戲曲改革是貫串整個中國當代戲曲史的一根主線，但在不同的歷史時期，戲改有其不同的歷史使命、社會內(nèi)容與時代特征。建國初的戲曲改革是中央人民政府根據(jù)毛澤東的指示展開的，旨在貫徹“百花齊放，推陳出新”的戲改方針。但其真實用意是將戲曲中的歷史劇與權(quán)力的關(guān)系從諷喻批判轉(zhuǎn)為歌頌和宣傳服務(wù)，所以，此次戲改對于當時如何重塑國家建設(shè)理想，如何改革政治文化體制，如何再造民眾社會生活及其道德倫理觀念等，均具有標志性和寓言式的涵義，是一種真正具有實際意義的政府行為。由于對權(quán)威話語通過戲改構(gòu)建意識形態(tài)話語的目的與意圖出現(xiàn)了機械教條和庸俗化的理解，使得在編創(chuàng)新的歷史劇和演義劇的過程中出現(xiàn)了一種反歷史主義的傾向，即以“純?nèi)恢饔^的表現(xiàn)方式”過于急切和直接地配合政治或政策宣傳，以達到“古為今用”的目的，結(jié)果事與愿違，反而對戲改造成了一定的損害，因而受到了廣泛而強烈、甚至有點過激的批判。

長期以來，學術(shù)界對反歷史主義傾向以及這場批判運動的發(fā)生原因、發(fā)展過程及其后果與影響等缺少必要的梳理與反思，僅在一些當代文學史或思潮史教材中有所提及，但均以敘述為主，缺少較為深入的歸理分析和思考研究。其實，我認為1950年代的這一場批判運動雖有其發(fā)生的必要性，但在運動過程中出現(xiàn)的過激批判也在一定程度上消解了百花齊放的力量，可以說批判的過程，也是一個戲曲被新的主流意識形態(tài)統(tǒng)一的體制化的過程，是戲曲進入上層建筑領(lǐng)域發(fā)揮意識形態(tài)的除舊布新功能的過程，是傳統(tǒng)戲曲業(yè)已形成的頗有自由競爭意味的生存、發(fā)展模式發(fā)生“斷裂”和根本變化的過程，進而對史劇家們的探索精神構(gòu)成了壓制，使得在建國初的話劇舞臺上，歷史劇創(chuàng)作一直處于一種沉寂狀態(tài)。到了1958年，對這一問題有所覺察的中央政府的戲劇政策開始從以前的“以現(xiàn)代劇目為綱”悄悄地后退，積極提倡和推動歷史劇創(chuàng)作。60年代初，中國劇壇先后涌起了“海瑞”熱和“臥薪嘗膽”熱，其中的許多劇作存在著極為明顯的反歷史主義傾向，如刻畫“越王勾踐不但會像我們的下放干部那樣從事農(nóng)業(yè)勞動，與人民‘四同’，而且還有今天我們所理解的‘以農(nóng)業(yè)為基礎(chǔ)’的觀念；越國不但大興水利，大搞農(nóng)業(yè)，而且還大煉鋼鐵，還請了外國專家?guī)椭T造武器，改良農(nóng)具；越王勾踐不但自己臥薪嘗膽，而且還搞“三反”運動；那時的越國不但有妥協(xié)(對吳國)分子，有恐吳病者，而且他們的言論還極像現(xiàn)代的修正主義者；越王勾踐的十年教訓居然貫串著今天我們所說的‘勞武結(jié)合’的政策。諸如此類的描寫(或者說它們是藝術(shù)虛構(gòu))，大多數(shù)的劇本都未能盡免，不過分量有輕有重而已”。有的劇本甚至把勾踐“裝扮成現(xiàn)代的殖民地解放戰(zhàn)爭的民族英雄”等等。但學術(shù)界集中討論的卻是歷史劇是藝術(shù)還是歷史?如何處理好歷史與現(xiàn)實、歷史與藝術(shù)的關(guān)系?歷史劇如何做到歷史真實與藝術(shù)真實的統(tǒng)一等問題，明顯減弱了對反歷史主義傾向的清理與批判力度，這是頗為耐人尋味的。這與學術(shù)界已經(jīng)意識到了50年代初的過激批判造成了歷史劇創(chuàng)作的停滯有很大的關(guān)系。

一

所謂反歷史主義就是“用抽象的死板的公式代替對歷史的具體研究，或者離開具體的歷史條件，不從歷史事件當時所處的條件出發(fā)，而從今天出發(fā)來說明歷史事實”。“戲改”的基本出發(fā)點是當時戲劇界對以傳統(tǒng)劇目為主體的現(xiàn)狀強烈的不滿與批評精神，它的最終目的是要通過對中國戲劇從組織、劇目到表演形式等幾乎是全方位的改造，完成將戲劇從民間的、自為的存在，改為由政府主導的意識形態(tài)體系之一個部門的轉(zhuǎn)變?！皯蚋摹钡闹笇枷胧琴澇伞⒐膭钅酥林辉试S那些符合某種外在戲劇藝術(shù)本身的標準的作品存在。在內(nèi)容方面，這一標準包括堅守階級立場、反對封建迷信、反對性別歧視與民族歧視，甚至波及到忠孝節(jié)義等傳統(tǒng)倫理道德；在形式方面則包括清理一些涉嫌淫穢、血腥、恐怖和不潔的表演手法與檢場等不符合西方戲劇原則的演出制度，以及連臺本戲、機關(guān)布景等被認為過于追求商業(yè)化的現(xiàn)象。

反歷史主義創(chuàng)作傾向的出現(xiàn)，主要是因為對權(quán)威話語通過戲改構(gòu)建意識形態(tài)話語的目的與意圖出現(xiàn)了機械教條和庸俗化的理解，具體表現(xiàn)有五：一是對戲曲中如何體現(xiàn)“人民性”的理解片面、教條，認為“人民性”就是始終如一地歌頌劇中的勞動人民，批判統(tǒng)治階級；二是對“古為今用”的理解庸俗化、教條化，對戲劇為政治服務(wù)，甚至為政策服務(wù)中的“政治”、“政策”與歷史事件、歷史人物進行簡單、直接，甚至庸俗化的比附、套用與聯(lián)結(jié)，以達到所謂的宣傳目的，過于強化戲劇的宣傳工具功能；三是對傳統(tǒng)戲曲的改編過于“現(xiàn)代化”，無視傳統(tǒng)戲曲中的人物、事件、故事所發(fā)生的特定的歷史背景與時代意義。將改編者所生活時代中的流行觀念、人物思想、勞動工具、時髦話語等直接引用，在原作品名稱之前加上所謂的“新”字，其實是以17年中黨的政策對原作內(nèi)容進行重新編排組織，對原作的主題思想進行重新的演繹，甚至改換。以至于造成了一種似古更今，非古非今，荒誕不經(jīng)，不倫不類的局面；四是全面否定“鬼戲”，將鬼戲全部定位為宣傳封建迷信和宿命論；五是對傳統(tǒng)戲曲音樂采取虛無主義的態(tài)度。它集中體現(xiàn)在以楊紹萱為代表的一些人的文章和作品中。1951年，他發(fā)表了《論戲曲改革中的歷史劇和故事劇問題》一文，認為“歷史劇的基本精神在于反映中國社會發(fā)展史”，特別是反映“勞動工具對人民生活的決定作用”；因此，歷史劇在創(chuàng)作上，“可以不管歷史的時代性”。在他這個時期改編的《新天河配》一劇中，他將牛郎織女追求愛情婚姻自主的主題換成了“抗美援朝，保衛(wèi)世界和平”，將牛郎織女相愛和反抗的情節(jié)轉(zhuǎn)換成了“和平鴿與鴟鶚之爭”，和平鴿象征愛好和平的中朝人民，鴟鶚(貓頭鷹)影射當時的美國總統(tǒng)杜魯門。仙女不再織綿了，改織天羅地網(wǎng)，用來抓捕鴟鶚。他還讓古代神話中的人物具有今人的思想，說著今人的話。全劇共17場，他竟用10場來寫和平鴿與鴟鶚之爭。他居然還讓老牛與破車結(jié)婚，以暗合當時黨中央所提出的“生產(chǎn)手段與勞動工具相結(jié)合”，“勞動工具對人民生活的決定作用”等口號，甚至讓老牛唱起了魯迅的名詩“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子?！?。等等，不一而足。在《新白兔記》中，他竟加進了“民族戰(zhàn)爭”的內(nèi)容，并把劉知遠寫成類乎民族英雄的人物。在《新大名府》中，他居然讓宋江在統(tǒng)治階級內(nèi)部運用統(tǒng)一戰(zhàn)線政策。受他的影響，全國涌起了一股“新編”之風，如許多劇團結(jié)合當時的國內(nèi)外形勢，重新演繹“牛郎織女”這一古老的神話故事，加進了土地改革、反惡霸、鎮(zhèn)壓反革命、抗美援朝、保衛(wèi)世界和平等主題，代表作如凌鶴、葉江的《七巧姻緣》、徐進的越劇《牛郎織女》、墨遺萍的蒲戲《乞巧圖》、姚昕的《牛郎織女》，無錫“大眾京劇社”在演出《牛郎織女》時，舞臺上竟出現(xiàn)了坦克、飛機、火柴、原子彈之類的東西，有一場舞蹈竟采用紅軍舞的步姿。

為了宣傳偉大的抗美援朝運動，各地戲曲工作者們競相編演以“信陵君竊符救趙”故事為題材的劇作，以宣傳“唇亡齒寒”、“救鄰自救”的道理。據(jù)馬少波1951年初的不完全統(tǒng)計，“關(guān)于這一題材的劇作目前可得17種”。其中，如黃鑄夫的京劇《新漁家仇》，將美帝侵略及李承晚的反動統(tǒng)治寫成杜魯門支持李承晚討漁稅銀子和強迫成親；把朝鮮人民的反抗寫得柔弱無力、被動消極、具象為老父弱女。中朝蘇的國際關(guān)系，寫成為封建性的結(jié)盟，中朝的歷史友誼寫成父輩世交，兒女結(jié)親。杜魯門與麥克阿瑟寫成主奴關(guān)系。劇本里集中了反動派所有主要人物：如艾德禮、舒曼、吉田、保大、蔣介石、季里諾，甚至土耳其、荷蘭也都一齊登場，夸張了敵人的勢力。志愿軍被寫成解放軍，蘇聯(lián)不出兵是“殺雞焉用牛刀”，中國人民抗美援朝是蘇聯(lián)的道兒遠，才由中國“一肩承擔”，等等。對其他題材的改編也存在著同樣的問題。

二

這種傾向的出現(xiàn)給戲改造成了極大的危害，既引起了廣大觀眾的反感與抵制，也受到了廣大文藝工作者們的廣泛批評，艾青、何其芳、光未然、馬少波、馬彥祥、張嘯虎等均著文對種種反歷史主義的現(xiàn)象進行全面深入的批判。作為權(quán)威話語的建構(gòu)者與執(zhí)行者的周揚更是在多次講話中予以批評，在《改革和發(fā)展民族戲曲藝術(shù)——1952年11月14日在第一屆全國戲曲觀摩大會上的總結(jié)報告》中，他說：“藝術(shù)的最高原則是真實。歷史的真實不容許歪曲、掩蓋或粉飾。反歷史主義者，例如楊紹萱同志，就是不懂得這條最基本的原則。他們以為為了主觀宣傳革命的目的，可以不顧歷史的客觀真實而任意地杜撰和捏造歷史。他們不能區(qū)別，用現(xiàn)代工人階級的思想去觀察和描寫歷史，與把古代歷史上的人物描寫成有現(xiàn)代工人階級思想，是完全兩回事。”報告對這一場批評進行了全面的總結(jié)，它標志著一場討論的結(jié)束。從此，戲改中的反歷史主義傾向初步得到了遏止。

所謂“歷史主義”，“就是從事物、事件、現(xiàn)象所借以產(chǎn)生的具體歷史條件，從事物、事件、現(xiàn)象的發(fā)生、發(fā)展和相互聯(lián)系、相互制約中對它們進行研究的一種觀點”。馬克思主義的歷史唯物主義則有三點基本構(gòu)成：一是唯物的，二是辯證的，三是運用階級分析方法。所謂“人們自己創(chuàng)造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創(chuàng)造，并不是在他們自己選定的條件下創(chuàng)造，而是直接碰到的、既定的，從過去承繼下來的條件下創(chuàng)造”，亦即我們在看待歷史人物和歷史事件時，既應(yīng)看到個人意志的作用，也要遵循歷史發(fā)展的規(guī)律。建國初戲改中的反歷史主義傾向其最根本的問題是超越了歷史發(fā)展的客觀規(guī)律，以當前的現(xiàn)實政治甚至具體政策來重構(gòu)歷史事件，重塑歷史人物，在喪失歷史劇歷史真實的同時，也喪失了歷史的“劇”的特性——藝術(shù)真實。

在我國20世紀的歷史劇創(chuàng)作發(fā)展歷程中，有關(guān)歷史劇的討論也貫串始終，不管討論者是出于何種立場，但有一個前提卻是共同承認的，即歷史劇應(yīng)具有現(xiàn)實性，或者是現(xiàn)實意義、當代精神，等等，應(yīng)做到古為今用，處理好歷史與現(xiàn)實的關(guān)系。只是在對古為今用的理解上存在著兩極不同的價值取向，一種是較為寬泛或開放的理解，認為凡是有益無害于今天的時代社會和人民群眾的內(nèi)容就是古為今用。不一定打倒了江青寫呂雉，今逢改革寫唐王李世民。茅盾60年代初在《關(guān)于歷史和歷史劇》中認為以下五種方案都屬于古為今用的范圍：(1)對人民進行愛國主義教育；(2)對人民進行階級斗爭和生產(chǎn)斗爭的思想教育；(3)強調(diào)歷史題材之積極的、符合今天需要的部分而刪去或者修改其消極的不符合今天需要的部分；(4)可以為今天鼓舞人心、加強斗志的助力或借鑒；(5)通過對歷史的認識對人民進行馬克思列寧主義思想教育。茅盾的概括著重于題材內(nèi)容方面?！皬拿栏凶饔脕碇v，凡是具有娛樂性，能調(diào)劑生活情趣，為讀者喜聞樂見，就算做到了‘為今用’；從教育作用來講，凡是能培養(yǎng)高尚情操，提高讀者品格修養(yǎng)，就算做到了‘為今用’；從認識作用來講，凡是具有一定的真實性，能增進一點歷史知識，開闊讀者的心胸視野，就算做到‘為今用’。作為一種獨特的藝術(shù)樣式，歷史文學與其他品種相比之下，它的功利性、目的性常常是最間接的，它最長于潛移默化而短于立竿見影?！绷硪环N則是較為褊狹的理解，這是實用主義、急功近利在歷史劇創(chuàng)作中的具體表現(xiàn)。建國初戲改中的反歷史主義傾向便屬于后者，這恰好又是歷史劇創(chuàng)作中的大忌。即便是大力提倡創(chuàng)作歷史劇必須允許藝術(shù)虛構(gòu)的黑格爾，對反歷史主義現(xiàn)象的批評也是很尖銳的，認為反歷史主義作為一種主觀的表現(xiàn)方式之所以產(chǎn)生，一是“由于對過去時代的無知，也由于藝術(shù)的天真，感覺不到或認識不到所寫對象與這種表現(xiàn)方式之間的矛盾，總之，文化修養(yǎng)的缺乏就是這種表現(xiàn)方式的根源”。二是“由于藝術(shù)家對自己的時代的文化的驕傲，他認為只有他那時代的觀點、道德和社會習俗才有價值，才值得采用，因此對任何內(nèi)容都不能欣賞，除非那內(nèi)容是用他那時代的文化形式表現(xiàn)出來的”。楊紹萱等人不顧歷史主義的基本原則與精神，用“純?nèi)恢饔^的表現(xiàn)方式”創(chuàng)作歷史劇，過于急切地想達到“古為今用”的目的，但卻事與愿違，走到了事情的反面，其原因正在于此。寫過長篇歷史小說的老作家肖軍一段頗有心得的創(chuàng)作是很能給我們以啟示的?！鞍呀裉斓纳鐣F(xiàn)實，和過去的歷史硬粘在一起，加以‘比附援引’，這是很危險的。歷史之所以稱為‘歷史’，就因為它畢竟屬于‘歷史’范疇以內(nèi)的事了。我們利用歷史材料創(chuàng)作藝術(shù)作品，援引歷史上某些故事、語句……作為今天某些問題的比擬、說明……等等，這只能從其中尋繹出它的一般發(fā)展規(guī)律，有某些典型性的、類似性的……東西，作為我們處理當前現(xiàn)實的一種借鑒、一種參酌、一種啟示、一種標準……之用而已。所謂‘古為今用’，它的意義應(yīng)在這里?！?/p>

還有，歷史劇一定要再現(xiàn)歷史的真實，這個現(xiàn)實主義的前提也是不容商榷的，可商榷的是這個歷史的真實究竟是只在事實意義上理解，還是可以在精神意義上理解?而判定在何種意義上理解歷史的真實，則不取決于歷史的真實觀本身，而取決于歷史的“現(xiàn)實觀”。歷史劇的現(xiàn)實性是政治尺度，歷史劇的真實性是知識尺度；前者意味著權(quán)力，后者意味著知識。所謂歷史真實與藝術(shù)真實的統(tǒng)一，是歷史劇試圖建立政治權(quán)力與歷史知識之間協(xié)調(diào)合作機制的一種意識形態(tài)方式。

歷史劇的現(xiàn)實意識有可能破壞真實性。茅盾所談的破壞歷史真實的藝術(shù)虛構(gòu)，由兩方面因素造成，一種是因為無意間的知識缺陷，另一種則是在現(xiàn)實意識指導下的有意捏造?，F(xiàn)實意識要求歷史劇在歷史事實之外進行虛構(gòu)，而這種虛構(gòu)極可能破壞歷史的真實。反歷史主義就是以其大量荒誕可笑的虛構(gòu)破壞了歷史的真實，使藝術(shù)真實失去了附麗，進而失去了觀眾的認同性真實。

1940年代的歷史劇創(chuàng)作強調(diào)以古喻今或以古諷今，其社會文化功能完全是反抗主流意識形態(tài)的。新中國的戲改工作者們急切地以“古為今用”取代“以古喻今”，其真實用意在于將戲曲中的歷史劇與權(quán)力的關(guān)系從諷喻批判轉(zhuǎn)為歌頌服務(wù)，為構(gòu)建現(xiàn)代國家主流意識形態(tài)服務(wù)，這是17年泛政治化的創(chuàng)作語境所賦予的使命。反歷史主義傾向的出現(xiàn)主要是因為過于急切和過于直接，對其批判的重心也在于此，而不是想從根本上否定歷史劇的意識形態(tài)功能。因為“中國現(xiàn)代歷史劇不論在戲劇觀念上還是在歷史觀念上，在起點上就都注定了現(xiàn)實性或強烈的意識形態(tài)屬性”。只不過楊紹萱等人以歪曲歷史的方式來宣傳革命的思想和運動顯得過于笨拙，從而引起了權(quán)威話語的反感而已。

三

耐人尋味的是戲改的基本出發(fā)點其實是與百花齊放相矛盾的。因為后者要讓戲劇藝術(shù)更具自律性，讓藝人有更大的自由表現(xiàn)空間。假如確實嚴格按照中央政府的新頒標準來衡量傳統(tǒng)戲劇，只有符合如此嚴格標準的劇目才能允許上演，那么“百花齊放”也就不可能得到了實現(xiàn)。因為，“戲改”運動是試圖通過直接的政府行為，由政府通過從體制轉(zhuǎn)換到傳統(tǒng)劇目的改編、新劇目的創(chuàng)作等一系列具體的藝術(shù)行為，直接向民眾提供符合意志的作品，以改變其欣賞趣味。它所繼承的，恰恰是從“五四”以來激進知識分子們將藝術(shù)視為政治與軍事手段之補充的宣傳與意識形態(tài)工具的功能。禁絕所有不符合主流意識形態(tài)的戲劇作品出現(xiàn)，使整個戲劇創(chuàng)作演出部門都成為龐大的國家機器的一部分，固然是非常之符合政治理想的狀態(tài)，然而從后者的角度看，戲劇演出既是擁有數(shù)十萬從業(yè)人員的特殊行業(yè)，同時又與一般日常的文化娛樂生活有著千絲萬縷的聯(lián)系。假設(shè)戲劇真的如“劇運”和“戲改”所要求的那樣徹底被意識形態(tài)化，既無法吸引民眾的欣賞興趣，也無法實現(xiàn)繁榮戲劇的目標。它給我們的啟發(fā)就是在17年泛政治化的創(chuàng)作語境下，歷史劇創(chuàng)作要想實現(xiàn)真正的百花齊放肯定是不可能的。

反歷史主義創(chuàng)作傾向發(fā)生在權(quán)威話語的新的歷史觀念正在建構(gòu)的過程中，一方面是“純?nèi)恢饔^的表現(xiàn)方式”被根本否定，那么，歷史劇還需要藝術(shù)虛構(gòu)嗎?如何處理歷史與現(xiàn)實的關(guān)系呢?另一方面對歷史人物武訓的如實摹寫又遭致全國性的批判運動，那么歷史劇的歷史真實如何理解?如何把握它的尺度?……等等，還有大量懸而未決的問題，矛盾重重的狀態(tài)，加之激情燃燒的歲月對現(xiàn)實題材的召喚，權(quán)力話語對歷史題材的拒斥，于是建國初期(符合歷史主義精神的)歷史劇創(chuàng)作陷入停頓，幾近空白，也就不難理解了。

至于楊紹萱等人大量改編的所謂新歷史劇雖然在一定的程度上折射出特定時代與語境下的話語特征，但卻不能成為一個時期歷史劇的典范作品。而它自身的激進之態(tài)及對其所進行的有點過激的批判在某種意義上卻構(gòu)成了對史劇家們探索精神的壓制，也使他們在1930、1940年代業(yè)已形成的歷史劇觀在建國初卻陷入了新的迷惘與困惑，這也是他們不敢貿(mào)然進入歷史劇創(chuàng)作領(lǐng)域的主要原因。

于是在建國初的話劇舞臺上，歷史劇創(chuàng)作一直處于一種停頓狀態(tài)，這引起了很多有識之士的不解與擔憂，也使黨中央逐步意識到問題的嚴重性。在此背景下，黨的文藝政策開始進行相應(yīng)的有限的調(diào)整，努力尋求適度的妥協(xié)讓步。權(quán)威話語開始呼吁重視歷史劇的創(chuàng)作。其實，早在1956年，“中央政府就已經(jīng)清醒地意識到政治色彩極濃的‘戲改’已經(jīng)帶來了嚴重的負面效果，并且希望能夠在意識形態(tài)改造與戲劇行業(yè)的自然發(fā)展之間尋找某種平衡”。于是中央以多種形式“糾偏”，針對反歷史主義傾向批判后歷史劇幾近空白的局面，政府的戲劇政策從1958年以前的“以現(xiàn)代劇目為綱”悄悄地后退，開始提倡和推動歷史劇創(chuàng)作。如1959年第1期的《戲劇報》社論針對首都新年演出僅重視現(xiàn)代劇目、忽視傳統(tǒng)劇目的現(xiàn)象指出“我們不能一條腿，或一條半腿走路，必須用兩條腿”。強調(diào)不偏廢傳統(tǒng)戲，這當然包括歷史劇。這一點后來演繹成為黨中央對戲劇的“兩條腿走路”的方針。1960年11月，《戲劇報》在一篇專論中明確指出……“在上演劇目上，人民不但要求有生活的教科書，也要求有歷史的教科書。既要有現(xiàn)代題材的劇目，也要有歷史題材的劇目。因此，我們對上演劇目實行現(xiàn)代題材與歷史題材劇目兩條腿走路的方針”。1959年初，鄧小平為籌備國慶十周年獻禮節(jié)目就曾不止一次地提倡編寫歷史劇，要求史劇家與史學家們合作將遠古以來的歷朝歷代排出一套新的歷史劇。1960年5月7日，文化部劇部長齊燕銘在《北京日報》發(fā)表文章，特別提及“我們要大力發(fā)展現(xiàn)代劇目，積極地改編、整理和上演傳統(tǒng)劇目，多多提倡編寫和演出新觀點的歷史劇”。而5月15日的《人民日報》發(fā)表社論為這一新政策作進一步的闡發(fā)，使傳統(tǒng)戲、新演歷史戲和現(xiàn)代戲“三并舉”的方針得到了進一步的確立。1960年11月19日中宣部長周揚召開有吳晗、翦伯贊、侯外廬等著名歷史學家參加的歷史劇座談會，主張表現(xiàn)歷史題材，并建議歷史學家們把中國幾千年來有意義的歷史事件挑出來，供劇作家們作為選題的參考(后來吳晗也確實主持搞了一個歷史劇選目)。當局的這種提倡對歷史劇創(chuàng)作的發(fā)展自然具有導向作用。但是追根溯源，歷史劇勃興的濫觴還在毛澤東，如果不是他的大力推動，歷史劇(特別是海瑞戲)的熱潮大約不會來得這么快，這么猛。權(quán)威話語的積極提倡和推動打消了長期籠罩在劇作家特別是現(xiàn)代戲劇家們心頭的種種疑慮，加之當時正在開展的關(guān)于歷史劇的討論及建國以后一段時間的積累與思考，他們不約而同地開始嘗試久已生疏的歷史劇創(chuàng)作。

于是在“1958年到1962年之間，中國的戲劇舞臺上突然如雨后春筍般涌現(xiàn)出一大批歷史劇，其數(shù)量之多、影響之大、質(zhì)量之優(yōu)都是前所未有的”。“當代歷史劇的優(yōu)秀之作大都產(chǎn)生在這個時期。”且“它們的作者主要是老一代的劇作家，如郭沫若、田漢、曹禺等”。亦即從1958年開始，現(xiàn)代劇作家們以群體的姿態(tài)共同選擇歷史劇形式在“歷史”中講述“民族寓言”，這既是每一位史劇家的一次自我實現(xiàn)，更是一種作為群體的“政治無意識”升華的“象征行為”，從而形成了17年文學中一道頗為獨特的文學景觀。他們渴望以歷史劇創(chuàng)作對當下沸騰而復(fù)雜的生活發(fā)揮自己的作用，這是一種行為，但文學創(chuàng)作從根本而言又沒有實際觸動現(xiàn)實，因而又僅僅是一種象征行為。歷史劇就是現(xiàn)代劇作家們在1958—1962年間移情的藝術(shù)形象，是對現(xiàn)實中不可解決的真實矛盾的想象性解決，并在一定程度上消解了對戲改中反歷史主義創(chuàng)作傾向的過激批判導致的對百花齊放精神的抵消作用，也使得當代歷史劇創(chuàng)作進入了較為健康發(fā)展的軌道。