的羅亭，卻遠(yuǎn)沒有羅亭那樣的先驅(qū)意識(shí)和悲劇韻味。他的妙語連珠是為了掩飾、填補(bǔ)內(nèi)心的空虛，類似于幌子的運(yùn)作，又仿佛是語言的強(qiáng)迫。結(jié)果知識(shí)成為談資而被賣弄，神圣在滔滔不絕里被替換和褻瀆。這在費(fèi)邊與杜莉初次做愛時(shí)即表露出來：

接下來要發(fā)生什么事，費(fèi)邊當(dāng)然是清楚的。不但清楚，也還要預(yù)先作點(diǎn)分析。在任何時(shí)代，性和真理都像麻花一樣扭在一起。性的游戲就是真理的游戲，真理的游戲也就是性的游戲。他的分析沒能更好地深入下去，因?yàn)?，他的手等不及了，把門突然打開了。沒有必要的過渡，他們就像費(fèi)邊剛才想過的那種麻花那樣，很快扭到了一起……

他說這番話的時(shí)候，“借口”這個(gè)詞像一個(gè)磁性的亮點(diǎn)似的，在他的腦子里飛快地移動(dòng)了起來。如果找不到借口，她說不定就不上來了，談情說愛需要借口，開槍需要借口，干什么都離不開借口。借口往往被當(dāng)成歷史必然性上空飄的花絮，可是，如果這樣的花絮飄滿整個(gè)天空，遮天蔽日，擋住了所有的光亮，你還有什么理由否認(rèn)歷史和人本身就是一種借口。費(fèi)邊起身去給杜莉拿酒的時(shí)候，腦子仍在快速地轉(zhuǎn)動(dòng)著。②

我們發(fā)現(xiàn)，當(dāng)性、做愛這類日常行為與“真理”、“歷史必然性”這類抽象的語匯相勾連時(shí)，并非源于主體潛在的形而上的沖動(dòng)，而恰恰是要暴露這種沖動(dòng)的虛偽與尷尬。主體并不想以升華的方式從現(xiàn)實(shí)中抽身逃離，相反，他就是要安于曖昧和破碎，以一種戲謔和喜劇的方式。很難講這是妥協(xié)、勇氣還是智慧，但我們的確經(jīng)由這種方式領(lǐng)略了一種不乏虛脫的真實(shí)。費(fèi)邊作為知識(shí)分子的代表，他的問題在于語言的異化，一個(gè)語言的巨人卻沒有自己的語言。任何事情他都能分析得頭頭是道，入木三分，卻不能正常、自然地言述、表達(dá)自身，直抒胸臆在費(fèi)邊這里成了可望不可即的夢(mèng)想。在滿足舌頭快感的同時(shí)，費(fèi)邊也淪為了語言的管道。拾人牙慧的背后乃是人性的虛無和存在的迷失。或者應(yīng)該這樣說，正是由于對(duì)虛無的恐懼，才導(dǎo)致了語言的超水平發(fā)揮。一切均以倒錯(cuò)的形式表現(xiàn)出來：虛無沒有將“我”吞沒，相反，通過語言的裝入與吐出的反復(fù)，“我”把虛無制作出來。不僅如此，在說話的過程中，虛無的恐懼還轉(zhuǎn)變成了快樂的享受，欲望的幻覺；欠缺的空洞感在語言象征層面被置換為其他對(duì)象、能指而被“我”追求。這是費(fèi)邊的存在困境，也指向整個(gè)知識(shí)階層的尷尬境遇和精神危機(jī)，他們?cè)诒磉_(dá)自我（抒情）時(shí)遭遇了無法逾越的語言障礙。李洱推出費(fèi)邊這樣一個(gè)人物并非偶然，它源于作家和人物共通的歷史與記憶資源，一種心有靈犀的體驗(yàn)。費(fèi)邊與李洱年歲相近，他們一道對(duì)應(yīng)了李庚香關(guān)于六十年代出生人的“缺乏歷史方向感和生存‘根性’”的描述。而這種缺乏落實(shí)到文本中，便化作了我上面所講的虛無感。它不單是人物獨(dú)有的，也包蘊(yùn)在主體的人格范疇內(nèi)。質(zhì)言之，虛無構(gòu)成了創(chuàng)作的“前語境”，它直接激發(fā)了李洱的寫作。

由此再來看費(fèi)邊，這就不僅是一個(gè)六十年代出生的知識(shí)人的性格典型了，更重要的，他代表了一種抒情的范式（與其性格互為表里）。具體說來，對(duì)于先天缺乏自身話語的一代人，命運(yùn)注定他們只能依靠語言的借用、嫁接及拼貼來抒寫自身；由于沒有找到“話語發(fā)展的‘意向性’走向”，所有的抒寫都是蕪雜、漂浮的，一種無望的尋找自我的掙扎。在此，真誠與偽飾，抒情與賣弄已無法區(qū)分。我把這稱為經(jīng)由反抒情的方式來達(dá)到的抒情效果。

這種反抒情的言說不僅屬于費(fèi)邊，亦主宰了整部《午后的詩學(xué)》。小說以第一人稱的方式寫成。在呈現(xiàn)費(fèi)邊的言談和思維方式時(shí)，主體采取了一種獨(dú)特的“鑲嵌體”（見上面引文）：把主人公的嚴(yán)肅思緒（代表形而上學(xué)）與正文（系日常狀態(tài)的代表）用不同字體區(qū)別開來，于是作品在表達(dá)形式上也陷入了語言異化的精致迷途。就呈現(xiàn)主人公在語言中的異化生存而言，形式和內(nèi)容在此達(dá)到了深層的同構(gòu)與互文，《午后的詩學(xué)》因而成了一部反抒情的杰作，連敘述主體“我”也染上了異化的征兆。由行文來看，“我”和費(fèi)邊乃是一對(duì)精神的難兄難弟，兩人在心靈上處于“你中有我，我中有你”的膠著狀態(tài)?！拔摇鄙踔翆?duì)費(fèi)邊和杜莉做愛的兩種版本也都了然于胸，由于“我本人喜歡速戰(zhàn)速?zèng)Q，所以我沒跟他商量，就決定用他的第一個(gè)版本來敘述故事”③。這種“親密無間”感從八十年代末（一個(gè)激情逐漸蛻變的時(shí)代）“我”和費(fèi)邊在濟(jì)水河邊的小廣場相遇那一刻起就開始了（小說開頭的情節(jié)）。當(dāng)時(shí)費(fèi)邊在廣場上朗誦馬拉美的《焦慮》，而“我正和一個(gè)剛認(rèn)識(shí)不久的女人在街上走著”。正是這種共同的焦慮，讓“我”和費(fèi)邊“惺惺相惜”。馬拉美的《焦慮》本是一首描述罪愆、靈魂風(fēng)暴和人性高貴的詩篇，與焦慮的情感?蛐主題無關(guān)，但這種背離和錯(cuò)位恰恰點(diǎn)明了焦慮的實(shí)質(zhì)：一代人的抒情困境。他們?cè)谡覍ぷ晕艺Z言的過程中陷入語詞的隨波逐流，所謂真誠只能寄望于語言的歪打正著。而人很可能一輩子都碰不到這樣的機(jī)會(huì)，只是在惡性循環(huán)的講述和表達(dá)中離自身越來越遠(yuǎn)。我們看到，朗誦完《焦慮》，費(fèi)邊緊接著作秀般甩出了一句“詩性的迷失就是人性的迷失”，它似乎證實(shí)了上述抒情（朗誦）的悖論性質(zhì)。如果說這僅是我們的猜測，那么小說的結(jié)尾則強(qiáng)化了這種印象：在魯姍姍的生日晚會(huì)上響起了一首通俗歌曲，歌詞是根據(jù)費(fèi)邊的一首短詩改的，名叫《聲音》，而費(fèi)邊卻缺席了。這種“聲音”與人（身體）分離的狀態(tài)以一種形象的方式映照了篇首的“焦慮”，暗示出一代人的苦惱（即“焦慮”的內(nèi)涵）：他們沒有自己的“聲音”，語言是外在于身體的；而為了抒情，他們不得不讓身體充當(dāng)了各種“雜音”的通道。

在《午后的詩學(xué)》里，“聲音”成了一個(gè)敏感而重要的意象，這可推衍到李洱的全部創(chuàng)作，諸如《喑啞的聲音》、《饒舌的啞巴》、《花腔》等。人物與主體陷入了一種迷狂的對(duì)于自我聲音的找尋中。他們不停地發(fā)聲、講話，卻不是他們真正想表達(dá)的意思。這似乎應(yīng)了加繆的那句名言：“真正的無言不是沉默而是說話”。也正是在這個(gè)意義上，李洱觸及了日常狀態(tài)里一種沉重、尷尬的真實(shí)。在此，“聲音”隱喻著主題與文本的抒情方式，它和語言的選擇乃至主體建構(gòu)牽扯在一起。

《喑啞的聲音》講述了一個(gè)費(fèi)邊式的人物孫良與濟(jì)州交通廣播電臺(tái)的情愛熱線主持人鄧林的一段“準(zhǔn)婚外戀”故事。之所以如此稱呼它，是因?yàn)榕c大多數(shù)婚外戀題材的小說相比，《喑啞的聲音》顯得平淡無奇，它不夠煽情，小說在骨子里有一種解構(gòu)浪漫的質(zhì)素，這也是主體的人格定位所在。他戳穿浪漫的方法很簡單，將“聲音”與身體剝離。作品揭示了一種無法控制的言不由衷，這便是戀愛中人的存在方式。日常所謂的浪漫效果亦由此產(chǎn)生。我們發(fā)現(xiàn)，維系孫良與鄧林情愛的并非身體，而是“聲音”。鄧林給孫良的最初印象是她在廣播里傳出的富有誘惑力的聲音，而當(dāng)孫良親眼看到這聲音讓賓館的女服務(wù)員感動(dòng)得掉淚時(shí)，才萌生了所謂“輕松迷人的獵艷”計(jì)劃。與其說這是一個(gè)情愛的陰謀，不如說它是一次聲音的冒險(xiǎn)。主體感興趣的、或者說他希望考量的乃是聲音（語言）與人性（身體）的統(tǒng)一程度。結(jié)果孫良沒費(fèi)什么周折就將鄧林俘獲了。當(dāng)他看到這個(gè)在播音室里口齒伶俐的女人在自己面前突然變得磕磕巴巴時(shí)（又是語音的誘惑），產(chǎn)生了一種前所未有的“新鮮迷人”的熨帖感。這與浪漫已相去不遠(yuǎn)。接著鄧林謊稱自己的手臟讓孫良看她的手—— 一個(gè)言不由衷的理由，終于讓兩人抱在了一起。但這種浪漫的關(guān)系并沒有維持多久，結(jié)尾的地方，鄧林對(duì)孫良說，她的那些聽眾非?？蓯?，也非?？蓱z，因?yàn)樗麄儚膩砺牪坏剿嬲穆曇?。這讓由鄧林的聽眾轉(zhuǎn)變?yōu)槠淝槿说膶O良陷入了尷尬的境地，也宣告了浪漫的終結(jié)。雖然鄧林也安慰孫良，說他不同于普通的聽眾，畢竟他還是聽到了自己真正的聲音。但這又怎樣了呢？他們相互之間居然連一句直截了當(dāng)?shù)摹拔覑勰恪倍颊f不出來，浪漫已無可挽回地褪去。鄧林在哭泣，這哭泣是在履行形式，還是發(fā)自內(nèi)心？孫良發(fā)現(xiàn)她的聲音和平時(shí)一樣喑啞，難道這就是他所癡迷的真正的聲音？至此，《喑啞的聲音》把我們帶進(jìn)了一個(gè)無情可抒或者說是無法抒情的年代。這不僅是孫良和鄧林的處境，也暗示出當(dāng)下寫作那進(jìn)退維谷的宿命。當(dāng)主體試圖抒寫內(nèi)心糾結(jié)的焦灼的情愫時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)自己已站在了虛無的邊緣。他所有的資源，無論是來自記憶還是經(jīng)驗(yàn)，只是一派荒蕪的情感。由此我們來反觀李洱的文體——包括他對(duì)細(xì)節(jié)的精雕細(xì)刻以及對(duì)形而上學(xué)的抵制——或許會(huì)萌生一種怦然心動(dòng)的寬容：一種破碎的、永在途中的、不及物的抒情方式。這里有抗?fàn)幍囊蜃?，亦有著出于宿命的無奈。

《饒舌的啞巴》表達(dá)的是與《喑啞的聲音》及《午后的詩學(xué)》一樣的主題。它發(fā)表在1995年，算是李洱早期的作品。主人公費(fèi)定是大學(xué)里教現(xiàn)代漢語的老師。小說里有一個(gè)讓人難忘的細(xì)節(jié)。費(fèi)定在給學(xué)生講授句子成分時(shí)舉了一個(gè)例子：“講臺(tái)上站著費(fèi)定”，他說這句話無法用主謂賓來分析，“因?yàn)槲也皇琴e語，我怎么會(huì)是賓語呢？我顯然是主語，但我又不像是主語，我是個(gè)中心詞……”他的話題繞來繞去，到最后，他連他是誰都不知道了，反問下面的學(xué)生：“我是什么？”在這個(gè)仿佛是笑話的情節(jié)里，透露出了人類存在的荒謬信息。李洱很早就注意到語言（聲音）對(duì)人（存在）的遮蔽與肢解，不是人在利用語言，而是語言在統(tǒng)治、支配人類。費(fèi)定的“我是什么”的發(fā)問顯示的是一種深刻的存在迷失。一個(gè)現(xiàn)代漢語的老師卻無法沖破語言的屏障，他字斟句酌的“素養(yǎng)”延續(xù)到日常生活中演變?yōu)橐环N饒舌的、神經(jīng)質(zhì)的言談方式，讓人難以忍受；甚至在見到了自己日思夜想的愛人范梨花后，他也不敢當(dāng)面相認(rèn)。這是人性的障礙，還是語言的障礙？雖然費(fèi)定深愛著范梨花，但他寫給范梨花的信永遠(yuǎn)是那么牛頭不對(duì)馬嘴：“眼下，桂花盛開。桂花的顏色、形狀都與梨花相似。桂花也叫木樨?！雹?一種無望的、碎裂的抒情方式，它主宰了費(fèi)定的靈魂，也成為了李洱寫作精神的象征。

由此我們來看《花腔》，對(duì)于其中那百科全書式的駁雜文體也許會(huì)多一層理解。如果說《午后的詩學(xué)》、《喑啞的聲音》和《饒舌的啞巴》表達(dá)了人類抒情的悖謬，是對(duì)抒情本身的哲學(xué)思考和形象化書寫，那么，《花腔》則是對(duì)這一悖謬的抒情方式的展開與運(yùn)作。主體不由自主地、深深地卷進(jìn)了這種抒情之中；在此，抒情不再是一個(gè)思考的、有待描述的客體與異物，而成了主體自身的存在方式及證明。在我看來，這也是“花腔”命名的真正內(nèi)涵：雖然有著模仿、生硬的痕跡，但總的說來，“花腔”式的歌唱乃是出自存在的必然，“花腔”幽深、錯(cuò)疊的形式本身即是主體生存結(jié)構(gòu)性的呈現(xiàn)與綻放。

與此前論及的三篇小說的不同之處在于，長篇《花腔》里出現(xiàn)了一個(gè)讓主體心儀、熱愛的人物葛任（與“個(gè)人”諧音），這使得他無法再像處理費(fèi)邊那樣超然物外。而由于缺乏一種貼近的、直截有力的語言，主體又面臨了與費(fèi)邊、費(fèi)定同樣的困境：即如何用破碎的話語方式來表達(dá)神圣與熱愛？這不乏烏托邦色彩的情感，怎樣在遠(yuǎn)離烏托邦的時(shí)代語境中描摹出來？顯然，他不能像費(fèi)邊那樣旁征博引，這會(huì)失之油滑；也不能像費(fèi)定那樣信馬由韁地寫來，讓人不知所云，必須考慮文本的可交際性。從這個(gè)角度講，《花腔》的寫作是如履薄冰的，它要求主體必須在其隨意的天性（對(duì)應(yīng)著文本的總體風(fēng)格）中，收斂、克服他散漫的言說慣性。換句話說，既要保持天性，又要抑制天性；心無掛礙又心有所系，這明顯矛盾、抵牾的指令注定了《花腔》文本的內(nèi)在精神是妥協(xié)而焦灼的。也正是在這個(gè)意義上，《花腔》的誕生對(duì)主體具有了拯救的味道。那動(dòng)輒掣肘的言說對(duì)未成型的話語系統(tǒng)而言無疑是一種挑戰(zhàn)與考驗(yàn)，而經(jīng)受住了則表明主體自身尚擁有愛的表達(dá)能力，盡管煞費(fèi)周折，還是護(hù)佑、創(chuàng)造了一份純粹。

《花腔》里的聲音是紛繁駁雜的。小說由正文和副本兩部分構(gòu)成，二者相互穿插；作家分別用“@”和“”標(biāo)出，以示區(qū)別。單就正文而言，圍繞葛任生生死死的歷史，就出現(xiàn)了三個(gè)不同的敘述者（聲音）：受田漢委派從延安去大荒山白陂鎮(zhèn)執(zhí)行特殊使命的白圣韜醫(yī)生；曾打入國民黨軍統(tǒng)、后在“文革”時(shí)期淪為勞改犯的趙耀慶；曾在國民黨軍統(tǒng)任職、后為著名法學(xué)家的范繼槐。他們同為葛任歷史的當(dāng)事者，但由于身份、閱歷、性格、與葛任的關(guān)系以及講述之際的時(shí)代情境各異（三人講述的時(shí)間分別為：1943年、1970年、2000年），其敘述中便帶上了不同的腔調(diào)和色彩。不僅如此，他們所講的內(nèi)容還相互抵觸，真?zhèn)坞y辨。應(yīng)該說，這種由不同人物講述同一事件的敘述策略在小說創(chuàng)作中已算不得新鮮，而李洱在《花腔》中對(duì)此策略的“平移”除了通常的想打破敘事的單一話語（一種文本的意識(shí)形態(tài)），以多聲部的合唱來貼近歷史的豐富與多元外，在我看來，還有更重要的一點(diǎn)原因。與其說它是主動(dòng)選擇的策略，不如說它更多地系抒情的局限所致。就像費(fèi)定寫給范梨花的信永遠(yuǎn)無法切入正題一樣，當(dāng)自己真正在意、摯愛的人或事成為小說敘述的鵠的時(shí)，主體卻表露了深刻的失語。他無法用一種正面、簡潔、直接的方式來言說他，而只能借助他者的話語（三個(gè)敘述人便是他者的現(xiàn)身）。這種“迂回”源于主體對(duì)語言的警覺。一路摸索的寫作歷程已讓作家看清了一個(gè)事實(shí)：語言是有自身的邏輯的，它對(duì)其使用者有著強(qiáng)大的吸附力和導(dǎo)向性。就像費(fèi)邊的語言迷失一樣，人無法逃脫語言的陷阱，換言之，他不具備與之對(duì)抗的實(shí)力。在語言的常規(guī)中，存在的不僅是一個(gè)單純的意識(shí)形態(tài)的問題，還運(yùn)作著整個(gè)社會(huì)、歷史及文化的慣性。當(dāng)我們?cè)噲D用語言來抒寫內(nèi)心所愛之時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)自己無可避免地被語言所挾持；感覺一說出來就變了味，抒情蛻變作了矯情，甚至成了對(duì)愛的背叛和褻瀆。如此一來，保持與對(duì)象愛的關(guān)聯(lián)的最佳方式就是不說，回避直抒胸臆的抒情。但感覺又要靠語言來傳達(dá)，如何解決這個(gè)矛盾呢？借用他者的語言就此被逼迫了出來，一種和語言既肌膚相親又保持距離的陳述。其間的策略成分在于，他說不等于我說，我盡可以在他者的頭銜下神情放松地滿足語言的常規(guī)——類似于現(xiàn)實(shí)主義的描摹——但又在他說之中凝視、眺望著我的所愛。一種不無痛楚的喧囂的沉默。在《花腔》中，主人公葛任始終沒有正面發(fā)聲，他安處于被言說的地位，既不是一個(gè)具有鮮明特征的形象，也不是一個(gè)實(shí)際的行為動(dòng)作者和推動(dòng)敘事情節(jié)向前發(fā)展的動(dòng)力，這使得《花腔》整體的敘事猶如一場沒有主人公的宴會(huì)。

然而，恰恰是這種實(shí)體闕如的言說保持了愛之對(duì)象的美好與飽滿，它沒有被語言扭曲、戕害，而始終處在一種呼之欲出的、趨于到場的狀態(tài)。在此，主體和語言暗地里展開了角逐與較量，既服從之，又戲擬之。具體地說，正文前冠以“@”符號(hào)即暗示了一種語言態(tài)度。由于“@”即英文中的“at”，中譯為“在”，存在的“在”。它表明主體已從“應(yīng)然”的探究敘事躍向了“是”的呈現(xiàn)，一種承認(rèn)語言、樂于與之合作的傾向。而就三個(gè)敘述者的講述來看，的確也證實(shí)了這一點(diǎn)。與費(fèi)定、費(fèi)邊那茫無頭緒的言說不同，三人的聲音都相對(duì)連續(xù)和單純。這實(shí)現(xiàn)了文本傳達(dá)信息的需要，葛任的故事也就此間接地透露出來。當(dāng)然，這并不意味著三人的講述就嚴(yán)絲合縫，恰恰相反，里面遍布破綻，而主體似乎也以暴露這種破綻為樂趣。以白圣韜為例，他是在1943年由白陂至香港的途中向范繼槐講述葛任的，其話語中打上了四十年代特有的革命烙印，顯示出政治思想統(tǒng)領(lǐng)一切的歷史氛圍。諸如：“我受黨教育多年，早該學(xué)會(huì)站在毛驢的立場上思考問題：那些毛驢，口料已經(jīng)一減再減，可為了革命事業(yè)，還是堅(jiān)持拉磨、拉炭、犁地?！雹?他反復(fù)念叨“有甚說甚”，卻并沒有和盤托出，“有甚說甚”恰恰是害怕聽話方“有甚知甚”。由此造就了一個(gè)人格分裂的腔調(diào)，其中有多少真實(shí)的成分也就可想而知了。至于人犯趙耀慶，他的敘述油滑、荒誕，還有點(diǎn)沉重的味道，而在這沉重里又不時(shí)冒出些阿Q式的黑色幽默讓人啞然失笑?！拔母铩钡臅r(shí)代背景以及勞改犯的身份讓趙耀慶的敘述中充滿了見風(fēng)使舵的“誠實(shí)”痕跡，如“俺這樣說行嗎？好，那俺就接著說”，“說吧，要俺講啥”，等等。顯然，他想講述一個(gè)投其所好、按需供貨的歷史，并以此獲得香煙、飯菜乃至減刑等現(xiàn)實(shí)利益。這使得其話語帶上了鮮明的自我解構(gòu)的意味。與白、趙二人的壓抑和看人臉色的敘述迥然相異的是范繼槐的話語，這是一場極為輕松的、有調(diào)侃色彩的講述。范繼槐的八面玲瓏、左右逢源在話語中顯示出來。當(dāng)他得意時(shí)會(huì)冒一個(gè)“OK”，不高興時(shí)則吐出一個(gè)“Fuck”，忘記了擺譜的時(shí)候就來一句土語“姥姥”。一切都向人暗示著他的權(quán)力和地位。至于其中究竟有多少系自我的炫耀，又有多少歸屬于事實(shí)，就很難判定了。

總的說來，白圣韜、趙耀慶和范繼槐的敘述都極具個(gè)性色彩，而這種個(gè)性是通過主體對(duì)其話語的“實(shí)錄”來體現(xiàn)的。須說明的是，此處的“實(shí)錄”乃是就最終的效果而言的，而并非操作層面的真正實(shí)錄。其間蘊(yùn)藏著主體小心翼翼的語言反撥，質(zhì)言之，“實(shí)錄”是為了“引蛇出洞”，讓語言在他人的話語中自現(xiàn)原形。在三個(gè)敘述人流暢而迷離的講述中，我們發(fā)現(xiàn)，原來看似強(qiáng)大、鐵板一塊的語言內(nèi)部居然矛盾重重，充滿了對(duì)峙與抗?fàn)?。就像白圣韜講述中革命話語的干擾，趙耀慶話語的自我解構(gòu)以及范繼槐的“彼此彼此”的莫衷一是一般。而當(dāng)我們對(duì)這個(gè)性化的敘述報(bào)以會(huì)心的笑容時(shí)，即表明我們已勘破了語言的破綻，主體潛在的語言反撥的目的也就實(shí)現(xiàn)了。這么說或許有些費(fèi)解，但如果我們仔細(xì)探究的話，就會(huì)發(fā)覺，引人發(fā)笑的肇始者的確是語言的漏洞，所謂的個(gè)性不過是經(jīng)由語言漏洞的發(fā)掘與串聯(lián)而造成的幻影罷了。沒有語言，撇開了講述，哪來的個(gè)性呢？換句話講，對(duì)人物個(gè)性的感覺在邏輯上是處在語言的領(lǐng)悟之后的，只是我們對(duì)此習(xí)焉不察而已。

這種語言反撥的感覺在《花腔》的副本中得到了強(qiáng)化，一套與正文并峙的話語系統(tǒng)。它以“”符號(hào)引領(lǐng)、標(biāo)示，由葛任的唯一后人——“我”收集的各類回憶錄、訪問記、書信、詩歌等眾多引文構(gòu)成。上過網(wǎng)的人都知道，“”即英文中的“and”，表示關(guān)聯(lián)、互文。但這并不是副本與正文關(guān)系的全部。我們看到，在《花腔》里，副本與正文交叉重疊，除了相互映照、補(bǔ)正外，還彼此消解、對(duì)峙。而相對(duì)說來，對(duì)立的部分要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于映照的部分。在副本里，正文中那含蓄的語言反撥得到了放大，通過“我”對(duì)引文的搜求、分析，一種類似于學(xué)術(shù)考證的行為，透露出了知識(shí)分子式的懷疑、質(zhì)詢和嘲謔的態(tài)度——就李洱的創(chuàng)作整體來看，這乃是他孜孜以求的主體形象——這種態(tài)度不僅是針對(duì)三位敘述者的講述的，更是針對(duì)語言本身的。如對(duì)胡安的考證：“詩中果然沒有出現(xiàn)胡安的名字……從詩學(xué)角度講，把‘胡安’、‘造假’這類字眼放到里面，還真是‘不好押韻’。由此看來，曾外公胡安的死，既在歷史之外，又在詩學(xué)之外。”⑥

就這樣，經(jīng)由語言在他者話語中的自我暴露（正文）和語言外部的分析（副本），主體實(shí)現(xiàn)了他語言反撥的潛在目的，完成了那悖反的不說之說，并以此抵達(dá)了他所愛的抒情目標(biāo)。在《花腔》里，沒有一句直抒胸臆的“我”（主體）的話語，全是他者的言談，側(cè)面的描述與分析。一種反抒情的自我抒寫。具體說來，在歷史語境、個(gè)體想象與文本記憶等多種力量的制約與牽涉下，“我”更多地作為了一種“聲音”的希冀，這是作家在這個(gè)麻木時(shí)代對(duì)抒情的最后退守。厭倦了高分貝的情感喧嘩與做作的自我剖白，抒情之聲變得趨于喑啞與碎裂，需要你全神貫注的傾聽與捕捉。換言之，抒情的言說調(diào)轉(zhuǎn)了頻率，以期喚醒你麻痹已久的詩性之耳。這里，個(gè)體的成熟與情感的流暢、豐沛似乎是成反比的，由此造成了一種天然的悲劇色彩：“我”永遠(yuǎn)無法坦呈自身，愈是追求純粹，愈是謹(jǐn)慎、克制；為了抗拒懷疑和閃避矯情，走向自我變相成了陳述他者的遠(yuǎn)征。在王顧左右而言他中，“我”的“聲音”方能趨于“到場”。盡管式微了些，卻是抒情得以延續(xù)的力量。

關(guān)于這種抵抗虛無的微弱的抒情之聲，葛任早年寫的那首詩《誰曾經(jīng)是我》值得一提，雖然它在《花腔》中出現(xiàn)的次數(shù)不多，但卻是理解葛任坎坷一生的鑰匙：

誰曾經(jīng)是我，/誰是我鏡中的一天，/是山中潺潺流淌的小溪，/還是溪邊濃蔭下的蠶豆花？

誰曾經(jīng)是我，/誰是我鏡中的春天，/是筑巢于樹上的蜂兒，/還是樹下正唱歌的戀人？

誰曾經(jīng)是我，/誰是我鏡中的一生，/是微風(fēng)中的藍(lán)色火苗，/還是黑暗中開放的野玫瑰？

誰于暗中叮囑我，/誰從人群中走向我，/誰讓鏡子碎成了一片片，/讓一個(gè)我變成了無數(shù)的我？⑦

在此，葛任對(duì)自我的追尋定位和主體對(duì)葛任的追溯重合了。“誰讓鏡子碎成了一片片，/讓一個(gè)我變成了無數(shù)的我？”這似乎是在暗示葛任追求的破滅，亦可理解為抒情的宿命：永遠(yuǎn)的迷失和破碎。說來也怪，這首不乏稚嫩的詩是我在讀《花腔》過程中印象最深刻的部分。那清純、透明的詩句讓人想起遙遠(yuǎn)的、已逝去的自然抒情之聲，它縈繞在花腔式的繁復(fù)敘述中，其聲音雖然微弱，卻有一種奇特的滲透力。諸多的雜音非但沒有將其吞沒，反而激發(fā)了我去探究這首詩的深義。這或許就是喑啞的抒情魅力吧。

從《饒舌的啞巴》到《喑啞的聲音》、《午后的詩學(xué)》，再到《花腔》，李洱終于找到了他的“聲音”，一種反抒情的抒情與言說方式。這給小說的寫作開辟了一個(gè)別樣的敘述空間，《花腔》里那不說之說的駁雜文體便是。在看似零落的、信手拈來的抒寫中，小說的外延被擴(kuò)大了，每一個(gè)片斷里都隱伏、伸張著小說的毛孔。由此暗示了一種小說的立場：即立足于日常，發(fā)掘小說的質(zhì)素。那平實(shí)、簡潔的語言、片斷的拼接以及生活場景的設(shè)置便是日常化精神的象征，而細(xì)節(jié)的豐富、局部信息的扎實(shí)與意向性的迷失和缺乏也暗合了日常生活的狀態(tài)。由此，李洱的抒情方式便帶上了時(shí)代的文化品格，它既是個(gè)人的，又是公約的。

關(guān)于我們所面臨的歷史情境有很多歸納與描述，“平民化”便是其中之一。而平民化的核心即日常生活，它關(guān)注細(xì)節(jié)，講求實(shí)際，傾向于輕松和快餐式的閱讀，對(duì)崇高和詩意天然地懷疑和排斥。這類日常生活的美學(xué)在李洱的作品中都有所體現(xiàn)。事實(shí)上自李洱走上寫作道路之際，便試圖以小說這種形式對(duì)日常生活做出回應(yīng)和把握。如何讓小說與日常不離不棄又自成一格，怎樣讓個(gè)人聲音與公共聲音建立聯(lián)系又能脫穎而出，一直是李洱思考的問題?；氐奖酒恼擃}，反抒情的自我抒寫，這“反抒情”在我看來即是對(duì)日常審美習(xí)慣的顧忌與遵守。主體不想表現(xiàn)得異于常人，在他對(duì)自我形象的構(gòu)想中，是摒棄了傳統(tǒng)知識(shí)分子的那種鐵肩擔(dān)道義以及真理殉道者的性格因子的，而代之以幽默、趣味、優(yōu)雅、節(jié)制。一種有教養(yǎng)的知識(shí)階層的模樣，這不能不說是世俗取向和平民精神熏陶、習(xí)染的結(jié)果。如果承認(rèn)這是一種新型的知識(shí)分子寫作，那么它的批判空間和特色又在哪里呢？

縱觀李洱的寫作，有一個(gè)非常鮮明的印象，那就是沉重的輕化表達(dá)，一種莊重與諧趣并置的文風(fēng)。李洱屬于那種表面不太正經(jīng)實(shí)則骨子里非常嚴(yán)肅的作家。這從他的處女作《導(dǎo)師死了》就已經(jīng)表露出來。小說以第一人稱的方式描述了導(dǎo)師吳之剛晚年的一段“極不清晰”的日子。吳陷入了情感的糾葛，死得不明不白。應(yīng)該講，這是一個(gè)讓人同情的人物，他在瑣屑的日常生活中所感受到的絕望與恐懼在知識(shí)分子中是頗具代表性的。一種源于生存困境的恐懼。然而，《導(dǎo)師死了》卻不屬于悲劇，至少算不得嚴(yán)格意義上的悲劇。作品里諸多的情節(jié)設(shè)置說明了這一點(diǎn)。比如，吳之剛本來沒什么病，到了療養(yǎng)院卻成了大病號(hào)，這讓人對(duì)他最后的自殺產(chǎn)生了不倫不類、啼笑皆非的感覺。另外，就吳之剛的婚姻生活來看，他與妻子繆芊之間形同陌路、各有新歡：吳愛上了他的導(dǎo)師常同升的女兒常娥，而常同升又對(duì)繆芊產(chǎn)生了非分之想。這荒誕的、頗有些促狹意味的情感歸屬與配對(duì)亦弱化了悲劇的嚴(yán)肅性。而結(jié)尾處的交代——“我”（吳之剛的學(xué)生）與常娥結(jié)了婚并且獲得了副教授的職稱——進(jìn)一步削弱了悲劇的涵義。就小說的整體而言，結(jié)尾似乎顯得有點(diǎn)突兀、不協(xié)調(diào)，預(yù)期中悲劇的抒情走向發(fā)生了斷裂，但這卻是主體有意為之的。由此宣告了一種寫作風(fēng)格的誕生：從一味的沉重中聳身躍出，重新站在了平民化的立場上?；蛘邷?zhǔn)確地說，這本來就是在日常生活中的言說，所有的批判都帶上了平民式的懷疑與中庸色彩。具體到《導(dǎo)師死了》，主體想告訴我們的即是，吳之剛這類的知識(shí)分子再怎么可憐，到底還是個(gè)俗人。所謂的沉重或悲劇，不過是一種極端的表達(dá)罷了。

這種喜劇或曰諧趣的成分在李洱后來的創(chuàng)作中保留下來?！段绾蟮脑妼W(xué)》就不必說了，即使在《花腔》這樣本質(zhì)極為深情、沉痛的作品里，我們亦能從趙耀慶等三位敘述者的插科打諢中體會(huì)到類似的幽默氣息。而在長篇《遺忘》里，這種喜劇的因子發(fā)展到了極致，成為一種漫畫式的諷刺。就小說的內(nèi)容而言，它表現(xiàn)的仍舊是知識(shí)分子的日常生活，人物關(guān)系也延續(xù)了《導(dǎo)師之死》中的導(dǎo)師（侯后毅）、師母（羅宓）和學(xué)生（馮蒙、曲平）。不僅如此，在情節(jié)的構(gòu)思上亦有類似之處：導(dǎo)師在外有了“花頭”：即情人嫦娥；學(xué)生馮蒙和師母通奸，最終殺死了導(dǎo)師。原本是俗而又俗的情感糾葛，但由于和煞有介事的神話典籍的學(xué)術(shù)考證攪在一起，而透出了荒誕的意味。這里，將嫦娥奔月的神話引入日常情境是關(guān)鍵的一筆，每個(gè)人都在神話中為自己的感情越軌尋找借口。以侯后毅為例，他口口聲聲宣稱自己是夷羿（神話中嫦娥的丈夫）轉(zhuǎn)世，并讓學(xué)生馮蒙在博士論文中考證出這一點(diǎn)，這樣他和嫦娥的婚外戀便有了堂而皇之的理由。我們發(fā)現(xiàn)，主體引入神話并非是要給文本增加神圣的因素，而恰恰是為了消解神話。這似乎響應(yīng)了日常生活的美學(xué)原則，但更重要的是呈現(xiàn)了一種反諷的語言策略（我在前文中謂之“語言的反撥”）。它的大量運(yùn)用讓小說文本的創(chuàng)作變成了類似于德里達(dá)在廣義書寫理論中所提到的“一手書寫，一手擦去”的吊詭行為，這是就信息接受的角度而言的。簡單說，作家一方面在構(gòu)建語言，即“書寫”；一方面又對(duì)構(gòu)建出的語言加以反駁，或者從另外的意義向度上發(fā)展它，這在接受層面造成了斷裂感，即謂之“擦去”。當(dāng)然這并非完全地“擦去”，就像《花腔》里范繼槐提到的那個(gè)洋蔥的比方：“你一層層剝下去，卻什么也沒找到……洋蔥的中心雖然是空的，但這并不影響它的味道，那層層包裹起來的蔥片，都有著同樣辛辣的味道?！睂懴碌恼Z言便如同剝下的洋蔥片，它不是反諷所能徹底消解的。關(guān)于這種由反諷而導(dǎo)致的文本運(yùn)作，我在分析《花腔》時(shí)已然說明，不再重復(fù)。這里我想補(bǔ)充的有兩點(diǎn)：首先，反諷的靈魂是消解，即對(duì)語言的解構(gòu)沖動(dòng)，它對(duì)應(yīng)了日常美學(xué)與平民智慧中的對(duì)形而上的懷疑精神。由于所有形而上的東西都要在語言中棲居、呈現(xiàn)，反諷的意義便不再局限于語言內(nèi)部了，換言之，它不再單純地是一種語言反應(yīng)；在“書寫”、“擦去”的反諷操作中，容納的是批判的反思。傳統(tǒng)的知識(shí)分子的批判功能在反諷行為里得到了新的展現(xiàn)。另外，從抒情的角度而言，由反諷所引發(fā)的話語建立和消解的循環(huán)讓文本靠近了主體原初的情愫，一種類似的“元書寫”：內(nèi)心珍貴的情感沒有被宣泄的話語所破壞，主體從而接近了始發(fā)的直抒胸臆的理想狀態(tài)。即用一種反抒情的書寫來抵達(dá)了抒情的本源。

由以上的分析可見，反諷的話語策略是主體在平民化立場和個(gè)體抒情（純粹的表達(dá)）之間的一種平衡。它天然地具有一種平民式的幽默、喜劇的精神。正是這種精神，讓李洱的沉重（包括他對(duì)“聲音”的找尋以及知識(shí)分子存在困境的揭示）沒有遁入哲學(xué)的玄思，滑進(jìn)悲劇的淵藪，而始終帶著日常（感覺）的親切與隨和。一種溫情脈脈的觀照與批判。這在《石榴樹上結(jié)櫻桃》中充分地體現(xiàn)出來。

《石榴樹上結(jié)櫻桃》是李洱繼《遺忘》、《花腔》之后推出的又一部長篇。它講述了河南一個(gè)普通村莊——官莊村的村級(jí)選舉的經(jīng)過?，F(xiàn)任村長孔繁花精明強(qiáng)干，本可穩(wěn)穩(wěn)當(dāng)當(dāng)?shù)剡B任。不料就在選舉前夕橫生枝節(jié)，關(guān)乎繁花上下臺(tái)的計(jì)劃生育工作出現(xiàn)了漏洞。一個(gè)名叫雪娥的農(nóng)村婦女計(jì)劃外懷孕并失蹤了。繁花的棋局被打亂，她決心查個(gè)水落石出。結(jié)果在追查中，她發(fā)現(xiàn)村委會(huì)班子里的幾個(gè)人背著她暗地里到處拉選票，連她最信任的接班人小紅也在其中。最后，也正是這個(gè)小紅，落井下石，奪走了她村長的位置。

從故事的表層來看，《石榴樹上結(jié)櫻桃》應(yīng)該歸屬于反映當(dāng)下鄉(xiāng)村政治的一類小說。但在對(duì)權(quán)力的處理上，李洱顯然有別于大多數(shù)的豫籍作家。他并非單純地批判和否定，而是引入了一貫的反諷思維。就整體的構(gòu)思框架而言，將村長的權(quán)力與女性結(jié)合并不多見。繁花是一個(gè)精明但不乏風(fēng)情的女人，讓這樣一個(gè)女村長去搞計(jì)劃生育，明顯暗含著反諷的意味。一個(gè)不無喜劇色彩的情境，讓人興味盎然。此外，反諷還滲入了文本的細(xì)部：小說中充滿了和題目類似的顛倒話，人物的對(duì)話里也是各類話語雜陳，諸如口語、英語、書面語，生活用語、軍事用語、政治用語，等等。它們之間構(gòu)成了彼此對(duì)峙、消解的關(guān)系。這種看似錯(cuò)亂、混合的語言，實(shí)則歪打正著地捕捉到了當(dāng)今農(nóng)民顛倒、變化、振蕩的思維方式，創(chuàng)造性地揭示了農(nóng)民與時(shí)代的關(guān)聯(lián)。具體說來，在反諷的語言里，集中、形象地反映了各種文化形態(tài)在農(nóng)村的博弈沖突；在此，語言內(nèi)部的溝壑成了現(xiàn)實(shí)矛盾的映照。一個(gè)現(xiàn)代化進(jìn)程中的農(nóng)村圖景就這樣展現(xiàn)在我們面前。不妨舉個(gè)例子：慶林家養(yǎng)了一只公狼，專門讓它和狗交配生狼狗，以此掙錢。于是便有村民慶茂出來總結(jié)了：“那不是狼，那是慶林家最先進(jìn)的生產(chǎn)力?！贝逦瘯?huì)還有人向繁花提議：“養(yǎng)狼是保護(hù)生態(tài)環(huán)境，屬于精神文明范疇，慶林是物質(zhì)文明精神文明雙豐收，應(yīng)該選為‘雙文明戶’。”我們發(fā)現(xiàn)，“生產(chǎn)力”和“生態(tài)環(huán)境”是科學(xué)用語，“物質(zhì)文明”和“精神文明”則屬政治話語，它們被村人出于功利的目的提出來，產(chǎn)生了一種讓人忍俊不禁的反諷氣息。而最終這些時(shí)髦的話語在引出各自的歷史背景和內(nèi)涵后，也都消融在農(nóng)民的生活哲學(xué)里了。這不能不說是主體平民立場的勝利。如果我們?nèi)耘f同意用鄉(xiāng)村政治小說來指稱《石榴樹上結(jié)櫻桃》的話，那么在此，政治顯然沒有異化鄉(xiāng)村的生活，反倒是農(nóng)民用自己的生活同化了政治。

在《石榴樹上結(jié)櫻桃》中，反諷的語言除了造成上面所講的幽默效果外，還推動(dòng)了小說情節(jié)的發(fā)展。它有著神奇的衍生性：不同的意義層面在語言中匯聚后，又朝不同的向度展開，每一層面都牽扯出一種情境和韻味，攜帶出情節(jié)與故事的契機(jī)。諸如，村民的玩笑與權(quán)力、工作之間的錯(cuò)綜糾纏讓繁花費(fèi)盡思量、疲于應(yīng)付，就是一個(gè)很好的例子。在此，反諷顯然已不再是單純的語言策略了，它滲進(jìn)了小說的構(gòu)思、內(nèi)容和形式。一種深思熟慮的抒情表達(dá)：既不是公共話語，也不是私人話語，而是經(jīng)由反諷的雙向消解造就的一個(gè)介于個(gè)人聲音和公共聲音之間的“中間地帶”，一種反抒情的自我抒寫。它讓主體跳出了自戀和形而上的陷阱，接近地成為了一個(gè)帶有探究意識(shí)和真正客觀精神的知識(shí)分子?！?/p>

【注釋】

① 李庚香：《文化視野中的意識(shí)形態(tài)話語建構(gòu)——對(duì)李洱〈花腔〉的文化批評(píng)》，載《文藝爭鳴》2003年第2期。

②③④ 李洱：《午后的詩學(xué)》，134、134、356頁，山東文藝出版社2004年5月版。變體字為引文本身所有。著重號(hào)為筆者所加。

⑤⑥⑦李洱：《花腔》，17、241、46頁，人民文學(xué)出版社2002年1月版。著重號(hào)為筆者所加。