能樂是日本最具有代表性的傳統(tǒng)藝術形式之一，是“古代日本本土藝能與外來藝能之集大成”。廣義的能樂包括能與狂言兩項，過去兩者每每同時同臺演出，但現(xiàn)在兩者基本上已經(jīng)一分為二了。能樂是極具宗教特色的假面藝術，具有濃重的悲劇色彩，多數(shù)以歷史名人和歷史事件為主題，狂言是在能樂演出時每場之間的以對話為主的滑稽劇，其內(nèi)容大多是有關大名或是市民的故事。在1868年明治維新之前，能樂一直被稱作“猿樂”。明治維新之后改稱能樂。本文試就能樂歷史的發(fā)展及其特點進行初步的分析，以解讀日本能樂的概貌。

一、能樂的形成期(奈良時代—鐮倉時代)

能樂的起源可以追溯到中國漢代的散樂。從公元8世紀中國散樂傳入日本到公元14世紀上半期可以看作是能樂的形成期，這一階段包括了日本的奈良時代、平安時代和鐮倉時代。形成期的能樂走過了一個由統(tǒng)治階級的貴族化藝術到勞動人民民間化藝術的發(fā)展過程。早在我國的隋唐時期(日本奈良時代)，對我國大陸文明高度向往的日本就分別派出了遣隋使和遣唐使來中國大陸學習，將我國的文化和多種藝術形式陸續(xù)傳人了日本，其中就包括漢代的散樂。散樂在初傳日本之后首先進入的是日本宮廷。在宮廷中，散樂常常是作為為相撲、神樂助興的表演形式而存在的，當時的奈良宮廷對散樂采取了供養(yǎng)政策，在宮廷中設立了“散樂戶”，專門管理散樂演員的表演。但是，散樂戶政策持續(xù)的時間并不長。公元782年“散樂戶”被廢除，散樂不再受到宮廷的保護，散樂演員也因此分散到全國各地的神社、寺廟等場所進行表演，以此為契機，散樂傳人了民間，可見，能樂的民間化和擴大化得益于“散樂戶”制度的廢除。公元8世紀中期，散樂走上了以滑稽模仿為主的方向，由于猴子善于模仿，所以此時的散樂被稱為“猿樂”，此后猿樂開始走向了分化。公元12世紀末13世紀初，日本貴族開始崩潰、新興的武士階級代替了舊貴族的統(tǒng)治地位，使得日本的宗教文化發(fā)生了巨大的變化，這要求觀眾所欣賞的藝能形式和內(nèi)容也需要發(fā)生相應的變化來適應時代的發(fā)展。在日本的傳統(tǒng)“田樂”的幫助下，散樂實現(xiàn)了這一過渡。田樂是從日本農(nóng)村民俗中發(fā)展而來的，最早來源于日本古代的樂舞“田舞”。田舞最初是祈禱豐年的祭祀儀式，后來被引入宮廷成為御用樂舞，但很快又被其他樂舞壓制而衰落，其中一部分為庶民所接受而發(fā)展為“田樂”。流人民間的散樂藝人將分化了的一部分猿樂與“田樂”結合起來，取長補短，最終促成了日本能樂的出現(xiàn)。同時，專門從事能樂演出的戲班子(座)在此時也出現(xiàn)了。

廣泛吸收中國唐代文化，并將之與本民族的傳統(tǒng)文化相結合，逐漸發(fā)展成具有鮮明民族特色的文化現(xiàn)象是日本古代文化所具有的一個重要特征。這一時期能樂的發(fā)展變遷也充分體現(xiàn)了這一過程。該期的能樂發(fā)展主要有以下幾個特點：

第一，能樂起源于外來文化的母體之中。能樂追根溯源于中國大陸，受到了中國文化的，深刻影響，它是中國古代藝能與日本古代藝能在特定歷史條件下接觸與結合的統(tǒng)一體，這一特征對其以后的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。

第二，能樂自誕生起就與政治勢力發(fā)生了千絲萬縷的聯(lián)系。政治勢力的存在成為影響能樂發(fā)展的一個重要因素。能樂在開始時受到了宮廷的供養(yǎng)繼而又受到了它的排斥，但不管是供養(yǎng)還是排斥都不同程度上促進了能樂的發(fā)展。

第三，此時的能樂流派單一、表演形式有限，初期的能樂受到當時生產(chǎn)力發(fā)展水平的制約，尚處于初級發(fā)展階段，就其流派來說比較單一，表演形式有限，內(nèi)容單薄。

第四，能樂與政治集團之間的聯(lián)系對以后能樂走向衰落有一定的影響，從某種意義上來說，能樂在其發(fā)展過程中不能擺脫政治的束縛也是其發(fā)展的一個致命弱點。

二、能樂的發(fā)展期(南北朝時代)

公元14世紀中后期日本進入了南北朝時代，此時能樂獲得了很大發(fā)展。這是在統(tǒng)治階級的大力支持和能樂藝人的不斷努力下而得以實現(xiàn)的，南北朝時期日本出現(xiàn)了觀阿彌和世阿彌兩位出色的能樂演員。能樂的發(fā)展就是在這兩位父子演員的努力下而趨于完善的。此時，幕府將軍代替以往的統(tǒng)治階級掌握了國家政權，這為能樂的發(fā)展提供了得天獨厚的發(fā)展環(huán)境。幕府將軍足利義滿在看了觀阿彌、世阿彌兩位演員的高超表演之后，非常喜歡，開始支持能樂的發(fā)展。能樂依附于政治的色彩愈發(fā)明顯。在幕府將軍的支持下，觀阿彌在能樂的藝術風格上進行了大膽的創(chuàng)新，大大促進了能樂的發(fā)展。其子世阿彌使能樂的發(fā)展達到了登峰造極的地步，能樂開始進入了繁榮期。世阿彌善于迎合當時觀眾的喜好，在總結前人成果及吸收當代名角長處的基礎上，創(chuàng)造出了以“幽玄”為目標，以歌舞為主體的“夢幻能”，同時他還創(chuàng)造出了很多名曲。另外，世阿彌也豐富了能樂的理論，寫成了《風姿花傳》一書，這是研究日本古代能樂的經(jīng)典著作。在這本書中他認為：“在能里面，音曲是它的本體，而動作是它的現(xiàn)象。既然如此，由音曲中產(chǎn)生動作，是合乎順序的，如以動作為根據(jù)來進行念唱，是違背順序的。一切事物都應該遵循其自然順序，而不應加以違背。所以，最好以念唱為準繩，然后才是動作的隨之豐富。這樣做，就是要修煉成為音曲與動作合而為一的境地，”此外，世阿彌還寫成了另外一部著作《世阿彌二十一部集》，此書被認為是日本最具獨到見地的戲劇理論和美學著作，其中有些理論至今仍具有重要意義。

這一時期，能樂在能樂藝人的大力努力下，迅速走向發(fā)展的高潮?？v觀這一時期的能樂發(fā)展具有以下一些主要特點：

第一，產(chǎn)生于外來文化的日本能樂開始向本土化轉變。隨著社會生產(chǎn)力的發(fā)展，日本傳統(tǒng)的民族文化不斷發(fā)展，逐漸開始擺脫早期對中國文化的過度崇拜和依賴，開始走上了向本土化轉變的道路，以更能夠適應日本獨特的島國土壤。

第二，依附于政治勢力的特性更為明顯。與前一時期一樣，此時的能樂繼續(xù)與政治勢力發(fā)生著聯(lián)系。政治勢力的支持依然是決定能樂發(fā)展的一股重要勢力。所不同的是區(qū)別于以前的貴族，代之而起的是封建的幕府統(tǒng)治者。幕府將軍是該階段能樂發(fā)展的后援，在統(tǒng)治階級的大力扶植和支持下，能樂獲得了前所未有的發(fā)展。

第三，能樂理論趨于成熟，能樂流派眾多，表演形式多樣。其中比較著名的兩大流派是“大和猿樂”和“近江猿樂”，觀阿彌就屬于大和猿樂流派。隨著能樂的發(fā)展，能樂理論不斷完善，世阿彌在能樂表演和能樂理論上的創(chuàng)新將能樂推向了一個繁榮發(fā)展的時期。

第四，能樂依附于政治的局限性也開始顯現(xiàn)出來。幕府雖然一方面大力支持能樂的發(fā)展，但另一方面它又嚴格監(jiān)督著能樂的發(fā)展，它督促能樂演員磨練技藝和繼承傳統(tǒng)的表演模式。這些措施使得能樂漸漸失去了自由發(fā)展的空間。

三、能樂的轉型期(室町時代—江戶時代)

15世紀初期能樂開始轉型，并一直持續(xù)到了1868年的明治維新。由于該時期主要是室町幕府和江戶幕府統(tǒng)治日本的時期，因此我們可以把室町時代和江戶時代看作是能樂的轉型期，14世紀末室町幕府成為了全國的中央政府。但其政局不穩(wěn)，特別是地方守抽分別成為各自地盤內(nèi)的支配者，以至于1467年發(fā)生了波及全國的應仁之亂①，應仁之亂動搖了幕府的統(tǒng)治地位，使幕府體制走向了衰弱，受其支持的寺院和神社也開始衰退，這無疑對于依附于寺院神社而尋求自身發(fā)展的能樂來說是一次沉重的打擊。在此嚴峻形勢下，服部小次郎信光以及他的兒子長俊等人為了使能樂繼續(xù)生存和發(fā)展下去，創(chuàng)造出了華麗并富有情節(jié)發(fā)展的曲目，企圖爭取一般民眾的支持，以尋求生路。這就使得當時的能樂與以前大為不同。不僅確立了豪華絢麗的舞臺樣式，而且演員的裝束也變得奢侈起來，另外，能樂的面具在此時也都基本上面世了。16世紀后半期，戰(zhàn)國大名實力強大起來，無所依靠的能樂開始尋求戰(zhàn)國大名的支持和保護?？椞镄砰L(1534—1582)和豐臣秀吉(1536—1598)就是其中的兩位，他們都非常喜歡能樂，尤其是豐臣秀吉不僅從經(jīng)濟上對能樂的發(fā)展提供了極大的支持，而且還親自登臺演出，到了17世紀初的江戶時代，坐鎮(zhèn)江戶的德川家康(1542—1616)也從經(jīng)濟上對能樂演員進行資助，并讓能樂演員擔任一定的官職。從此能樂發(fā)展的中心轉移到了江戶。演員在生活基本穩(wěn)定下來之后，開始靜下心來致力于能樂的發(fā)展。此時產(chǎn)生了根據(jù)固定曲子改編的特殊表演——“小書”，另外還出現(xiàn)了“勸進能”、“町人能”等能樂形式。此外，能的文學劇本“謠曲”在此時也在平民中間得到了普及，這一時代的能樂日益興盛，其樣式也逐漸變得華美起來。

由于受到國內(nèi)政治、社會、文化等形勢變化的影響，能樂與前一時期相比，又呈現(xiàn)出了一些新的特征：

第一，樣式由樸實無華向奢侈華美轉變。能樂的這種變化是在華麗絢爛的桃山文化背景下產(chǎn)生的。該階段的能樂與以前的能樂大相徑庭，有如兩種完全不同的藝術形式。

第二，此時的能樂也未能擺脫政治勢力的影響，這一時期只有得到大名支持的能樂流派得到了發(fā)展。

第三，其流派趨于減少。該階段沒有得到大名支持的能樂基本上都消失了，

第四，自由發(fā)展的空間再一次受到了限制，此時的能樂應該說是被武家豢養(yǎng)起來，他們在對能樂進行保護的同時，也對能樂進行了嚴格的監(jiān)督，能樂的自由發(fā)展之門被完全關閉了。

四、能樂的曲折發(fā)展期(明治維新——二戰(zhàn)結束)

從1868年明治維新到二戰(zhàn)結束能樂走過了一個曲折發(fā)展的過程，由于明治維新倡導實用技術的重要性，輕視沒有實用性的文化現(xiàn)象，再加上明治政府崇洋媚外，使得能樂一蹶不振，走到了極其衰落的地步，明治政府提倡四民平等，致使武家失去了特權，從此，被武家所豢養(yǎng)起來的能樂失去了發(fā)展的后援，在東京幾乎看不到能樂演出的舞臺了。能樂藝人在失去保護之后紛紛放棄能樂，也有的轉為其他行業(yè)。但是不久，日本受到了外國藝術保護政策的影響，皇室、華族、新興財閥等開始在一定程度上支持能樂的發(fā)展，明治政府也指定能樂為日本給外國使節(jié)觀看的藝能。另外，此時民間人士也大力支持能樂的發(fā)展，例如，能樂師梅若實對能樂的執(zhí)著努力和追求；小西新右衛(wèi)門和平瀨龜之助對能樂的鼎力相助，他們二人不僅是能樂的后援者，而且還自己上臺進行能樂的演出。到了明治十年(1877)左右，能樂出現(xiàn)了一定程度上的發(fā)展，能樂堂在此時也出現(xiàn)了。到了20世紀20年代，能樂迎來了其近代發(fā)展史上的黃金時代，能樂界出現(xiàn)了許多名人，能樂的學術性也取得了一定的發(fā)展，其觀眾的涉及層面也不斷擴大。但是，隨著關東大地震以及第二次世界大戰(zhàn)的到來，能樂又再一次走到了崩潰的邊緣。

能樂的依附于政治和其他社會條件的特性使得它的發(fā)展曲折而復雜，隨著社會形勢的進一步變化，近代時期的能樂發(fā)展也經(jīng)歷了一個曲折發(fā)展的過程：

第一，出現(xiàn)了兩次曲折發(fā)展，由于此階段處于一個特殊的時期，能樂雖然實現(xiàn)了一定程度的發(fā)展，但最終還是未能擺脫衰落的整體命運。

第二，作為一種文化現(xiàn)象，開始根據(jù)政府的規(guī)定與外國使節(jié)相接觸。這為以后能樂的國際化奠定了一定的基礎。

第三，該時期能樂的發(fā)展主要是通過民間人士取得的，雖然政府在其中也起到了不小的作用，但整體來看起到中堅力量作用的還是民間人士，

第四，此時的能樂能夠得以維持和發(fā)展，一定程度上得益于西方對傳統(tǒng)文化的保護態(tài)度的影響。明治后期，主張“文明開化”的明治政府為了獲得西方國家的認可，以便能夠廢除不平等條約，也開始在一定程度上學習西方尊重傳統(tǒng)文化的態(tài)度，這一做法使能樂得到了維持和傳續(xù)。

五、能樂的保護期(二戰(zhàn)以后)

第二次世界大戰(zhàn)以后，能樂的發(fā)展進入了一個新的發(fā)展時期。戰(zhàn)后的日本政府重新認識到本民族無形文化財產(chǎn)的重要性，開始對這些文化財產(chǎn)進行保護，其中自然也包括能樂，1950年，日本政府成立了文化財產(chǎn)保護委員會，將處于崩潰邊緣的能樂指定為重要的無形文化遺產(chǎn)，于是能樂作為古典藝能受到了國家的保護和支持，除了中央政府的保護之外，日本各都道府縣的地方政府也都對能樂采取了一系列的保護措施，例如：設立文化館及能樂堂，常常在其中舉辦能樂表演，為了使人們便于理解，還附有一定的講解。從2003年開始，日本的學校教育甚至開始將欣賞古典能樂收入到了國語課中。日本民眾，尤其是年齡較大者學習能樂的人也越來越多。

不僅在國內(nèi)能樂受到了人們的歡迎，而且能樂作為日本最具有代表性的傳統(tǒng)文化，還飄洋過海傳播到了世界各地，深受世界各地人們的喜愛，很多外國人到了日本都一定要觀看或學習日本的能樂表演，親身體驗日本能樂的文化氛圍。2001年5月，聯(lián)合國教科文組織宣布日本的能樂為“人類口頭與非物質文化遺產(chǎn)的杰作”，從此能樂進入了“世界遺產(chǎn)”的無形文化財產(chǎn)行列，受到了日本政府的保護和世界人民的鐘愛。

此外，二戰(zhàn)之前只允許男性登上能樂的舞臺。二戰(zhàn)之后，逐漸出現(xiàn)了女性能樂師，結束了男性一統(tǒng)能樂舞臺的歷史，從而使得能樂的表演更富有表現(xiàn)力和豐富性，近幾年，能樂師也開始走出本土，在海外舉辦能樂的公演活動。日本能樂也曾數(shù)次來我國舉辦演出，日本風情濃郁的能樂表演獲得了中國觀眾的熱烈歡迎。

新的時期，能樂迎來了它的一個新的發(fā)展時期，這一時期能樂的發(fā)展再呈現(xiàn)出一些新的變化和特點：

第一，能樂成為重要的無形文化遺產(chǎn)，受到重視和保護。能樂作為日本傳統(tǒng)的古典藝能，開始受到日本政府的保護，在政府的大力支持和鼓勵下，日本民眾也格外重視和喜愛起能樂來，

第二，能樂開始走上國際化的道路。越是民族的就越是國際的，隨著國際化潮流的來臨，世界范圍內(nèi)的國際交流日益頻繁，能樂作為具有日本特色的民族戲樂開始走向了國際舞臺，成為了日本在國際上的形象大使，一方面宣傳了日本的民族文化，另一方面又增進了與世界民族戲樂的交流，受到了世界人民的喜愛。

第三，女性能樂師開始登上了歷史的舞臺，這表明能樂的群眾基礎在戰(zhàn)后又得到了進一步的擴大，能樂的形式進一步豐富多彩，能樂的表現(xiàn)力也進一步增強。

第四，能樂雖然得到了日本政府的保護，也獲得了世界人民的喜愛。但是還是存在著其自身發(fā)展的局限性。大部分的日本人尤其是年輕人聽不懂能樂的臺訶，而且年輕人對能樂的興趣并不是非常濃厚等等，如何才能解決這些矛盾，以保證能樂在歷史長河中生生不息已成為了目前日本亟待解決的一個課題。

總之，能樂的變遷過程及其特點可以說是日本文化發(fā)展的一個典型代表，它主要受到了以下三個因素的影響。

第一，政治因素的影響，無論是能樂的傳人還是能樂在日本形成和發(fā)展的過程，都經(jīng)歷了一次又一次的波折且每一次波折都與當時的政治和社會形勢緊密相關。遣隋使、遣唐使的存在使能樂有了發(fā)展的源頭，“散樂戶”的廢除使能樂在民間有了自由發(fā)展的空間，幕府將軍的保護使能樂實現(xiàn)了初步的本土化發(fā)展，大名的支持則使能樂進一步走向本土化，并將進一步走向大眾化，二戰(zhàn)之后，日本政府的支持以及世界人民的關注又使能樂迎來了發(fā)展的春天，煥發(fā)了新生。

第二，本土化。這是日本能樂發(fā)展的關鍵所在，它也反映了日本文化的發(fā)展規(guī)律。本土化是日本能樂得以生生不息的動力之源，是日本能樂走向國際，在世界范圍內(nèi)被公認為古典藝術，并且確立了其在世界文化之林中不可動搖地位的主要原因。本土化對于任何一種文化的發(fā)展來說都是不可缺少的，它不僅包括如何本土化還包括如何保持本土化。在現(xiàn)今全球化迅猛發(fā)展的時代，如何在推進文化的國家化發(fā)展的同時，又要保留本民族的文化傳統(tǒng)是一個值得認真關注的課題。

第三，大眾化。大眾化與平民化是所有文化得以生存的根本。任何一種成功的文化現(xiàn)象最終走的都是大眾化的道路，民眾才是文化的真正載體和傳播者，一種文化如果不能走出狹小的范圍，不斷突破自我局限的話，那么它不可能在歷史的長河中長期存在，更不可能成為一個民族亙古傳統(tǒng)的重要代表。

我國的傳統(tǒng)劇種京劇也面臨著同樣的困境。在國際化潮流迅猛發(fā)展的今天，如何才能保護并發(fā)展我們的國粹——京劇是我們亟待解決的課題，這就涉及到了保持與發(fā)展傳統(tǒng)文化的方法問題，政府在給與京劇大力支持的同時，京劇本身也應該在本土化以及大眾化方面多下功夫——這是我們從能樂的歷史變遷及其特點中得到的啟示。

(責任編輯：崔 巍)