畫史上有不少畫家，在當(dāng)時(shí)享有很高的聲譽(yù)。后來(lái)因?yàn)楫嬠E的罕傳、人們審美傾向的轉(zhuǎn)移或者其它諸多原而逐漸被人所淡忘，使他們遠(yuǎn)遠(yuǎn)偏離于美術(shù)史的視野中，四川的劉泳之便是其中典型的代表。

劉泳之字彥沖，因其乃四川梁山人，故別署梁壑、梁壑子，長(zhǎng)期寓居吳門。因其藝術(shù)活動(dòng)區(qū)域主要集中在蘇州、上海一帶，所以雖然身為四川人，但并不為蜀人所熟知，在近年出版的諸如《四川近現(xiàn)代書畫家》、《四川書畫名家》等通識(shí)性讀物和工具書中也難以見到他的名字。從文獻(xiàn)資料和有關(guān)畫跡題跋可知，劉泳之曾經(jīng)是名噪一時(shí)的著名畫家。據(jù)說(shuō)他所臨仿的王翬之畫，在當(dāng)時(shí)與王翬真畫同價(jià)。清人如何紹基、吳昌碩、鄭文焯，近人如吳湖帆、徐邦達(dá)等都對(duì)他極為推崇。何紹基曾以“蒼蒼浪浪現(xiàn)奇慨，妙意本在丹青外”句題其《仿古山水圖冊(cè)》(上海博物館藏)，對(duì)其山水意境給予很高評(píng)價(jià)；吳昌碩為其《怡云圖卷》題寫篆書引首并在拖尾題寫長(zhǎng)跋，稱其“白云麗天，松影在地，似真不食人間煙火者”，對(duì)其山水畫的格調(diào)大加褒揚(yáng)；鄭文焯則謂其畫“骨氣奇高，尤得元人神妙”，對(duì)其繪畫技巧褒贊有加。據(jù)此足見劉泳之在當(dāng)時(shí)主流藝術(shù)圈中是得到充分肯定的。吳湖帆在其日記中也多次提及與友朋鑒藏劉氏畫作詳情，并富藏劉氏畫作；徐邦達(dá)則曾撰寫專文考訂其疑年，以弟子棱伽山民顧子長(zhǎng)所撰《歸實(shí)齋畫計(jì)》考其生在嘉慶十四年(1809年)，卒在道光甘七年(1847年)，被學(xué)術(shù)界允為公論。

劉泳之工詩(shī)文書畫，有《歸實(shí)齋集》(一作《歸實(shí)齋所存遺稿》)行世。劉氏生平不為人所知。他生中，并未有任何功名，主要以繪事擅名。他曾從朱昂之(1764-1840年)習(xí)畫。按：朱昂之字青立，號(hào)津里，江蘇武進(jìn)人，長(zhǎng)居蘇州，其畫多為臨古之作，受王ā、惲壽平影響較大。所以在劉泳之不少畫作中，我們不時(shí)能看到朱氏的影子。不過(guò)就筆者所見劉氏畫跡看，朱昂之對(duì)劉泳之的影響主要還是在山水畫方面。

劉泳之于山水、人物、花卉無(wú)不精工，可惜天不假年，年僅三十九而卒，因此畫跡傳世不多。筆者寓目者，大致有十余件左右，以上海博物館、北京故宮博物院和廣東省博物館所藏最多。近年在上海、北京、蘇州、杭州的拍賣行有不少他的作品出現(xiàn)，其中也不乏精品。以筆者寓目計(jì)，劉氏畫作以山水多且精，人物次之，花卉再次之。因山水較為多見，且為人熟知，故筆者在此僅對(duì)其人物畫略加評(píng)析，以就教于方家。

劉泳之人物畫多為比較工整細(xì)致的一路，頗類費(fèi)丹旭、改琦風(fēng)貌。其人物畫一如山水畫，多從古人處得徑，尤得力于宋元人較多，均為設(shè)色明麗的風(fēng)格。目前所知公庫(kù)所藏其人物畫有北京故宮博物院所藏之《李德裕見客圖》、《松蔭鳴琴圖》、《聽阮圖》和《鐘馗故事圖》，廣東省博物館所藏之《梧桐仕女圖》，上海博物館所藏之《送子觀音圖》，蘇州靈巖山寺所藏《觀音像》和蘇州博物館藏《仿陸治人物圖》等。

《梧桐仕女圖》系劉泳之集山水與人物于一體之力作。該圖乃劉氏為江無(wú)疑所作，劉氏題識(shí)外，尚有友人施春煦跋。劉氏自題日：“微云斂天末，明月上東嶺。夜深人未歸，立盡梧桐影。梁壑”，鈐白朱文相間?。骸傲痕肿印焙桶孜挠　皠⒂局?。劉氏之畫，多具古意，畫中常綴以小詩(shī)，以達(dá)詩(shī)畫交融之境。是圖仕女倚樹憑欄，若有所望。畫境纏綿，詩(shī)亦婉約，用跳動(dòng)的顏色與雅致之襯景將懷抱幽情的仕女刻劃得生動(dòng)形象，據(jù)此可見其駕馭畫藝的高超能力。施春煦跋曰：“梁壑丈為江子無(wú)疑作圖，意趣超絕，下筆圓潤(rùn)。雖有新羅蹊徑，然意到處覺(jué)神情飛動(dòng)，當(dāng)奪過(guò)其華喦也。戊申仲冬無(wú)疑屬題五言云：孤月杳未來(lái)，驚鴻去何長(zhǎng)?躕躕秋影中，不知風(fēng)露涼。子和施春煦”，鈐朱文印“子和”。是跋作于1848年，乃劉氏下世之次年。跋語(yǔ)稱其畫藝出于新羅而勝于新羅，單從是圖看，當(dāng)不為虛夸語(yǔ)。所題五言詩(shī)，則為是圖深入詮釋，以彰其意境。

兩幅觀音像之人物構(gòu)圖大致接近，都是以送子觀音為主題，只是襯景有所不同。上海博物館所藏之作乃以翠竹為背景，蘇州靈巖山寺所藏之作則在翠竹之外，更襯以山景。前者賦色較淡，觀音懷抱童子，所畫人物側(cè)重以線條刻劃人物服飾、神態(tài)；后者賦色艷麗，小童站于觀音寶座前祈禱或領(lǐng)命，且觀音頭上一道光環(huán)，以示其普渡眾生之法力。從技法上，該圖較為工細(xì)，側(cè)重以不同顏色刻劃觀音之神態(tài)。兩圖所繪之觀音均慈眉善目，和民間所敬仰之救苦救難的形象一致。前者題識(shí)曰：“道光二十五年，太歲在乙巳仲冬之月，恭畫大士法相第九十四廣奉十方供養(yǎng)，上為先親資福，惟愿慈悲，同申感格。忠州弟子劉泳之和南”；后者題識(shí)曰：“道光二十四年，太歲在甲辰仲冬之月，恭畫大士法相第七十二廣奉十方供養(yǎng)，惟獨(dú)一誠(chéng)感格，慈親永康，成增善緣，忠州弟子劉泳之”。據(jù)此可知，劉泳之曾畫過(guò)多幅觀音法相。此兩幀均為母親所畫，道光二十四年所畫時(shí)，母親尚在，故畫此以?！按扔H永康”；翌年已物是人非，斯人已去，故畫此以為“先親資?！?。《清畫家詩(shī)史》記載說(shuō)，劉泳之“力貧事母”，從兩件觀音相可以看出劉氏對(duì)于母親的敬重與至孝。畫中之觀音，成為一種偉大母性的象征，成為 種人間福祉之化身。

《仿陸治人物圖》乃劉氏臨仿明代吳門畫派畫家陸治(1496-1576)之作，雖然是臨仿，但從畫風(fēng)看，已去陸治風(fēng)格較遠(yuǎn)，倒是和劉泳之的其他畫作如《梧桐仕女圖》等風(fēng)格一脈相承，明顯地是經(jīng)過(guò)再創(chuàng)造之后的作品。作者題識(shí)曰：“栩栩孰為蝶，悠然夢(mèng)西園。我不識(shí)觀化，亦取莊生言。甲辰長(zhǎng)夏遇包山子此冊(cè)皆為題句復(fù)臨擬五紙，梁壑”，鈐朱文印“梁壑子”。從題識(shí)和畫景看，劉泳之更多地是要表達(dá)一種超然世外的境界，熔鑄了老莊的思想，反映出一種不與世爭(zhēng)的出世態(tài)度。

《松蔭鳴琴圖》據(jù)作者題識(shí)可知是擬明代唐寅和宋代馬遠(yuǎn)、夏圭之法，也和前作一樣，已無(wú)多少前人影子。其松樹、山石的畫風(fēng)明顯受吳門畫派影響較大，而人物之造型與環(huán)境之暈染仍然是自家風(fēng)貌。在技法上，作者在此畫中特別明顯地使用了一些類似于水彩畫之類的淡設(shè)色，使其畫洋溢著一種濃郁的現(xiàn)代氣息。這種風(fēng)格筆者在同時(shí)期廣東畫僧相潤(rùn)的山水畫中也有發(fā)現(xiàn)。這顯示出當(dāng)時(shí)材料的革新和畫風(fēng)的演變所表現(xiàn)出的時(shí)代特色。

以上所列諸作只是筆者寓目之部分劉氏人物畫。見微知著，從寥寥的畫跡中我們可以透視其人物畫的大致風(fēng)格。劉氏人物畫與其同時(shí)的“海上畫派”諸家(如任伯年、任熊、虛谷、任薰等)的人物畫有著涇渭的分別，但與其他很多文人畫家如居巢等人有著驚人的相似之處。這反映出在晚清世俗人物畫之外，還存在著一種文人雅士、高山流水式的人物畫風(fēng)。這種人物畫風(fēng)即便在畫家本人的藝術(shù)生涯中也沒(méi)有占據(jù)其主流(如劉泳之是以山水畫知名、居巢以花鳥畫見稱)地位，在整個(gè)晚清畫史中就更不用說(shuō)地位卓著了。但我們透過(guò)這些有限的畫跡，看到了晚清畫家在摹古之風(fēng)籠罩下的創(chuàng)新精神，看到了他們?cè)谠?shī)情與畫意中交融并舉的藝術(shù)技巧，更看到了在沉悶的繪畫語(yǔ)境中所體現(xiàn)出的時(shí)代精神。