建國(guó)初期成立于廣州的華南人民文學(xué)藝術(shù)學(xué)院今天已經(jīng)很少為人所關(guān)注了，然而這所校史僅三年的學(xué)校卻見(jiàn)證了中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展歷程中的重要轉(zhuǎn)折。

華南文藝學(xué)院的前身是廣州市立藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校和廣東省立藝專(zhuān)，抗戰(zhàn)至建國(guó)前，王道源、譚華牧、梁錫鴻、趙獸、李仲生、李寶泉、丁衍鏞、王益論、方人定、陽(yáng)太陽(yáng)、楊秋人、龐薰琴、丘堤、黃新波、蘇天賜等現(xiàn)代藝術(shù)家曾云集于此。值得注意的是，20世紀(jì)30年代中國(guó)前衛(wèi)美術(shù)萌芽時(shí)期最重要的兩個(gè)藝術(shù)團(tuán)體——決瀾社和中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)的不少成員在此名單之列，新中國(guó)宣布成立前的數(shù)年間，廣州一度成為與杭州并立的另一個(gè)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)基地。

1950年，這兩所學(xué)校為人民政府接管，合并為華南人民文學(xué)藝術(shù)學(xué)院，在學(xué)校成立初期，美術(shù)部同仁曾合影留念，這幀歷史照片為我們認(rèn)識(shí)建國(guó)初期廣州美術(shù)界的權(quán)力景觀提供了最直觀的印象。

對(duì)華南文藝學(xué)院校史的梳理屬于廣東現(xiàn)代美術(shù)史研究中極為重要的一個(gè)章節(jié)，但作為一個(gè)起承轉(zhuǎn)合的歷史節(jié)點(diǎn)，這張歷史照片卻吸引我們對(duì)那些倏忽變幻的權(quán)力風(fēng)景和人物命運(yùn)的起落消長(zhǎng)發(fā)生濃厚興趣。

從照片中，我們不難辨認(rèn)出那些為今人所熟知的藝術(shù)家們，但也有幾位從此隱身于歷史幕后，立于后排的梁錫鴻即其中一員。

作為被歷史定格于30年代的中國(guó)早期前衛(wèi)藝術(shù)家，梁錫鴻曾經(jīng)是一位時(shí)代弄潮兒。20年代末，他就讀于廣州市立美術(shù)學(xué)校期間，就已顯示出對(duì)于西畫(huà)的秉賦和濃厚興趣，但入校不久，卻在一次學(xué)潮中因出庭舉證校方貪污弊案而被開(kāi)除，其后轉(zhuǎn)學(xué)至上海藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校和上海美專(zhuān)繪畫(huà)研究所。在校期間，隨倪貽德、王道源、陳抱一等人研習(xí)西畫(huà)，同時(shí)在龐薰琴畫(huà)室開(kāi)始接觸決瀾社畫(huà)家群。

1932年10月，梁錫鴻參加了決瀾社的第一回展覽，隨后留學(xué)日本，就讀于日本大學(xué)、川端畫(huà)學(xué)校，并深入研究西方現(xiàn)代藝術(shù)體制及理論。1934年7月間，梁氏與李仲生、方人定、楊蔭芳等粵籍留日藝術(shù)家在東京發(fā)起舉辦了“中華旅日作家十人展”，意在抵制由“中華民國(guó)”留日學(xué)生監(jiān)督處主辦的“中華留日學(xué)生美術(shù)展覽會(huì)”，這一自發(fā)性藝術(shù)家群體的行為凸現(xiàn)了梁錫鴻等青年藝術(shù)家反官方的非主流意識(shí)。

受到當(dāng)時(shí)在日本最具影響力的前衛(wèi)美術(shù)團(tuán)體——獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)的影響，1935年初梁錫鴻與李東平、趙獸、曾鳴等人成立了中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)。繼決瀾社之后，這個(gè)由廣東青年組成的前衛(wèi)美術(shù)社團(tuán)在中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史上扮演了最為活躍的角色，他們不僅在東京參加了日本前衛(wèi)美術(shù)協(xié)會(huì)Nova舉辦的春季展，還相繼在廣州、上海等地舉辦了獨(dú)立策劃展，在廣州永漢北路(今北京路)的大眾畫(huà)廊，成員們舉辦了充滿精英文化色彩的展覽座談會(huì)，經(jīng)過(guò)精心整理的會(huì)議紀(jì)要保存至今：藝術(shù)家們一邊喝著咖啡，一邊發(fā)泄著他們對(duì)廣州沉悶保守的藝術(shù)空氣的不滿，同時(shí)互相品評(píng)對(duì)方的作品。同仁們將梁錫鴻奉為中國(guó)最純粹的野獸主義藝術(shù)家，并和其他中國(guó)藝術(shù)家作出區(qū)隔。

中國(guó)野獸主義作家，不能說(shuō)只是梁錫鴻一人，可是丁衍鏞、陳抱一等雖也是屬于Fauvist群，但他們的作品中無(wú)論怎樣都不是Pure Fauve的東西，梁君的藝術(shù)，由他性格之所惠。更從研究Maurice de Vlaminck，GeorgesRouault，Satomi，Sems和Soutine之中得到無(wú)限的成功。我說(shuō)他是中國(guó)最Fauve的作家了。

你看那兩幅吳琬描寫(xiě)的作品之中，而梁的作品對(duì)Volume，Space，Movemerit和Realisation卻處處都可以看得出，可是吳君卻還沒(méi)有注意到那些。(李東平評(píng)梁錫鴻作品)

為了推廣現(xiàn)代藝術(shù)在本土的影響力，協(xié)會(huì)同仁們還在廣州出版發(fā)行了一份《獨(dú)立美術(shù)》(僅刊行了期)，在這份刊物上，他們發(fā)表了協(xié)會(huì)宣言，深深感嘆中國(guó)藝術(shù)界之“時(shí)代遲”，并向52年前成立于巴黎的法國(guó)“獨(dú)立美術(shù)家協(xié)會(huì)”致敬，以表達(dá)他們對(duì)于以巴黎為試驗(yàn)基地的現(xiàn)代藝術(shù)制度和理念的一種青睞。這些理念和機(jī)制促成了法國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在19世紀(jì)末20世紀(jì)初達(dá)到空前的盛況，也造福于東鄰日本現(xiàn)代藝壇的發(fā)達(dá)局面。而中國(guó)藝壇的沉寂衰落，在梁錫鴻看來(lái)，正是因?yàn)槿鄙龠@樣一種鼓勵(lì)獨(dú)立自由的藝術(shù)機(jī)制所致，他和同仁們的焦慮感集中于這種機(jī)制的缺席。

為了宣揚(yáng)他們的理念和活動(dòng)，1935年間，中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)成功地與上?！端囷L(fēng)》雜志展開(kāi)合作，協(xié)會(huì)成員在此刊發(fā)了大量介紹歐洲超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)和現(xiàn)代美術(shù)理論的文章，梁錫鴻還為藝風(fēng)撰寫(xiě)了專(zhuān)欄《現(xiàn)代世界名畫(huà)家》，介紹以巴黎為活動(dòng)中心的30位現(xiàn)代藝術(shù)家。因?yàn)橛羞@群充滿銳氣的年輕人的介入，《藝風(fēng)》雜志曾一度具備濃厚的前衛(wèi)色彩，并成為現(xiàn)代藝壇展開(kāi)論戰(zhàn)的基地。2006年，日本研究學(xué)者還發(fā)現(xiàn)了當(dāng)年由中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)發(fā)行、曾鳴編纂的《現(xiàn)代世界名畫(huà)集》一書(shū)，在這本畫(huà)冊(cè)中，梁錫鴻等四位年輕中國(guó)藝術(shù)家的作品與畢加索、米羅、曼·雷、夏加爾等歐洲現(xiàn)代大家赫然同列——畫(huà)集旨在向國(guó)內(nèi)讀者描述當(dāng)前世界藝壇的最新版圖和動(dòng)向，這樣種鋌而取巧的自我宣傳行為，也在某種程度上反映出藝術(shù)家內(nèi)心緊繃的民族意識(shí)。

中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)年后自動(dòng)瓦解，梁錫鴻繼續(xù)為《新世紀(jì)》、《良友》等文藝雜志撰寫(xiě)現(xiàn)代藝術(shù)方面的稿件，并和何鐵華、趙獸、林鏞等人展開(kāi)合作，自費(fèi)出版了《新美術(shù)》、《美術(shù)雜志》等多種現(xiàn)代美術(shù)雜志，梁、何二人同時(shí)還任職于廣州培英中學(xué)，針對(duì)學(xué)校基礎(chǔ)美術(shù)教育，實(shí)施了基于現(xiàn)代方法和理念的改進(jìn)措施。

數(shù)年間，梁錫鴻與同仁們的足跡遍及廣州、上海、南京、東京、香港等多個(gè)都市，他們憑藉著民間的薄弱力量，追踵他們信奉的世界先端潮流和體制，揮灑著青春熱血和激情，在寬闊的國(guó)際舞臺(tái)上展演了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的序曲，這在民國(guó)畫(huà)壇確實(shí)是個(gè)耐人尋味的孤例。在創(chuàng)作中，他們注重個(gè)性色彩的發(fā)揮，保持世界主義的學(xué)術(shù)視野，積極引進(jìn)野獸主義、超現(xiàn)實(shí)主義等前衛(wèi)畫(huà)風(fēng)和理論，試圖以此打破國(guó)內(nèi)藝術(shù)界的沉悶僵局。雖然作品中有不少稚嫩模仿的痕跡，也很少獲得贊賞與理解，在政治和市場(chǎng)兩端都處于絕對(duì)弱勢(shì)位置，但梁錫鴻與他的同伴們卻一直以高度熱情和純粹理想投入事業(yè)，直至抗戰(zhàn)爆發(fā)。

遺憾的是，這位在20世紀(jì)30年代風(fēng)云一時(shí)的野獸派藝術(shù)家，今人已無(wú)緣領(lǐng)略他全面的風(fēng)采，當(dāng)年以色彩表現(xiàn)見(jiàn)長(zhǎng)的代表性作品，現(xiàn)在僅剩殘存在零散文獻(xiàn)中的幾幀黑白圖版，我們只能根據(jù)一些文字記錄想像他當(dāng)年的風(fēng)貌。當(dāng)時(shí)的評(píng)論者往往注意到他感性十足的創(chuàng)作激情，“有時(shí)會(huì)沉溺在戀愛(ài)和肉欲中，可是在他的感性感到某種興奮時(shí)會(huì)猛然地執(zhí)起了他的畫(huà)筆，這種變化如神鬼的人”。另外，日本評(píng)論家寺島邦之助對(duì)他的作品有著細(xì)節(jié)性的描述：“他保持著樸素的野性，在如今的中華民國(guó)畫(huà)壇上占有特殊的位置。他最初期的作品受到弗拉芒克的感化，以生猛的節(jié)奏讓深藍(lán)與白色激烈沖撞，一氣呵成，或用深褐色和暗綠色引起變化的構(gòu)成，這些作品都有著低音大提琴般的樂(lè)感。枝條伸展的樹(shù)叢與對(duì)面的白色小屋并置出強(qiáng)烈的立體感，在飄離大地融入云氣飄動(dòng)的天空中，讓人聯(lián)想到一種樂(lè)人的音韻。”

留東前后梁錫鴻一直持續(xù)著對(duì)多種風(fēng)格的嘗試，穆天梵曾為他做過(guò)歸納：1931年之郁德里羅時(shí)期，1932年的弗拉芒克時(shí)期，1933年的盧奧時(shí)期，1934年的司汀和里見(jiàn)勝藏時(shí)期，此外夏加爾、畢加索、盧式也是他經(jīng)常研究的對(duì)象，在廣州舉辦的兩次展覽中，梁也表現(xiàn)了他風(fēng)格的多變。

三、四十年代，廣州報(bào)刊上時(shí)常見(jiàn)到梁錫鴻發(fā)表的藝術(shù)論文，年逾九旬的李育中先生回憶說(shuō)，梁氏是抗戰(zhàn)前后在華南地區(qū)最為活躍的現(xiàn)代藝術(shù)評(píng)論家，除了大量介紹性文字之外，梁錫鴻的一些評(píng)論文章還反映了身處邊緣的藝術(shù)家向既得利益群體和體制的挑戰(zhàn)姿態(tài)。在一篇題為《評(píng)徐悲鴻個(gè)展》的文章中，梁指責(zé)徐氏的政治投機(jī)傾向，并且將徐氏提倡的寫(xiě)實(shí)主義譏諷為“宣傳主義”，認(rèn)為“寫(xiě)實(shí)主義的畫(huà)，并不是自然表面的模仿，更不是對(duì)象的說(shuō)明物，是從心中所感到而描寫(xiě)在畫(huà)面上的現(xiàn)實(shí)，這種現(xiàn)實(shí)是要徹底的，加上充分的省察，以感情化的現(xiàn)實(shí)為對(duì)象而表現(xiàn)各自的主觀”，而徐氏的“宣傳主義是與廣告畫(huà)沒(méi)有分別的，投機(jī)的，庸俗的，充滿了Academic的臭味”。

1937年7月，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)，曾被梁錫鴻奚落的“宣傳主義”在戰(zhàn)時(shí)體制下具備了普遍的合法性。對(duì)于梁錫鴻等人來(lái)說(shuō)，如何既能服務(wù)于戰(zhàn)時(shí)宣傳，同時(shí)又能做出忠實(shí)于“自我”的表達(dá)，是一個(gè)既尷尬又必須解決的問(wèn)題。1939年初，倪貽德、梁錫鴻、何鐵華在香港嶺英中學(xué)創(chuàng)作的《抗戰(zhàn)》、《建國(guó)》壁畫(huà)就是這樣一種努力的結(jié)果，尤其是何、梁二人合作的《建國(guó)》，在目前所見(jiàn)抗戰(zhàn)時(shí)期的主題性美術(shù)創(chuàng)作中，更有著罕見(jiàn)的前衛(wèi)作風(fēng)。

戰(zhàn)后梁錫鴻還在廣州《大光報(bào)》上發(fā)表了《中國(guó)的洋畫(huà)運(yùn)動(dòng)》一文，這篇文章至今仍是我們認(rèn)識(shí)民國(guó)時(shí)期西畫(huà)發(fā)展歷程的重要參考文獻(xiàn)。梁錫鴻作為運(yùn)動(dòng)的親歷者，高度評(píng)價(jià)了決瀾社和中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)的歷史地位：“對(duì)在中國(guó)美術(shù)運(yùn)動(dòng)的進(jìn)程中，負(fù)有新繪畫(huà)發(fā)展任務(wù)的，首推決瀾社與中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)?！绷哄a鴻的這一自我評(píng)述，在當(dāng)時(shí)只是這群現(xiàn)代主義藝術(shù)家作為弱勢(shì)群體的又一次自我肯定，而從20世紀(jì)80年代初期開(kāi)始，前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)再次潮涌于大陸的時(shí)候，早期的現(xiàn)代主義者們獲得重新定位，梁氏的這篇文章也開(kāi)始受到重視，在今天的民國(guó)洋畫(huà)史研究中，一直作為重要參考文獻(xiàn)被學(xué)者們引用。

中日戰(zhàn)爭(zhēng)以最無(wú)情的方式嘲弄并斬?cái)嗔诉@群留日藝術(shù)家的純粹藝術(shù)之夢(mèng)，梁錫鴻此后的立場(chǎng)和命運(yùn)的轉(zhuǎn)折變化就是一個(gè)鮮明的案例。民國(guó)時(shí)期從事現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的留日藝術(shù)家，1949年以后無(wú)法避開(kāi)意識(shí)形態(tài)和民族主義的雙重拷問(wèn)，供職于體制內(nèi)藝術(shù)院校的梁錫鴻屬于這個(gè)不幸的灰色人群中的一員。盡管梁錫鴻在20世紀(jì)40年代末期進(jìn)行了非常深刻的思想調(diào)整，但和絕大多數(shù)從事現(xiàn)代主義繪畫(huà)運(yùn)動(dòng)的西畫(huà)家的命運(yùn)一樣，步入新中國(guó)之后直至70年代末期，梁錫鴻逐漸從主流美術(shù)家群體中隱身，本文開(kāi)篇展示的華南人民文藝學(xué)院美術(shù)部合影，既見(jiàn)證了梁錫鴻步入新中國(guó)時(shí)在廣州畫(huà)壇尚踞有一席，同時(shí)也預(yù)示了包括他在內(nèi)的現(xiàn)代主義藝術(shù)家群體在新的社會(huì)語(yǔ)境下即將遭遇的叵測(cè)命運(yùn)。1949年起，梁錫鴻經(jīng)歷了廣州市立藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校、華南人民文藝學(xué)院、中南美專(zhuān)、廣州美術(shù)學(xué)院的建校過(guò)程，他的苦澀命運(yùn)也持續(xù)了整整30年。

曾與梁錫鴻共事過(guò)的廣州美術(shù)學(xué)院教師們，不少人對(duì)他的印象停留在一個(gè)少言寡語(yǔ)、兢兢業(yè)業(yè)的教具科科員身上。這個(gè)長(zhǎng)期戴著右派帽子的藝術(shù)家十分勤懇地為師生們準(zhǔn)備模特兒，還不時(shí)拉上家人做這件并不容易完成的工作。在那段充滿屈辱和驚恐的歲月中，梁錫鴻的人生亮點(diǎn)寥寥無(wú)幾。其間社會(huì)對(duì)這位藝術(shù)家的最高評(píng)價(jià)是向他頒發(fā)了海珠區(qū)滅鼠能手獎(jiǎng)。臨終前，藝術(shù)家為世間留下了兩百余件油畫(huà)及水彩作品，其中大部分為建國(guó)后創(chuàng)作，作品主要為風(fēng)景題材，畫(huà)面中充滿了一個(gè)始終熱心于西畫(huà)創(chuàng)作卻顛躓于坎坷人生的邊緣藝術(shù)家的寄情與喟嘆。這些作品風(fēng)格的擺動(dòng)游移也頗耐人尋味，時(shí)而蘇式寫(xiě)實(shí)手法，時(shí)而淋漓的水墨韻味，時(shí)而鄉(xiāng)情醇厚，時(shí)而夢(mèng)回野獸派，畫(huà)面上一幕幕的景致為我們展現(xiàn)了藝術(shù)家內(nèi)心的隱曲和訴求。在去世前幾年，梁錫鴻重新恢復(fù)了廣州美術(shù)學(xué)院的教職，并被推為廣州水彩畫(huà)研究會(huì)的首任會(huì)長(zhǎng)。

學(xué)術(shù)界最早對(duì)梁錫鴻的現(xiàn)代藝術(shù)活動(dòng)進(jìn)行關(guān)注的是陶詠白先生。20世紀(jì)80年代初，她曾走訪過(guò)年逾古稀的一批早期現(xiàn)代藝術(shù)家，并在稍晚出版的著作和刊物中對(duì)30年代的中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)給予了重新評(píng)價(jià)，而此時(shí)已是中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的全新旅程起錨之時(shí)。

陶詠白先生篳路藍(lán)縷之功在先，但是對(duì)這段藝術(shù)史的梳理工作，仍然面臨著重重困難。歷史荏苒，即便是作者家屬，也對(duì)梁氏解放前的創(chuàng)作面貌十分陌生，在大家的印象中他只是一位擅長(zhǎng)描繪水鄉(xiāng)風(fēng)情的水彩畫(huà)家。

梁氏現(xiàn)存作品中，創(chuàng)作于30年代的作品所剩無(wú)幾，大部分落款為30年代的署名作品還留下了重重疑竇，修復(fù)過(guò)程中工作人員發(fā)現(xiàn)不少作品實(shí)為建國(guó)后創(chuàng)作。無(wú)疑，對(duì)于梁錫鴻個(gè)案的研究目前仍處于基礎(chǔ)性階段，對(duì)其藝術(shù)創(chuàng)作及其變遷脈絡(luò)的深入理解，一方面依靠對(duì)史料的進(jìn) 步掌握和分析，同時(shí)也有待于我們對(duì)那個(gè)“集體失蹤”的藝術(shù)家群體的系統(tǒng)認(rèn)知，這樣也就為我們重新認(rèn)識(shí)中國(guó)早期前衛(wèi)藝術(shù)史乃至新中國(guó)美術(shù)史鋪設(shè)了基礎(chǔ)。不容樂(lè)觀的現(xiàn)實(shí)是，與梁錫鴻同期活躍于廣州和上海的許多現(xiàn)代藝術(shù)家，如王道源、李仲生、曾奕、何鐵華、林鏞、王益論等人，目前在國(guó)內(nèi)出版的一般性通史著作和論文中還不見(jiàn)蹤跡。在海峽對(duì)岸，李仲生、何鐵華已被當(dāng)?shù)貙W(xué)界視為臺(tái)灣現(xiàn)代美術(shù)的重要奠基人，但在藝術(shù)家的故鄉(xiāng)——廣東，我們對(duì)他們的認(rèn)識(shí)卻依然模糊。顯然，這段被連綿戰(zhàn)亂和意識(shí)形態(tài)長(zhǎng)期遮蔽的藝術(shù)史亟待我們重新去認(rèn)真面對(duì)。