一、李美皆：女權話語顛覆中國男作家

這幾年，李美皆以青年批評家的姿態(tài)，漸漸被文學界廣泛關注，這本應是值得慶賀的喜事。遺憾的是，在她剛剛頗得“在嬉笑怒罵的調侃背后，寄于嚴肅的文學精神，執(zhí)著的文學追求和敬業(yè)的文學態(tài)度”、以及“行文心平氣和，遠離嘩眾取寵與大言欺世，融酷評的灑脫和學院派的扎實于一體”的溢美之詞不久，便因名利的需求與苦悶，交相煎迫之下，突然表露出文學界“女霸”和“女匪”的面目來。最近，在《女性·愛情·男作家》一文中(見《文學自由談》2006年6期)，她以片面化、庸俗化、女權化和純粹個人化的審美判斷，以典型具有女權話語暴力的賤趣味的解讀方式，一邊對畢飛宇的作品進行無聊的認同，一邊援引《青衣》中的性事片段，借她的誤讀、曲解、斷章取義的閱讀感受，以點蓋面，口出狂言，妄論中國所有男性作家不會愛女人，不會寫愛情故事，狂歡式地顛覆了當下中國所有的男性作家。

難道這不是嘩眾取寵，不是大言欺世嗎?李美皆不應該如此驕傲自大，更不應該如此膽大妄為，試圖標新立異，以此變得與眾不同。作為一個年輕的批評家，她應該從女性內部觀察自己，學會冷眼靜觀，認清究竟誰摧毀了道德底線，對自己變得完全無知，不知悔悟，甚至懼怕太直接地與自己遭遇自己，設法躲避自己。反觀畢飛宇的《青衣》、《玉米》、《玉秀》和《玉秧》等小說作品，不難發(fā)現(xiàn)他關注于女性寫作，尤其是女性的日常生活與生存狀態(tài)，因為寫得精彩，寫出了風格，才得到了文學界的普遍關注。文學中寫情寫性，自古已然，而中西皆然。國外有《查泰萊夫人的情人》和《洛麗塔》，中國有《金瓶梅》、《醒世姻緣》和《紅牡丹》。別的不說，就拿《金瓶梅》和《紅牡丹》加以審美比較，前者的性，只是干燥的性游戲說明敘述；后者的性，則側重對時代特征和人性細節(jié)的烘托與渲染。明白了這些，寫性也就與道心并無大礙了。然而，李美皆的審美視野，僅僅局限于肉麻扎眼的床上細節(jié)，見血蒼蠅般窮追不舍，瘋狂地大發(fā)妄論，并責問“作為作家的畢飛宇是一個‘很愛女性的男性嗎?’從《青衣》當中的一個細節(jié)，我感到，不然”。僅憑畢飛宇筆下的一個性交細節(jié)，就隨意把他界定為“不是愛女性的男性”，未免太荒唐，不合情也不合理，純屬無理取鬧。她的審美，她的論斷，令人想起印第安巫婆的“順勢巫術”，而她像個動植物順勢法的老手：如果一個女人，吃了長在一起的雙顆谷子，將成為雙胞胎孩子的媽媽。作為批評家的李美皆，從一個小說細節(jié)，診斷出畢飛宇是不愛女性的男性，并延伸到胡適先生不懂愛情，食洋不化，無法與新女性結合。更為嚴重的是，她更加大膽放肆，恣意揚言：“中國當下的男作家，很少有人寫好愛情，可能正是與不懂女性、不懂愛情有關……蔣碧薇這樣說徐悲鴻：他只愛他的藝術，他不愛任何女人。用到許多男作家身上，可能也是同樣合適的?！痹陬愃茞焊惆銗阂庀嗉拥奈淖掷?，她毫無來由地把中國男性作家臭罵一頓，并同時說《廊橋遺夢》也只能發(fā)生在美國，不可能發(fā)生在中國。文學批評被簡化為如此惡搞來打發(fā)審美的空洞，無聊的文字游戲，這真可謂是狂歡式的較量，是一種自虐式的賤趣味的姿態(tài)表演。她羅列出一些扎眼肉麻的性事細節(jié)，以極其厭惡的口氣，一邊挖苦畢飛宇，一邊損罵中國所有男性作家，使勁扮酷，巫婆一樣挖苦損罵，最后發(fā)起道德悶騷來。她試圖把所有的一切歸于男性作家不懂女性，在表象化的表證與闡釋中，在罵人游戲快感的作怪下，顯露了自己的審美騙局和虛偽的文化身份，同時以粗俗惡拙的女權話語暴力，作為對所有中國男性作家的顛覆。

作為一個青年批評家，無論看什么小說，都應具備公正的審美尺度，細微認真地剖析作品，從內容、結構、主題、思想和形式，到小說的時代特征、情感容量、歷史背景、人性細節(jié)和文學元素，有了整體的多元角度的把握之后，才去闡述自己的審美判斷，指出發(fā)現(xiàn)的問題，并對人性描寫失控的荒誕，進行嚴肅的批判和反思?？墒?，李美皆的審美視野，似乎有些奇特，有些毛病。單純根據(jù)這篇文章推斷，她很不適合從事文學評論，然而她確確實實是一個“嚴肅的批評家”了。如果用加重的語氣說，也許她適于為民間野史、下流的網(wǎng)絡搞文、時下熱點為主題的博客日記寫評論，也適于把審美目光轉向發(fā)騷的二奶、粗魯?shù)拿窆ぁ㈥柟庀碌钠蜇?、木子美、流氓燕、發(fā)廊妹等非正當職業(yè)者身上，這更適于她的美學情趣，合乎她的審美邏輯。在《女性·愛情·男作家》一文中，她猛然悟出了什么，不但對畢飛宇發(fā)脾氣，還怒氣沖沖地痛斥他“讓筱燕秋那么潦草、茍且、卑賤、齷齪地跟老板上了床”之后，接著抱怨道：“被嫖的是什么?被嫖的是我們的心，是一種即使說不上神圣，但至少包含些許敬意的東西。但是現(xiàn)在，統(tǒng)統(tǒng)沒有了，都隨著筱燕秋的衣服被剝光了?！?/p>

這段論述與闡釋，肯定讓畢飛宇不滿，讓更多的中國小說家不滿。小說家有批判現(xiàn)實生活的責任感，也有描寫日常生活的權利，他們對癡情男女驚世駭俗的風流艷史的真實描寫，是根據(jù)故事美學的需要，通過戲擬、反諷、夸張、篡改的方法，組成了小說美學的文化元素。畢飛宇的《青衣》也不例外，先不談這篇小說的標題，是否象征了什么，小說表達了什么，就談筱燕秋這個小說人物，便知她面對的不是突如其來的強暴，而是她為生存所迫，或進退維谷，或自甘情愿，乖乖地趴在色鬼老板身上。然而，對作為女性的筱燕秋來說，她獻身于老板，并不是出于性的沖動，情的需求，也不在于違背道德和社會禮俗，而是她在習慣性接受太多的不公正遭遇，太多的逆來順受的屈辱之中，已不能嚴以自律，以求自德通順世道人心，覺得她對無助、委屈、尷尬與蹂躪的反抗，已經(jīng)走投無路，變得毫無必要，還不如順從犬儒主義玩世不恭的性游戲之中。但是，她后來覺得“這固然不是做愛，可是這甚至不是性交，筱燕秋只是莫明其妙地巴結著一個男人，伺候著一個男人。筱燕秋就覺得自己賤，一邊動作，一邊罵自己，她這個女人實在是下賤到了家了?！被氖牵谝凰查g，她那被動的受虐心理，漸漸轉化為主動的自虐與自賤，并從中獲得了巨大的原罪感。畢飛宇寫這段性事的目的在于，批判當下物質時代“做愛比戀愛更容易”的現(xiàn)實人事，道德底線的崩潰，他采用賤趣味荒誕美學，解析了筱燕秋無用無能的內心創(chuàng)傷與道德沖突。

文學作品既非真實的歷史，故非如攝影、照相和錄音，亦即其理想成分，必不可免。如果在更深刻的意義上，解讀畢飛宇的《青衣》，那么不難發(fā)現(xiàn)一種新的小說形式，一種正在異化的倫理意識，一種創(chuàng)作行為的意圖和目標：人類由于天生就為頻繁的生存焦慮所糾纏，常常對自己表現(xiàn)某種不滿。按照畢飛宇的寫作意圖來說，人類的知識，是關于世界的一個活的影像，人類永遠不會理想地達到圓滿狀態(tài)，所以人類在生活中，也經(jīng)歷著頻繁的善與惡、真與偽、生成與死去。然而，善與惡、真與偽的尺度，取決于人，完美性與腐敗性均等地包含在人之中，唯有人決定腳下的道路，是朝著完美性拓展，還是向腐敗性延伸。對畢飛宇來說，每個人都自我負責，人不能像接受給定的東西那樣接受自己，人必須有意識地掌握并選擇自己。人最大的危險，是過早地停止。所以，畢飛宇在《青衣》中，通過對當下世道人心的戲擬與反諷，完成了一部小說的荒誕美學：一位晉升到副軍長的戲迷，一直暗戀著他當年的偶像柳若冰，后來終于打聽到她的下落，并遠遠看到她丑得像妖怪，其實只看了一眼，就說了一句“不能為了捶名氣而弄臟了自己”。在這里，畢飛宇向讀者表達的是，所有的柏拉圖主義失效了，上帝并沒有以自己的形象造人，理性也包含一個反映了人的無時間的本質的模式，甚至談論人的本質，也只是自欺欺人，因為存在著的只是人的生存狀態(tài)。人把自己的命運理解成什么?人怎樣塑造自己的命運?內在于人的命運意味著什么?對這些問題的解決，畢飛宇的《青衣》已經(jīng)作了回答：人只有靠自己，人永遠不能卸下自己的責任，人是從自身中塑造出來的。

可是，李美皆對《青衣》最具荒誕意味的細節(jié)的闡釋是：“畢飛宇又寫得何其忍心!在對于偶像的褻瀆中，依稀包含著一種超然的殘酷，甚至隱忍的快感?！边@說明她缺乏審美能力，或已審美疲勞，在一種混亂的閱讀狀態(tài)中，似乎快樂地尋找著卑賤、齷齪的性事描寫，時而白日夢般地謾罵畢飛宇“是不愛女性的男性”，進而損罵胡適不懂女人，讓中國所有的男作家遭到她的指責、冷眼、嘲笑，最后讓中國所有男性作家得了個不懂愛情的待遇，體現(xiàn)了在文學批評中，獨尊話語的霸氣與匪氣，這是文學批評的悲哀。

李美皆應該明白的是，即使是最獨立特行的個人寫作，也必須通過一個法則，哪怕是個體的法則，也取得合法性。如果這條法則失效了，那么創(chuàng)作就退化為游戲。對于薩特來說，人類縮小為倫理學，這不是偶然的：有意識地作出的決定，在性質上傾向于倫理的決定。其次，所有的創(chuàng)作只有實現(xiàn)了客觀的必然性，才能獲得高貴的地位。因此，對柏拉圖來說，創(chuàng)作受理念支配；對康德來說，創(chuàng)作受普遍的立法支配。當然，在李美皆的審美情趣中，不缺乏作為一個女權主義者的倫理構想，但她不必在斷章取義的閱讀感受中，獲得關于小說美學的知識，并決定她自己的審美行為。

在汪政和畢飛宇的對話錄《語言的宿命》中，畢飛宇表達過文學要回到常識：人的生存狀態(tài)，以及人與人之間的日常行為的常識。這是因為每個人，都帶著生存活動中的諸多常識性感覺，在永無止息的相互作用中，構成了人類生命的進程。只有了解了人在生存活動中，積累各種與生命息息相關的生存常識，相互連接和彼此破壞，又是如何相互同化，才能逐漸地明白人的自身存在、保持并改變自身形式的方式。這說明，作為作家的畢飛宇，研究了下層群體對抗權力的方式。他更關心日常生活，尤其是那些心照不宣的表演性、創(chuàng)造性潛臺詞。這是他獨特的文學精神的體驗?；恼Q美學趣味的力量，源于一種反美學、反文化、反崇高、反英雄的話語解構方式。這并不只是簡單的反文化，而是通過智性寫作，個人的敘述智慧，把現(xiàn)實生活作為一種新感知力的源泉，加以思考和創(chuàng)作，通過非意識形態(tài)的面貌，進行對權力系統(tǒng)的反抗。

李美皆可以對虛偽和做作深惡痛絕，對發(fā)騷、媚俗、自娛的寫作態(tài)度，對一種情欲被壓抑的騷動，對庸俗而心智能力差的作家，進行客觀而公正的批評，也可以闡釋如何處理自我與欲望身體的關系，但她不可以借畢飛宇的一段性描寫，就借題發(fā)揮，或小題大做，向中國所有男性作家發(fā)泄，更不能說“中國當下的男作家，很少有人能寫好愛情，可能正是與不懂女性、不懂愛情有關……”之類的狂言，更不能以此作為一種對惡感撩撥的追求，或把男作家當成發(fā)騷的一種精神圈，一種文化培養(yǎng)基，一種褻瀆的誕生地。在新中國成立以來的文學評論家中，絕無人如此大膽，無人敢以如此瘋狂的話語，顛覆過中國所有的男性作家。

很顯然，她的損罵已經(jīng)遠遠超出了文學批評的范疇與概念，已經(jīng)提升為一種未能盡言的男女不平等的暗示和挑戰(zhàn)。李美皆不是不知道，從古到今的中國小說，哪個男作家不懂女性，不懂愛情?哪部傳世的經(jīng)典小說，不是出自男作家的敘述智慧?先不說《紅樓夢》如何偉大，只說當代作家莫言的《紅高粱家族》、蘇童的《妻妾成群》和董立勃的《白豆》，就足夠證明中國男性作家不僅懂女性，懂愛情，而且十分懂女性，懂愛情，甚至比女性更尊重女性，珍視愛情，是典型具有尊重女性的楷模。莫言筆下的奶奶們和母親們，如果進入審美判斷的視野，是一種對祖國母親的敬重與贊美，比如他的《豐乳肥臀》謳歌了母親榮辱不驚的偉大形象，是熱愛女性的典型代表。試問李美皆，在現(xiàn)代語境中，一些女性作家對“美女寫作”、“胸口寫作”和“下半身寫作”的熱衷與返潮，形成了一種新艷俗的瘋狂追求時，蘇童和董立勃等男性作家，是出于什么樣的寫作態(tài)度和情懷，創(chuàng)作了《碧奴》和《白豆》等如此尊重女性、熱愛女性的扛鼎之作?如果說他們不懂女性和愛情，那么他們對女性的尊敬和贊美，則代表不了當下中國男性作家審美特征的最高境界。當下中國的男性作家，不懂女性，不懂愛情，是挑戰(zhàn)性的貶義詞，是李美皆的一種迂回表演，是一種假正經(jīng)和極端的放肆。也許，這種放肆欲早就蟄伏在她的體內，時機一旦成熟，就立刻像火山爆發(fā)，繼而說出驚世駭俗的廢話來。

李美皆在個人欲望的壓抑之下，掩藏著強大的自我張揚的動力，她僅憑畢飛宇的一個小說細節(jié)，大張旗鼓地臭罵畢飛宇是“不愛女性的男性”，并惡語指責所有的中國男性作家不懂女性，不懂愛情，其用意何在?實際上，她在確立了文化身份之后，更需要的是把別人的作品一頁一頁讀下去的學術耐心和認知能力，以及對當代中國小說創(chuàng)作整體狀況的審美判斷和準確把握。遺憾的是，讀者經(jīng)常可以看到，她不屑一顧的批評文章，出于對男性作家的厭惡與不滿，她更習慣冷嘲熱諷的表達方式，以此支撐她所謂的“酷評”。罵別人是她的拿手好戲，是她的生存技能，是她的美感追求，也是她扮酷的真實標志。

最后，值得一提的是，如果李美皆今后的審美判斷，僅靠類似的誤讀、曲解和斷章取義，就想完成具有顛覆性和反叛性的美學轉向，把審美趣味貫穿在自我關注、女權性、游戲性、娛樂性的審美尺度之下，那么，在豐富復雜的社會現(xiàn)實的面前，她只能成為一個胡說八道的文化人，顯得多少有些帶著人類意識跳白癡舞的蒼白與無力。更確切地說，就像此文中提到的“順勢巫術”，隨著人類社會的發(fā)展，巫術的虛偽無能，經(jīng)過相當長的過程之后，才漸漸被一些智力發(fā)達的人所識破。

二、是誰，抽空了中國作家的靈魂

有人說，當下的許多中國作家都成了老油條，他們的投機心理，源于對孔孟之道的獨到研究，其核心是生存哲學。我對他們說，研究中國古代的經(jīng)典，沒什么錯，作家也是人，要靠寫作養(yǎng)家活口，這有什么大驚小怪的呢。恰恰相反，讀者都成了巴赫金，從陀思妥耶夫斯基小說中的人物身上，發(fā)現(xiàn)具有偉大卻尚未解決的思想問題。韓寒的“文壇是個屁”，就表征了未來的中國作家，都不是重大思想和價值的體現(xiàn)者，更不會為人民承擔不幸和災難，他們各有不同的自我游戲，展開廣泛的個體創(chuàng)作活動，形成多元的文學世界。這些年來，中國作家都很迷惘，忙于求解生存伎倆，急功近利，求得大名，確立文化身份，哪還有偉大的思想，表現(xiàn)人類精神和生存領域的重大命題。在白燁看來，韓寒是餐桌邊的黃口小兒，只有淺薄的寫作激情，獨斷式主觀視野貶低了文學的思想性。

誰沒有世俗的心，要知道我們每天的活著，都是恩典就足夠了。中國的先哲們說過，世上最怕的是“認真”兩個字，你認真過頭了，就會弄巧成拙，所以凡事都得忍，忍是上策，勇者不忍就誤大事，甚至吃啞巴虧。如果文壇是斷頭臺，有沒有人自愿把腦袋伸過去的?我堅信一個也沒有，外部世界的異己力量何等強大，很容易把人論于異化的存在狀態(tài)。魯迅的偉大，在于以筆為旗，借《狂人日記》這樣的小說，表現(xiàn)人被異化的可悲境地，但魯迅筆下的小說主人公，沒有卓異不凡的思想，也沒有豐富浩瀚的心靈，所以他沒法跟陀思妥耶夫斯基相比。當下中國作家筆下的人物，全然喪失了道德自我，缺乏理解道德的能力，只有太監(jiān)式的奴才性格，因而思想消逝于命運的強力擺布之中，蒲松齡式的心靈姿態(tài)已不復存在，思想的消亡，心靈的枯竭，已構成當代中國小說的痛病。我看了李敬澤和張慶國的文學對話，他們的對話是我們在“云南印象”吃過午餐后進行的，所以我看得很認真。李敬澤說，當代中國沒有好的長篇小說，作家筆下所描繪的現(xiàn)代人的基本境遇，都是全知角度審視世界所面臨的重大問題，他希望作家們抓普通的小事，反映大問題，就像從針眼里穿駱駝。李敬澤的小說理論，是否可能成為一種生動有力的藝術樣式，在新一代作家中繼續(xù)發(fā)揮潛能，他的建立在卡爾維諾小說理論基礎上的思想對話，該如何應對遵命寫作這一巨大的主流樣態(tài)，還有待于進一步分析、闡釋和探討。

莫言的長篇小說，幾乎都是通過全知角度，表現(xiàn)了中國歷史諸多的重大主題，而李建軍卻批評了莫言小說的道德問題，揭示出莫言敘述情境的骯臟性，語言的不干凈，敘述的盲目性。在莫言的《豐乳肥臀》中，“我”是窺乳痞子，性早熟的小流氓，一個性變態(tài)狂，一出場就失去了道德的聲音，而只能發(fā)出怪異陌生的惡語。李建軍的這一發(fā)現(xiàn)意味深長，批評的艱難，交流的阻隔，構成了當代中國文學的困境，莫言的作品就是重要的象征。莫言不必對李建軍惡語相加，竟然對李建軍說，你李某有本事，寫出一部長篇小說給俺莫言看一看。每一時代的小說都和自我之謎有關，人們對自我的探求構成小說歷史與小說美學。從根本上說，李敬澤說得沒錯，他說小說家應該向經(jīng)典學習，通過小事來把握大問題，對全知敘述提出了更多的懷疑。

李敬澤也說起過這類問題，談過莫言、蘇童和余華的小說，以及這批先鋒作家之后的李洱和東西等作家，走上通過人物內心的荒誕屬性，來表現(xiàn)復雜人性的道路，先鋒小說直到李洱和東西達到了極致。我認為，就近幾年來說，誰也不是中國當代長篇小說新方向的真正代表，誰能作為一種獨一無二的存在?由誰來界定這個獨一無二呢?既不是作家的外貌，又不是作家的個人經(jīng)歷，也不是作家的名字，同樣也不是作家的記憶，作家的嗜好，作家的情結。在體制和市場制造的壓力中，作家的寫作行為受到可悲的限制，他們的思想萎縮消亡。所以我說，余華的《兄弟》失敗了，但不能說他沒有卓越的思想，豐富的心靈，他對世界和自我具有清醒、痛苦和深刻認識。應該說，外部力量的不可抗拒，使作家的思想萎縮成當下情境。在同樣的生存環(huán)境中，每個人的自我等同于命運，世界成為人們的受難方式，甚至成為消亡方式，這就是作家心中最完整的宏大現(xiàn)實。余華的小說不像莫言小說那樣，用宏觀的角度表達世界，無思想的茫然沉默著的受難，消亡本身構成中國人境遇的絕妙表達，莫言是個敘述狂，沒有把握好小說的輕與重，因此有了諸多的敘述紕漏。但是在余華小說中，人的獨立平等，已不復存在，代之以無端的奴役和摧殘。世界抽空了人的靈魂，枯竭了和諧的可能性。

以賈平凹小說《廢都》為例，在他的視野和意識里，把知識分子的墮落，物質時代酒足飯飽之后的饑餓聯(lián)結到一起，不是一種虛假的應付，而是他心中最真實的想法和感受，這是別的作家無法表達，也怕于表達的想法和感受。這種不可言說的墮落，在李洱的《花腔》里已成為荒誕，這種荒誕的狀態(tài)是不可替代，也是不可溝通的，是最具有“中國集體無意識”的生存狀態(tài)。雖然《花腔》將李洱所描繪的生存狀態(tài)，賦予戲擬與反諷的審美形式，上升到先鋒與探索的意義，但不免有些絕對化，也引起了包括李建軍在內的許多批評家的異議。然而，不可否認，這種被雷達們回避，被李建軍們所輕視，被李敬澤們所傾心，被我贊賞的寫作形式的孤獨情境，已經(jīng)構成當代作家境遇的一個不可忽視的問題。問題出現(xiàn)在哪里?情節(jié)的平淡無奇，思想的缺席，是當代長篇小說的思想深度，缺乏已構成激烈的價值沖突。

人民的痛苦和災難，應該是作家的痛苦和災難。中國缺乏托爾斯泰這樣的作家，他描寫了千百萬普通人，盡管他們十分平常，但他們的人生境遇，是那樣的驚心動魄。在魯迅時代，思想的消失，心靈的枯竭，則是同時發(fā)生的。多少阿Q們成了沒有靈魂的軀殼，成了被馴服的順民，歸根結底，無非是太監(jiān)文化的表露而已。你向皇帝身邊的人投過一瞥，從他們臉上，可以觀察到毫無掩飾的優(yōu)越性，玩世不恭的虛偽神情。這種神情并不掩飾著什么內心活動。其實，這無非就是太監(jiān)文化而已。那么，李洱和東西在文學道上走了多遠，他們筆下的謊誕人，以及荒誕美學，不就是法國作家加繆筆下的荒誕人的狀態(tài)嗎?這是不是文學的悲哀?文學是不是面臨死亡了?在我看來，李洱和東西所繼承的恰是藝術精神，他們用中國人的思維方式，描寫了中國人的荒誕屬性，徹底的圓滑，真正意義上的不絕望。但是，對莫言的許多小說而言，他只是起到了先鋒的橋梁作用，即使在敘述智慧上，也發(fā)揮到最高限度。在這極限背后，他的所有敘述才華都已消失，只剩下茫茫無盡的全知性的胡亂敘述，希望讀者驚愕，想留下永遠的不理解。李建軍批評了這種無孔不入的“超敘述”的存在，后于莫言的文學青年幾乎無一不受其影響，而“80后”作家的出現(xiàn)，在長篇小說中也好，似乎莫言那類全知敘述的小說越來越少，當代的天才，順從納博科夫這股風，再也看不到莫言筆下的《豐乳肥臀》了。

首先，這種全知敘述是單向性的，作家采取一種全能的寫作態(tài)度，反之卻不受讀者喜歡。早在十年前，我就對莫言的小說提出過質疑，他的小說不過是戲仿馬爾克斯的戲劇化和場景化而已，這與李建軍說的“非道德化”并無實質性的區(qū)別。我還要指出，這種做法既非莫言首創(chuàng)，也非后繼無人，如拉伯雷的《巨人傳》，富恩特斯的《最明凈的地方》，都是由全知敘述構成。所以，不要相信莫言小說的首創(chuàng)意義，或是典范意義，說他借鑒他人之作，不失為明智之舉。

余華的《活著》是獨白式的，具備了卡爾維諾式的結構特征。他在構成音樂的“輕”與構成敘述的“重”之間，卻由于過多地強調戲仿，不免走入極端和偏頗。這種典型的獨白體，他是從陀思妥耶夫斯基那里學來的，只是卡爾維諾式的另一種表現(xiàn)形式罷了。評論家們不是傻子，他們知道米蘭·昆德拉早就發(fā)現(xiàn)了小說發(fā)展的現(xiàn)代走向。在卡爾維諾的《美國講稿》中，就對《生命中不能承受之輕》里的輕與重，給予了高度的肯定，以變奏曲的形式，在多個聲部中延伸擴展，這比普通命題場更具審美意味，因為他在小說中滲透了游戲精神。在余華的小說中，幾乎看不到小說的游戲功能，只有寫作的狂歡精神。