從“吉爾伯特和喬治”1993年在中國美術(shù)館舉辦的展覽開始，到現(xiàn)在已經(jīng)整整13年了。當(dāng)年，吉爾伯特和喬治的展覽舉辦的時候，中國的藝術(shù)院校當(dāng)時并不教授表現(xiàn)主義之后的藝術(shù)，我們對于當(dāng)代主義的了解通常是來自于那些廉價印刷的黑白圖片和并非準(zhǔn)確的翻譯。大部分中國藝術(shù)家和批評家也都是在這種誤讀中開始了自己的當(dāng)代藝術(shù)實驗。所以這些并不難解釋為什么中國當(dāng)代藝術(shù)在1980到1990年迅速的重演了一遍西方現(xiàn)代藝術(shù)史。而作為好奇的年輕人，當(dāng)時的年輕藝術(shù)家莫名其妙的崇拜任何和社會現(xiàn)實主義不同的作品，而從來不考慮其背后的觀念和它們作為藝術(shù)品的基本要求。吉爾伯特和喬治的展覽是我們這代人第一次看到西方當(dāng)代藝術(shù)的原作。無法形容在知識閉塞的情況下作為年輕的藝術(shù)家看到這些作品時獲得的視覺上的震撼，他們和那些所謂的“觀念”的藝術(shù)之間形成了劇烈的對比。

雖然是一個官方的文化交流項目，“吉爾伯特和喬治”的展覽當(dāng)時在相對封閉的社會上獲得的反響是不能和今天在北京、上海和廣州開幕的任何一個當(dāng)代藝術(shù)的展覽相比，但是從另一方面說，“吉爾伯特和喬治”的展覽在某個方面卻又是影響深遠的。它們在某種程度上，催生了90年代在北京東村發(fā)生的觀念藝術(shù)和行為藝術(shù)，激發(fā)了比玩世現(xiàn)實主義和政治波普更加年輕一代的藝術(shù)家。

中國的當(dāng)代藝術(shù)誕生于80年代，誕生于后印象派和表現(xiàn)主義的傳統(tǒng)中，這兩種風(fēng)格和中國流行的現(xiàn)實主義繪畫有著很強的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。雖然，80年代的時候，勞申柏在中國舉辦了一次展覽，但是當(dāng)時中國社會對于二戰(zhàn)以后的當(dāng)代藝術(shù)尚未譯介過來，中國社會和文化還在一個從抽象的文化政治角度反思歷史的階段，所以他的藝術(shù)并沒有造成廣泛的影響。而吉爾伯特和喬治作為英國80年代藝術(shù)的代表被介紹到中國來，當(dāng)時中國藝術(shù)的背景已經(jīng)發(fā)生了變化。

首先是80年代以來的以繪畫為主導(dǎo)的中國前衛(wèi)藝術(shù)已經(jīng)被簡化為玩世現(xiàn)實主義和政治波普的繪畫，而這種單 的繪畫形式在冷戰(zhàn)結(jié)束后成為國際收藏界追捧的對象，其次，經(jīng)歷了80年代末期的短暫政治風(fēng)波后，90年代的中國社會從政治的封閉化迅速走向全面的“市場經(jīng)濟化”，雖然不能簡單的說已經(jīng)在本質(zhì)上“西方化”，但是社會生活的內(nèi)涵發(fā)生了巨大的變化，無論是文化還是生活，人們對抽象意識形態(tài)并不再感興趣，而是開始追逐消費社會的生活樂趣?！凹獱柌睾蛦讨巍钡恼褂[就是在這種背景下被介紹進來的，并影響到了在北京正年輕的反叛的中國藝術(shù)家正在進行的觀念藝術(shù)與行為藝術(shù)的試驗。 他們的展覽刷新了尚在物質(zhì)貧乏階段的中國當(dāng)代藝術(shù)對“視覺”、“質(zhì)量”的理解。和這個相關(guān)，他們顛倒了，而不是打破了藝術(shù)和生活之間的界限，并在不斷的延長和強化這種錯位。他們生活方式和藝術(shù)作品之間的關(guān)系以及某種對于日常生活的極端性的表現(xiàn)也影響了中國藝術(shù)家。

當(dāng)時的中國藝術(shù)界并沒有很多人知道，在這個展覽在中國開幕的同時，由“吉爾伯特和喬治”催生的另一場革命正在英國發(fā)生，并形成主流。這就是“YBA現(xiàn)象” [Young British Artist]。如果說吉爾伯特和喬治疏通了觀念藝術(shù)和日常生活之間的渠道，讓藝術(shù)獲得了日常生活的視覺形式的話，那么更年輕一代的藝術(shù)家則是順應(yīng)社會的變革，一方面延續(xù)觀念藝術(shù)對于現(xiàn)實的思考，另一方面讓藝術(shù)變得更加具有不啻于現(xiàn)實的視覺魅力。也正是因此，他們成為20世紀(jì)以來，被最多曝光和媒體追捧的當(dāng)代藝術(shù)。應(yīng)該說，在藝術(shù)與傳媒的作用下他們使得藝術(shù)從被大眾排斥的東西轉(zhuǎn)為觀看的東西。其實YBA引人注目還有更深的藝術(shù)史上的背景。

流行文化和大眾傳媒對于當(dāng)代藝術(shù)的挑戰(zhàn)不僅僅只在于文化姿態(tài)和價值判斷，同時它也呈現(xiàn)在藝術(shù)的語言方式和呈現(xiàn)方式上。流行文化以電影電視、音樂、游戲等手段，能在一個時間段內(nèi)調(diào)動所有人的感覺能力，甚至能產(chǎn)生虛擬和仿真的效果，所有的這些都是傳統(tǒng)藝術(shù)在欣賞中很難提供給觀眾的。同樣藝術(shù)如何在美麗的現(xiàn)實生活中獲得自己存在的理由和價值?這是后現(xiàn)代主義留給藝術(shù)的最大問題。傳統(tǒng)藝術(shù)媒介的界限沒有了，裝置、錄像、行為以及錄像裝置，現(xiàn)場表演都體現(xiàn)出藝術(shù)開始借助觀眾身體性和心理性的參與來獲得自己的價值。的確，后現(xiàn)代主義在幾十年的發(fā)展中，將藝術(shù)從形式和媒介的囚籠中解脫出來，使之獲得更大的空間。但是這還不足以證明藝術(shù)在今天的價值和理由。事實上，無論是波依斯還是漢斯·哈克，無論他們的精神多么鼓舞人，對于很多人來說它一方面不能顯示出藝術(shù)的特性，一方面又過于冷漠、概念、晦澀和教條。

正是在這個背景下，英國年輕藝術(shù)家的努力才顯得如此引人注目。1997年在英國倫敦的皇家藝術(shù)學(xué)院舉辦了名為“感覺”的展覽，一批年輕的藝術(shù)家浮現(xiàn)出來(這也是YBA這個詞的由來)。這里包括達明安·赫斯特[Damlen Hirst]，馬克·奎安[Harc Quinn]。翠西·艾敏[Tracey Emln]和瑞查·懷特里德[RachelWhlteread]。達明安·赫斯特直接使用肉體作為作品的材料，在“母子分離”[Hother and Child Divided，1993]中，他將動物劈成若干個截面，然后用漂亮的盒子將他們安裝起來，或者“一千年”[A thousand Years，1990]中，用腐爛的肉來培養(yǎng)蒼蠅和蛆。從中，我們體會到的是對于生命過程的檢驗，以及對于欲望的反省。馬克·奎安將自己的血凝固，然后做成自己的頭像，或者他用化學(xué)材料做出被極端寫實剝?nèi)テつw的人。翠西·艾敏的作品就像她的自傳，她將過去32年和她同床的人的名字和書信貼在展廳的帳篷，所有的這些似乎稱為一個隱喻，她就是那帳篷，而每個名字就像傷口一樣布滿了帳篷。瑞查·懷特里德的作品相當(dāng)簡單，她用日常物體的負空間來構(gòu)成自己的作品。她將蠟、水泥、肥皂或者塑料注入到物體自身的空間中，然后將其凝固，比如“房子”[House，1993](1994被毀壞了)，倫敦東區(qū)的一個完整的維多利亞式的房子內(nèi)部的混凝土作品，這樣，她將個可以被感覺到的空間呈現(xiàn)為一個視覺實體。

所有的作品似乎提供了一種簡單的傳達觀念的方式，同時它也將藝術(shù)的重心從抽象的政治和道德轉(zhuǎn)向了個體在現(xiàn)場的體驗，從宣揚藝術(shù)家的觀念轉(zhuǎn)向期待觀眾的心理判斷。它們強制性的將觀眾和作品的心理距離拉近。但所有的這些作品形式相當(dāng)簡單和靜止，甚至符合傳統(tǒng)雕塑的視覺樣式。從某種程度上看，它們是刺激的。但藝術(shù)家又將這種刺激控制在一個有效的限度之中。他們將血腥、傷害、破壞這些殘酷的事實包裝得漂漂亮亮的，展現(xiàn)在觀眾面前。但是它又不失時機地暗示觀眾漂亮下面的東西。對于很多人來說，這些作品真正體現(xiàn)了藝術(shù)在今天的理由和方式。他們出現(xiàn)在畫廊里，這是一個不同與漆黑的劇院和封閉的書房的公共環(huán)境，人們失去了私人空間中的自由感。作品將社會禁忌、心理禁忌以美麗的形式交給你的時候，又讓你無法掩飾自己的觀點和羞怯。于是所有微妙的感覺出現(xiàn)了。它將觀眾的注意力引向那些難以捕捉的現(xiàn)實中。從中觀眾看到了正面和負面的感覺。它提供了一種新看待身體和隱私的角度，那些本應(yīng)是私下才可看到的東西時，現(xiàn)在會使觀眾坐臥不安。對于藝術(shù)而言，他們的作品似乎提供了一種新方式，它使觀眾有機會感覺當(dāng)今的很多幻想。人的觸覺、嗅覺、視覺、聽覺、味覺都在這里真實卻又含蓄地發(fā)生著作用。

如果說裝置的出現(xiàn)意味著藝術(shù)的一種努力，即試圖誘使觀眾參與到作品中來，使觀眾產(chǎn)生一種不同于流行文化、日常生活和科學(xué)技術(shù)所提供的特殊體驗，并由此證明藝術(shù)在今天存在的價值，那么《感覺》則輕而易舉地實現(xiàn)了這一點。而實現(xiàn)這一點的秘密在于，他們從日常生活提煉出感覺，并期待觀眾再次感覺這種感覺，而不是像以前的觀念藝術(shù)那樣，用藝術(shù)內(nèi)部的概念來籠罩和改造感覺。假定在當(dāng)代藝術(shù)中，YBA有什么突破的話，那這個突破就是將身體性和切身體驗作為她的特有武器加以使用，從而證明自己的存在和合理的努力。這就像瑞查·懷特里德的雕塑，她把那些實際存在卻被我們視而不見的感覺變成一個實體讓我們無法回避。

雖然到90年代末，YBA就已經(jīng)從雜志和畫冊上被介紹到中國來了，而《感覺》的畫冊也是很多中國年輕藝術(shù)家的必讀書之一。但是除了有機會去國外的藝術(shù)家以外，很少有人能看到這些作品的原作。然而，盡管YBA的藝術(shù)直到今天才能來中國展覽，但是其影響卻是早就在中國擴散開來。在2000年一個由栗憲庭策劃的“對傷害的迷戀”的展覽上，6位年輕的藝術(shù)家分別使用了人和動物的尸體，血液，脂肪油，采用肢解、并置的形式，來完成了他們的作品。這些作品展出以后，引起了巨大的嘩然。遺憾的是，由于中國社會的特殊現(xiàn)狀，關(guān)于這個展覽的討論并沒有在學(xué)術(shù)層面上公開的展開。栗憲庭先生對于“尸體現(xiàn)象”的出現(xiàn)，做了自己的分析。他認為這些作品和中國社會深層的動蕩有著密切的關(guān)系，同時也暗含有對東西方社會道德的雙向挑戰(zhàn)的意味。也有記者將其理解為對中國老人政治，道德治國的反對。而藝術(shù)界的同行則將其理解為一種為名利場邏輯驅(qū)使的不擇手段。其實“尸體現(xiàn)象”的出現(xiàn)集中反映出中國的藝術(shù)現(xiàn)象的內(nèi)在問題。

1999年，邱志杰和吳美純策劃了《后感性》，這個展覽是一個大規(guī)模的觀念藝術(shù)的展覽，展覽涉及了當(dāng)代藝術(shù)各個方面的媒介和觀點(《對傷害的迷戀》的藝術(shù)家也是出自于這個展覽)。僅從展覽的名字，我們就能體會到英國的《感覺》展覽對于中國當(dāng)代藝術(shù)家的影響。問題可以變得很簡單，為什么只有《感覺》這個展覽會對中國當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生如此巨大的影響，而同時其他的展覽沒有這樣的作用呢?為什么達明安·赫斯特的作品能變異成這樣?原因在于中國并沒有一個有效接受外部信息的輸入渠道，所有關(guān)于西方當(dāng)代藝術(shù)的知識并不是在學(xué)校被傳授，在媒體上客觀的介紹，或者藝術(shù)家在海外留學(xué)獲得的，而是來源于口碑相傳，來源于老藝術(shù)家偶爾帶回來的幾本畫冊。每一期的外國美術(shù)刊物來了，年輕的藝術(shù)家往往只能從幾個平方厘米的圖片上獲得僅有信息，他們甚至不能閱讀文字。中國藝術(shù)家在開始當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作之前很少能看到原作。這就是中國藝術(shù)家的困境，年輕的藝術(shù)家在不了解原作的情況下，正在預(yù)支那些沒有價值的“自由”以及在各種媒體傳播和陳述中變異和沉浮的“觀念”。

YBA已經(jīng)在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域成為一個新聞的“噱頭”，其發(fā)展也映射了我們對于藝術(shù)在傳媒籠罩的當(dāng)代社會下真正位置更加深入的思考，我們覺得這對中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展還是有相當(dāng)?shù)膯⑹咀饔谩＝裉斓闹袊诮?jīng)歷著英國藝術(shù)在十年前經(jīng)歷的東西：火熱但是態(tài)度保守而投機的藝術(shù)市場泡沫，熱情但是淺薄的大眾傳媒，保守的美術(shù)館與激烈的藝術(shù)革新等等，英國的年輕藝術(shù)家在這個背景下創(chuàng)造出了一個傳奇，也似乎宿命似的同樣面臨著被體制化、市場化和淺薄化的危機。2l世紀(jì)以來中國當(dāng)代藝術(shù)正在成為傳媒和市場追捧的焦點，這無疑是對一個轉(zhuǎn)型社會的震動，但是在這個震動之后，我們是否能走出一條不同而更加寬廣的路呢?我想這是我們應(yīng)該思考的問題。