建國初期成立于廣州的華南人民文學(xué)藝術(shù)學(xué)院今天已經(jīng)很少為人所關(guān)注了，然而這所校史僅三年的學(xué)校卻見證了中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展歷程中的重要轉(zhuǎn)折。

華南文藝學(xué)院的前身是廣州市立藝術(shù)?？茖W(xué)校和廣東省立藝專，抗戰(zhàn)至建國前，王道源、譚華牧、梁錫鴻、趙獸、李仲生、李寶泉、丁衍鏞、王益論、方人定、陽太陽、楊秋人、龐薰琴、丘堤、黃新波、蘇天賜等現(xiàn)代藝術(shù)家曾云集于此。值得注意的是，20世紀(jì)30年代中國前衛(wèi)美術(shù)萌芽時期最重要的兩個藝術(shù)團(tuán)體——決瀾社和中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會的不少成員在此名單之列，新中國宣布成立前的數(shù)年間，廣州一度成為與杭州并立的另一個中國現(xiàn)代藝術(shù)基地。

1950年，這兩所學(xué)校為人民政府接管，合并為華南人民文學(xué)藝術(shù)學(xué)院，在學(xué)校成立初期，美術(shù)部同仁曾合影留念，這幀歷史照片為我們認(rèn)識建國初期廣州美術(shù)界的權(quán)力景觀提供了最直觀的印象。

對華南文藝學(xué)院校史的梳理屬于廣東現(xiàn)代美術(shù)史研究中極為重要的一個章節(jié)，但作為一個起承轉(zhuǎn)合的歷史節(jié)點(diǎn)，這張歷史照片卻吸引我們對那些倏忽變幻的權(quán)力風(fēng)景和人物命運(yùn)的起落消長發(fā)生濃厚興趣。

從照片中，我們不難辨認(rèn)出那些為今人所熟知的藝術(shù)家們，但也有幾位從此隱身于歷史幕后，立于后排的梁錫鴻即其中一員。

作為被歷史定格于30年代的中國早期前衛(wèi)藝術(shù)家，梁錫鴻曾經(jīng)是一位時代弄潮兒。20年代末，他就讀于廣州市立美術(shù)學(xué)校期間，就已顯示出對于西畫的秉賦和濃厚興趣，但入校不久，卻在一次學(xué)潮中因出庭舉證校方貪污弊案而被開除，其后轉(zhuǎn)學(xué)至上海藝術(shù)?？茖W(xué)校和上海美專繪畫研究所。在校期間，隨倪貽德、王道源、陳抱一等人研習(xí)西畫，同時在龐薰琴畫室開始接觸決瀾社畫家群。

1932年10月，梁錫鴻參加了決瀾社的第一回展覽，隨后留學(xué)日本，就讀于日本大學(xué)、川端畫學(xué)校，并深入研究西方現(xiàn)代藝術(shù)體制及理論。1934年7月間，梁氏與李仲生、方人定、楊蔭芳等粵籍留日藝術(shù)家在東京發(fā)起舉辦了“中華旅日作家十人展”，意在抵制由“中華民國”留日學(xué)生監(jiān)督處主辦的“中華留日學(xué)生美術(shù)展覽會”，這一自發(fā)性藝術(shù)家群體的行為凸現(xiàn)了梁錫鴻等青年藝術(shù)家反官方的非主流意識。

受到當(dāng)時在日本最具影響力的前衛(wèi)美術(shù)團(tuán)體——獨(dú)立美術(shù)協(xié)會的影響，1935年初梁錫鴻與李東平、趙獸、曾鳴等人成立了中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會。繼決瀾社之后，這個由廣東青年組成的前衛(wèi)美術(shù)社團(tuán)在中國現(xiàn)代藝術(shù)史上扮演了最為活躍的角色，他們不僅在東京參加了日本前衛(wèi)美術(shù)協(xié)會Nova舉辦的春季展，還相繼在廣州、上海等地舉辦了獨(dú)立策劃展，在廣州永漢北路(今北京路)的大眾畫廊，成員們舉辦了充滿精英文化色彩的展覽座談會，經(jīng)過精心整理的會議紀(jì)要保存至今：藝術(shù)家們一邊喝著咖啡，一邊發(fā)泄著他們對廣州沉悶保守的藝術(shù)空氣的不滿，同時互相品評對方的作品。同仁們將梁錫鴻奉為中國最純粹的野獸主義藝術(shù)家，并和其他中國藝術(shù)家作出區(qū)隔。

中國野獸主義作家，不能說只是梁錫鴻一人，可是丁衍鏞、陳抱一等雖也是屬于Fauvist群，但他們的作品中無論怎樣都不是Pure Fauve的東西，梁君的藝術(shù)，由他性格之所惠。更從研究Maurice de Vlaminck，GeorgesRouault，Satomi，Sems和Soutine之中得到無限的成功。我說他是中國最Fauve的作家了。

你看那兩幅吳琬描寫的作品之中，而梁的作品對Volume，Space，Movemerit和Realisation卻處處都可以看得出，可是吳君卻還沒有注意到那些。(李東平評梁錫鴻作品)

為了推廣現(xiàn)代藝術(shù)在本土的影響力，協(xié)會同仁們還在廣州出版發(fā)行了一份《獨(dú)立美術(shù)》(僅刊行了期)，在這份刊物上，他們發(fā)表了協(xié)會宣言，深深感嘆中國藝術(shù)界之“時代遲”，并向52年前成立于巴黎的法國“獨(dú)立美術(shù)家協(xié)會”致敬，以表達(dá)他們對于以巴黎為試驗(yàn)基地的現(xiàn)代藝術(shù)制度和理念的一種青睞。這些理念和機(jī)制促成了法國現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動在19世紀(jì)末20世紀(jì)初達(dá)到空前的盛況，也造福于東鄰日本現(xiàn)代藝壇的發(fā)達(dá)局面。而中國藝壇的沉寂衰落，在梁錫鴻看來，正是因?yàn)槿鄙龠@樣一種鼓勵獨(dú)立自由的藝術(shù)機(jī)制所致，他和同仁們的焦慮感集中于這種機(jī)制的缺席。

為了宣揚(yáng)他們的理念和活動，1935年間，中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會成功地與上?！端囷L(fēng)》雜志展開合作，協(xié)會成員在此刊發(fā)了大量介紹歐洲超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動和現(xiàn)代美術(shù)理論的文章，梁錫鴻還為藝風(fēng)撰寫了專欄《現(xiàn)代世界名畫家》，介紹以巴黎為活動中心的30位現(xiàn)代藝術(shù)家。因?yàn)橛羞@群充滿銳氣的年輕人的介入，《藝風(fēng)》雜志曾一度具備濃厚的前衛(wèi)色彩，并成為現(xiàn)代藝壇展開論戰(zhàn)的基地。2006年，日本研究學(xué)者還發(fā)現(xiàn)了當(dāng)年由中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會發(fā)行、曾鳴編纂的《現(xiàn)代世界名畫集》一書，在這本畫冊中，梁錫鴻等四位年輕中國藝術(shù)家的作品與畢加索、米羅、曼·雷、夏加爾等歐洲現(xiàn)代大家赫然同列——畫集旨在向國內(nèi)讀者描述當(dāng)前世界藝壇的最新版圖和動向，這樣種鋌而取巧的自我宣傳行為，也在某種程度上反映出藝術(shù)家內(nèi)心緊繃的民族意識。

中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會年后自動瓦解，梁錫鴻繼續(xù)為《新世紀(jì)》、《良友》等文藝雜志撰寫現(xiàn)代藝術(shù)方面的稿件，并和何鐵華、趙獸、林鏞等人展開合作，自費(fèi)出版了《新美術(shù)》、《美術(shù)雜志》等多種現(xiàn)代美術(shù)雜志，梁、何二人同時還任職于廣州培英中學(xué)，針對學(xué)校基礎(chǔ)美術(shù)教育，實(shí)施了基于現(xiàn)代方法和理念的改進(jìn)措施。

數(shù)年間，梁錫鴻與同仁們的足跡遍及廣州、上海、南京、東京、香港等多個都市，他們憑藉著民間的薄弱力量，追踵他們信奉的世界先端潮流和體制，揮灑著青春熱血和激情，在寬闊的國際舞臺上展演了中國當(dāng)代藝術(shù)的序曲，這在民國畫壇確實(shí)是個耐人尋味的孤例。在創(chuàng)作中，他們注重個性色彩的發(fā)揮，保持世界主義的學(xué)術(shù)視野，積極引進(jìn)野獸主義、超現(xiàn)實(shí)主義等前衛(wèi)畫風(fēng)和理論，試圖以此打破國內(nèi)藝術(shù)界的沉悶僵局。雖然作品中有不少稚嫩模仿的痕跡，也很少獲得贊賞與理解，在政治和市場兩端都處于絕對弱勢位置，但梁錫鴻與他的同伴們卻一直以高度熱情和純粹理想投入事業(yè)，直至抗戰(zhàn)爆發(fā)。

遺憾的是，這位在20世紀(jì)30年代風(fēng)云一時的野獸派藝術(shù)家，今人已無緣領(lǐng)略他全面的風(fēng)采，當(dāng)年以色彩表現(xiàn)見長的代表性作品，現(xiàn)在僅剩殘存在零散文獻(xiàn)中的幾幀黑白圖版，我們只能根據(jù)一些文字記錄想像他當(dāng)年的風(fēng)貌。當(dāng)時的評論者往往注意到他感性十足的創(chuàng)作激情，“有時會沉溺在戀愛和肉欲中，可是在他的感性感到某種興奮時會猛然地執(zhí)起了他的畫筆，這種變化如神鬼的人”。另外，日本評論家寺島邦之助對他的作品有著細(xì)節(jié)性的描述：“他保持著樸素的野性，在如今的中華民國畫壇上占有特殊的位置。他最初期的作品受到弗拉芒克的感化，以生猛的節(jié)奏讓深藍(lán)與白色激烈沖撞，一氣呵成，或用深褐色和暗綠色引起變化的構(gòu)成，這些作品都有著低音大提琴般的樂感。枝條伸展的樹叢與對面的白色小屋并置出強(qiáng)烈的立體感，在飄離大地融入云氣飄動的天空中，讓人聯(lián)想到一種樂人的音韻。”

留東前后梁錫鴻一直持續(xù)著對多種風(fēng)格的嘗試，穆天梵曾為他做過歸納：1931年之郁德里羅時期，1932年的弗拉芒克時期，1933年的盧奧時期，1934年的司汀和里見勝藏時期，此外夏加爾、畢加索、盧式也是他經(jīng)常研究的對象，在廣州舉辦的兩次展覽中，梁也表現(xiàn)了他風(fēng)格的多變。

三、四十年代，廣州報刊上時常見到梁錫鴻發(fā)表的藝術(shù)論文，年逾九旬的李育中先生回憶說，梁氏是抗戰(zhàn)前后在華南地區(qū)最為活躍的現(xiàn)代藝術(shù)評論家，除了大量介紹性文字之外，梁錫鴻的一些評論文章還反映了身處邊緣的藝術(shù)家向既得利益群體和體制的挑戰(zhàn)姿態(tài)。在一篇題為《評徐悲鴻個展》的文章中，梁指責(zé)徐氏的政治投機(jī)傾向，并且將徐氏提倡的寫實(shí)主義譏諷為“宣傳主義”，認(rèn)為“寫實(shí)主義的畫，并不是自然表面的模仿，更不是對象的說明物，是從心中所感到而描寫在畫面上的現(xiàn)實(shí)，這種現(xiàn)實(shí)是要徹底的，加上充分的省察，以感情化的現(xiàn)實(shí)為對象而表現(xiàn)各自的主觀”，而徐氏的“宣傳主義是與廣告畫沒有分別的，投機(jī)的，庸俗的，充滿了Academic的臭味”。

1937年7月，抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)，曾被梁錫鴻奚落的“宣傳主義”在戰(zhàn)時體制下具備了普遍的合法性。對于梁錫鴻等人來說，如何既能服務(wù)于戰(zhàn)時宣傳，同時又能做出忠實(shí)于“自我”的表達(dá)，是一個既尷尬又必須解決的問題。1939年初，倪貽德、梁錫鴻、何鐵華在香港嶺英中學(xué)創(chuàng)作的《抗戰(zhàn)》、《建國》壁畫就是這樣一種努力的結(jié)果，尤其是何、梁二人合作的《建國》，在目前所見抗戰(zhàn)時期的主題性美術(shù)創(chuàng)作中，更有著罕見的前衛(wèi)作風(fēng)。

戰(zhàn)后梁錫鴻還在廣州《大光報》上發(fā)表了《中國的洋畫運(yùn)動》一文，這篇文章至今仍是我們認(rèn)識民國時期西畫發(fā)展歷程的重要參考文獻(xiàn)。梁錫鴻作為運(yùn)動的親歷者，高度評價了決瀾社和中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會的歷史地位：“對在中國美術(shù)運(yùn)動的進(jìn)程中，負(fù)有新繪畫發(fā)展任務(wù)的，首推決瀾社與中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會?！绷哄a鴻的這一自我評述，在當(dāng)時只是這群現(xiàn)代主義藝術(shù)家作為弱勢群體的又一次自我肯定，而從20世紀(jì)80年代初期開始，前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動再次潮涌于大陸的時候，早期的現(xiàn)代主義者們獲得重新定位，梁氏的這篇文章也開始受到重視，在今天的民國洋畫史研究中，一直作為重要參考文獻(xiàn)被學(xué)者們引用。

中日戰(zhàn)爭以最無情的方式嘲弄并斬斷了這群留日藝術(shù)家的純粹藝術(shù)之夢，梁錫鴻此后的立場和命運(yùn)的轉(zhuǎn)折變化就是一個鮮明的案例。民國時期從事現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動的留日藝術(shù)家，1949年以后無法避開意識形態(tài)和民族主義的雙重拷問，供職于體制內(nèi)藝術(shù)院校的梁錫鴻屬于這個不幸的灰色人群中的一員。盡管梁錫鴻在20世紀(jì)40年代末期進(jìn)行了非常深刻的思想調(diào)整，但和絕大多數(shù)從事現(xiàn)代主義繪畫運(yùn)動的西畫家的命運(yùn)一樣，步入新中國之后直至70年代末期，梁錫鴻逐漸從主流美術(shù)家群體中隱身，本文開篇展示的華南人民文藝學(xué)院美術(shù)部合影，既見證了梁錫鴻步入新中國時在廣州畫壇尚踞有一席，同時也預(yù)示了包括他在內(nèi)的現(xiàn)代主義藝術(shù)家群體在新的社會語境下即將遭遇的叵測命運(yùn)。1949年起，梁錫鴻經(jīng)歷了廣州市立藝術(shù)?？茖W(xué)校、華南人民文藝學(xué)院、中南美專、廣州美術(shù)學(xué)院的建校過程，他的苦澀命運(yùn)也持續(xù)了整整30年。

曾與梁錫鴻共事過的廣州美術(shù)學(xué)院教師們，不少人對他的印象停留在一個少言寡語、兢兢業(yè)業(yè)的教具科科員身上。這個長期戴著右派帽子的藝術(shù)家十分勤懇地為師生們準(zhǔn)備模特兒，還不時拉上家人做這件并不容易完成的工作。在那段充滿屈辱和驚恐的歲月中，梁錫鴻的人生亮點(diǎn)寥寥無幾。其間社會對這位藝術(shù)家的最高評價是向他頒發(fā)了海珠區(qū)滅鼠能手獎。臨終前，藝術(shù)家為世間留下了兩百余件油畫及水彩作品，其中大部分為建國后創(chuàng)作，作品主要為風(fēng)景題材，畫面中充滿了一個始終熱心于西畫創(chuàng)作卻顛躓于坎坷人生的邊緣藝術(shù)家的寄情與喟嘆。這些作品風(fēng)格的擺動游移也頗耐人尋味，時而蘇式寫實(shí)手法，時而淋漓的水墨韻味，時而鄉(xiāng)情醇厚，時而夢回野獸派，畫面上一幕幕的景致為我們展現(xiàn)了藝術(shù)家內(nèi)心的隱曲和訴求。在去世前幾年，梁錫鴻重新恢復(fù)了廣州美術(shù)學(xué)院的教職，并被推為廣州水彩畫研究會的首任會長。

學(xué)術(shù)界最早對梁錫鴻的現(xiàn)代藝術(shù)活動進(jìn)行關(guān)注的是陶詠白先生。20世紀(jì)80年代初，她曾走訪過年逾古稀的一批早期現(xiàn)代藝術(shù)家，并在稍晚出版的著作和刊物中對30年代的中國現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動給予了重新評價，而此時已是中國前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動的全新旅程起錨之時。

陶詠白先生篳路藍(lán)縷之功在先，但是對這段藝術(shù)史的梳理工作，仍然面臨著重重困難。歷史荏苒，即便是作者家屬，也對梁氏解放前的創(chuàng)作面貌十分陌生，在大家的印象中他只是一位擅長描繪水鄉(xiāng)風(fēng)情的水彩畫家。

梁氏現(xiàn)存作品中，創(chuàng)作于30年代的作品所剩無幾，大部分落款為30年代的署名作品還留下了重重疑竇，修復(fù)過程中工作人員發(fā)現(xiàn)不少作品實(shí)為建國后創(chuàng)作。無疑，對于梁錫鴻個案的研究目前仍處于基礎(chǔ)性階段，對其藝術(shù)創(chuàng)作及其變遷脈絡(luò)的深入理解，一方面依靠對史料的進(jìn) 步掌握和分析，同時也有待于我們對那個“集體失蹤”的藝術(shù)家群體的系統(tǒng)認(rèn)知，這樣也就為我們重新認(rèn)識中國早期前衛(wèi)藝術(shù)史乃至新中國美術(shù)史鋪設(shè)了基礎(chǔ)。不容樂觀的現(xiàn)實(shí)是，與梁錫鴻同期活躍于廣州和上海的許多現(xiàn)代藝術(shù)家，如王道源、李仲生、曾奕、何鐵華、林鏞、王益論等人，目前在國內(nèi)出版的一般性通史著作和論文中還不見蹤跡。在海峽對岸，李仲生、何鐵華已被當(dāng)?shù)貙W(xué)界視為臺灣現(xiàn)代美術(shù)的重要奠基人，但在藝術(shù)家的故鄉(xiāng)——廣東，我們對他們的認(rèn)識卻依然模糊。顯然，這段被連綿戰(zhàn)亂和意識形態(tài)長期遮蔽的藝術(shù)史亟待我們重新去認(rèn)真面對。