1981年，茅盾在病危之際，口述了兩封信，一封給中共中央，請求在他去世后追認為中共黨員，并鄭重表示這將是他“一生的最大榮耀”；一封給中國作家協會書記處：

親愛的同志們，為了繁榮長篇小說的創(chuàng)作，我將我的稿費二十五萬元捐獻給作協，作為設立一個長篇小說文藝獎金的基金，以獎勵每年最優(yōu)秀的長篇小說。我自知病將不起，我衷心的祝愿我國社會主義文學事業(yè)繁榮昌盛。

據韋韜回憶，這是茅盾生前最大的兩件事情；據此可知，它們有著不可分割的內在聯系：茅盾首先是一個革命家，然后才是一個文學家，并且，他是以文學創(chuàng)作來進行革命實踐的。這是理解“遺囑”豐富內涵的先在前提。尊重文學獎的設置者——茅盾先生的“遺愿”，無論是對主辦者、獲獎者還是其他相關的人而言，都義不容辭。然而，“如何尊重”卻殊途難歸。四分之一個世紀的六屆評選，在勉為其難之時，仍留下了諸多難以規(guī)避的缺憾；其中，最關鍵的仍是如何認同茅盾文學獎的評選標準，這甚至成為茅盾文學獎被經常詬病的癥結和難題所在。不過，它也促使我們反思：我們究竟該怎樣去理解茅盾的“遺愿”?為此，深入研究茅盾“遺囑”的“潛在意圖”是什么，主辦者是否對它存在誤讀，面對未來它有無開放性等等就顯得特別緊要了。

一、“遺囑”的“意圖”管窺

如果按照韋韜的“說法”，茅盾文學獎的設置是非?！芭既弧钡?。1980年9月，中國作協把設立魯迅文學獎的議案送交茅盾征求意見，茅盾由此“得到啟發(fā)”，根據當前“長篇小說還不夠繁榮”的狀況，決定把稿費25萬元捐獻出去“設立長篇小說獎”。但檢視茅盾一生的文學活動，我們又可以這樣認為，這既是茅盾對在世的文學創(chuàng)作之交待與總結，又是茅盾對未來的文學生命之執(zhí)著與延續(xù)。從這個角度來解讀“遺囑”，事實上可以看出茅盾對“我與文學”之關系的多重思考與設置。

對“茅盾傳統”的傳承。茅盾曾經說過，他希望能以文學創(chuàng)作的形式把波瀾壯闊的“現代史”宏觀地描述出來。夏志清也承認，就宏大敘事而言，現代作家是“無出其右”的；如果按照作品的敘述年代而言，他的小說就形象地紀錄了新民主主義革命的完整過程；它們不但形成了鮮明的敘述特征并贏得了眾多作家的跟進與實驗。對此，早在1952年，馮雪峰就精辟地指出茅盾不但有別于魯迅另開一種現實主義傳統，而且還形成了現代文學創(chuàng)作中的“茅盾模式”，捷克漢學家普實克則把它概括為重客觀寫實的“史詩敘事”。在眾多研究的基礎上，王嘉良認為，無論是就模式的獨特性還是就它對新文學廣泛而深刻的影響而言，“茅盾模式”都體現了不可替代的范式意義，并且具體表現在三個方面：積淀深厚的現實主義(方法)傳統；氣勢闊大的創(chuàng)作“史詩傳統”；注重社會分析的“理性化”敘事傳統等等。與研究者們過于條理化與規(guī)律化的概括不同的是，茅盾通過自己的感受、體驗和實踐，把它們還原為更生動、更豐富也更感性化的“創(chuàng)作經驗”，并在內心深處情有獨鐘。無論是對年輕的革命文學者如“太歐化、多用新術語、正面說教”之類的告誡，還是以《子夜》、《林家鋪子》、《春蠶》等等作品對現實主義的倡導；甚至在建國之后，他滿懷熱情地擬定創(chuàng)作計劃，當現實要求與“經驗”不可調合時，他寧愿住筆不寫；“文革”時期，茅盾續(xù)寫《霜葉紅于二月花》，等等，都潛在而象征性地意味著茅盾對自己的“創(chuàng)作經驗”的眷戀與深信不疑，它對于“真文學”普遍的示范意義，它在當下所具有的無可替代的“使用”價值。在與韋韜商量該設置何種文學獎時，他“胸有成竹”地表示“自己是寫長篇小說為主”的，所以，也有意識地期待著這種“傳統”與“經驗”能夠傳承下去。

對“現實主義主旋律”與“文學思潮多樣化”的和諧化期待。如果僅僅把茅盾設置文學獎的目的局限于對自己所熟稔的“創(chuàng)作經驗”或所形成的“創(chuàng)作傳統”的宏揚，顯然有背于茅盾的初衷。作為新文學的開創(chuàng)者，特別是長期復雜的、充滿探索也充滿矛盾的文學實踐，使茅盾深刻地認識到，“經驗”作為主體在既定的情境之中，根據自己的知識、興趣及受限等各種條件與外在對象耦合所形成的創(chuàng)作選擇，呈現為風格、范式或相對穩(wěn)定化的審美特征，它在形而下的層面是可以仿效或操作的。所以，茅盾在寄希望于“傳統”的傳承之時，也在內心深處對它是否會造成創(chuàng)作“重復”不無憂慮。因此，把“經驗”形而上化，從思想層面來理論地把握文學，就成為茅盾文學實踐的精神基礎。這既在于理論可以超越創(chuàng)作“經驗”之“用”的局限，也在于當理論反饋于創(chuàng)作之時，又可以有效地豐富“經驗”。然而，如何把握文學，特別是“當代中國”所需要的文學?眾多研究者如朱德發(fā)、楊健民、史瑤、楊楊等人在論及茅盾的早期文學批評時，都不約而同地認為，茅盾是在比較自然主義、新浪漫主義、象征主義等等西方文學思潮的基礎上，最終從意識形態(tài)角度選擇了“為人生的現實主義”，并始終不渝地倡導與捍衛(wèi)著。但事實上，茅盾對種種文學思潮又有著內在的寬容精神，選擇“為人生的現實主義”并不意味著茅盾否定他者的合理性和補充意義，只是“時代與社會”會抑制甚至排斥它們的“中心化”而已。因此，茅盾在堅持現實主義之時，總難免產生來自他者立場的質疑、辯詰和擇取?？傮w看來，茅盾是以現實主義為“體”，以其他思潮為“用”，“體”的獨尊傾向與“用”的重構沖動總是困擾著茅盾并呈現為動態(tài)化；不過，在意識層面，茅盾期望既尊重兩者主次格局又能調解雙方矛盾，以使當代文學的“現實主義主旋律”與“文學思潮多樣化”能夠和諧化。所以，茅盾既堅持以魯迅文學獎的設置為參照并堅定地認同“魯迅傳統”，但在“遺囑”中又把標準“泛化”且對現實主義不置一詞。

對當代文學的愿景。作為新文學的開創(chuàng)者，茅盾深味到盡管由于與守舊派斗爭、國民黨的文化專制及社會動蕩等等“種種不利條件”，但現代文學仍然“打了勝仗”。建國之后，無論是在第一次文代會作報告，還是雄心勃勃地擬定創(chuàng)作規(guī)劃，甚至勉為其難地出任共和國的文化部長，茅盾都深信當代文學的“光明前途”，但事實卻出乎他的意料之外。不僅他本人“無法”創(chuàng)作，連續(xù)的政治運動在打倒大批作家、批判所有作品之后，干脆把文藝界列為“黑線統治”，所謂的“文藝新紀元”卻導致創(chuàng)作荒蕪或是“陰謀文藝”。茅盾在痛心之余，也于1966年擱筆閑居，以示抗議。1976年之后，粉碎“四人幫”和平反冤案所帶來的寬松政治環(huán)境，第四次文代會的高規(guī)格召開及黨的文藝政策調整等等，都使茅盾相信文藝“春天”到來。為此，他一方面大力清除“左傾”政治與“四人幫”所遺留的積弊和“亂”，一方面又積極呼吁發(fā)揚藝術民主，解放藝術生產力。無論是出席座談會、撰寫回憶錄還是支持辦刊等等，他都不遺余力地強調“如何繁榮社會主義文藝事業(yè)”。查閱日記及其他資料，可以看出他在這個時期的精神真相：由于感到在世無多，茅盾已不再計較浪費創(chuàng)作時間，情愿花費更大心力去為其他作家“服務”，如受命擔任中國作協主席；要總結正反兩方面的經驗，團結一致開創(chuàng)當代文學的“新時代”；要創(chuàng)造條件，千方百計地提攜文藝的新生力量以及與錯誤傾向斗爭，等等。由此可知，茅盾對文學獎的設置，是對他終生所熱愛的文學事業(yè)之繼續(xù)參與，也表達了他對中國文學真誠的祝愿與預期。

總之，這三個方面是內在遞進又互相涵括的，從“茅盾傳統”出發(fā)，中經“現實主義主旋律”，最后指向“對當代文學的愿景”，或許，這是我們“真正而完整地”窺測到的、茅盾設置文學獎的本意!

二、評選標準：從“遺囑”到“條例”的原則化與意識形態(tài)本質

僅僅就“意圖”而言，“遺囑”只是茅盾以當代文學為對象為我們所提供的巨大能指。而當代文學是變動不居的，它所擁有的價值或成就往往要經受讀者和歷史的反復考驗才能得到論定。因此，在當代境遇下，如何使“意圖”所指化，實現茅盾的“未竟之愿”，就成為文學獎評選的前提與關鍵所在。

“遺囑”遣詞“簡單”：除去稱呼與落款之外共八句話，但其中以“最優(yōu)秀”為核心的關鍵詞系統卻涵括了文學獎評選的基本標準并寄寓著茅盾“身在現實”的諸多“暗示”：

書記處。它是中國作協的常設機構，由主席團推舉產生，負責處理協會的日常工作和根據需要建立相應的工作機構及專門委員會。茅盾把文學獎委托給書記處，并非止于簡單的工作關系，而是為評獎確定“方向”，即必須堅持評獎的“黨性”原則，在黨的領導下，實踐評獎的科學化。

社會主義文學事業(yè)。由于“茅盾首先是一個革命者，其次才是一個文學家”，所以，他所從事的文學事業(yè)，必須是黨所領導的社會主義事業(yè)之一部分；茅盾倡導文學為廣大的“人民”服務，為社會主義制度和國家現代化服務，必須堅持文學的社會主義“性質”。

最優(yōu)秀。茅盾并不認為“最優(yōu)秀”就是創(chuàng)作的頂峰或模式，而是由基本的文學要素辯證地“創(chuàng)新”所體現出來的“最突出”特征，它包括：文學在為社會變革服務時，與時代的發(fā)展趨勢保持一致，在深入、分析和把握生活的基礎上，以個性化的典型表現出豐富復雜立體的人格建構，在思想傾向的自然流露中給讀者以希望、理想和出路。

每年。作為批評家，茅盾深知任何優(yōu)秀(偉大)的作品(作家)的“意義”都是豐富而博大的，對它的認知與把握也是不可能一蹴而就的；同時，語境變動會導致“價值”復雜化，所以，“每年”就不僅在于作品的“創(chuàng)作或者出版”，更在于對作品的“價值發(fā)掘”和對文學發(fā)展之連續(xù)性期待。

我國。從政治上而言，“我國”指包括臺港澳在內的全部領土；從文學上而言，“我國”指以社會主義文學的存在區(qū)域如大陸、以資本主義和殖民主義文學的存在區(qū)域如臺港澳之共同構成。茅盾從文學方面所稱的“我國”既指向前者，但又潛在地涵括著對后者的評價。

總之，茅盾從“方向、性質、標準、時間、范圍”五個方面為文學獎規(guī)定了根本性的參照體系，已有的文學經驗、當代文學的發(fā)展現狀、歷史曲折與當前所存在的突出問題等等使茅盾在強調意識形態(tài)對文學獎的前提意義之時，仍寄最大希望于“文學性”本身，盡管這種“文學性”總會不自覺地偏至“現實主義”，但它懸置意義的具體化仍為后來者理解與評說留下了巨大的話語空間，也為評獎應對文學變化提供了豐富的意義資源。

當然，把“遺囑”放在茅盾的創(chuàng)作史與百年中國文學的宏大背景上，它的內涵是異常豐富的，但它的目的畢竟在于指導評獎，如何把它當代化與現實化，使文學獎“有章可循”?盡管研究者及“民間”見仁見智，但受委托者——中國作協及書記處所制訂并負責解釋的《茅盾文學獎評獎條例》才真正決定了茅盾文學獎的評選乃至運作。

自1982年至今，茅盾文學獎已歷六屆，共計29部作品(包括2部榮譽獎)獲獎。就評獎條例而言，每屆都有變動，但它的基本原則卻得到遵循，特別是《茅盾文學獎評獎條例(修訂稿)》不但是對第一至五屆條例的總結，而且還將對后來評獎產生規(guī)范作用，所以，分析評獎標準從“遺囑”到“條例”的位移及其變化，以之為對象是非常富于代表性的?！靶抻喐濉痹诮忉屩夤灿嫲藯l，其中第4—8條是指評選機構、評獎程序、評獎紀律、評獎經費等等，屬于真正意義上的評獎標準則是指第1—3條，包括在述的三個方面內容，我們來看看它們是如何把“遺囑”的“要求”原則化的。

第一、指導思想。對于“遺囑”所規(guī)定的文學獎的“方向與性質”，“條例”一方面通過具體情境濾掉了局限于時代所挾帶的“政治情緒”，一方面又自覺適應黨對文學由“具體行政干預”向“宏觀思想指導”的策略轉移，旗幟鮮明地規(guī)定評獎工作，“以馬列主義、毛澤東思想、鄧小平理論和‘三個代表’重要思想為指針”。憲法規(guī)定它們是中國特色社會主義事業(yè)的指導思想，“條例”把茅盾文學獎納入它們的“指導”之中，無疑也就內在地規(guī)定了茅盾文學獎的社會主義性質。1942年，毛澤東曾在《講話》中提出，“為什么人”是文學的“首要問題”，所以，堅持文藝為社會主義的主體——人民服務、為人民所從事的“革命”——社會主義事業(yè)服務也就成為評獎堅持社會主義性質的方向邏輯。——“條例”把茅盾的評獎期待納入了當代意識形態(tài)體系之中并得到確定表述，但它的合理性又內聚著對“遺囑”解釋存在著與時俱變的可能?！柏瀼匕倩R放、百家爭鳴的方針，弘揚主旋律，提倡多樣化，堅持導向性、公正性、群眾性?！眲t把“遺囑”對文學獎的意識形態(tài)要求轉換成“條例”，通過對文學的規(guī)律、功能及主流特征的深刻認知而形成的內在規(guī)范，從而使思想指導能夠“措施化”。

第二、評選標準?！斑z囑”的“最優(yōu)秀”包括著茅盾對文學的復雜認知，“條例”則依據文論界對文學的傳統“二分法”，把“最優(yōu)秀”理解為“思想性與藝術性的完美統一”。就“思想性”而言，“條例”首先定義了它的功能：有利于倡導“愛國主義集體主義和社會主義”、“改革開放和現代化建設”、“民族團結社會進步和人民幸?！币约啊坝谜\實勞動爭取美好生活”等等方面的思想和精神。這種明確的正面取值，確實符合文學的“真善美”本性要求，但是否會對其他的價值取向構成潛在抑制?其次，“條例”突出了它的內容承擔，即“深刻反映現實生活，較好地體現時代精神和歷史發(fā)展趨勢”，這是茅盾無論就自己的文學創(chuàng)作還是對別人的批評而言，都在內心認同并最先關注的；不過，“塑造社會主義新人形象”卻恰恰是茅盾所短，它補充著“遺囑”對社會主義文學“應該如何”的理解。就“藝術性”而言，“條例”既鼓勵在中外文論傳統基礎上的“創(chuàng)新”，又強調文本的“中國作風與中國氣派”以及藝術感染力等等。它使茅盾在“遺囑”中所內存的藝術傳統由“五四”向“延安”傾斜，但當代語境又有意味地“詮釋”著評獎的藝術選擇?？傊?，“條例”依據當代文學傳統而對“遺囑”的“最優(yōu)秀”標準進行有傾向地原則化，但也潛伏著對思想或者藝術的“偏至”危機。

第三、評獎范圍。就評獎來看，每四年評選…次、多卷本長篇小說應在全書完成后參評、字數13萬以上等等條件所受非議不大。但把“在我國大陸地區(qū)公開發(fā)表與出版”和“由中國籍作家創(chuàng)作”作為評獎的先在條件則被研究者們認為與“當代文學”的概念不符；盡管強調“鑒于評選工作所受的語言限制和其他困難”，但“凡用少數民族語言創(chuàng)作的長篇小說，以漢文的譯本出版后參加評選”仍被認為是“話語霸權”；評選年度以前的優(yōu)秀之作重新參評，固然表明評獎“慎重”，但卻難以操作。與“遺囑”的“暗示”不同的是，“條例”更注重評獎的實踐性，但它的種種“修正”，又總是引發(fā)著對評獎的“公正性”質疑。

總之，“條例”把“遺囑”置入當代文學的整體框架之中，假若我們把“條例”與1979年鄧小平在第四次文代會的《祝辭》進行比較，我們可以發(fā)現，《祝辭》無論是對“馬列主義、毛澤東思想”的總體表述，對“社會主義新人”、對創(chuàng)作要表現“時代前進的要求和歷史發(fā)展的趨勢”、文藝的工農兵方向、“雙百”方針與藝術創(chuàng)新以及人民性等等的倡導，都成為“條例”的精神資源?！斑z囑”既因此而獲得了可靠的意識形態(tài)支持，但也因此而不可避免地遭受著當代文學諸多難題的困擾，特別是“遺囑”的先在參照、社會對文學獎期望的多元化以及評獎的操作難度等等原因，“條例”在具體的實踐中又會遭遇種種情況而發(fā)生變形。

三、“評選標準”的實踐與誤區(qū)

按照《條例》規(guī)定特別是四分之一個世紀的評獎實踐，我們知道，經過相應的機構和程序之后，評獎辦公室聘請“熟悉長篇小說創(chuàng)作的若干評論家、作家和編輯家”組成審讀組，對推薦作品進行篩選，為評委會提供備選篇目。評委會“在認真閱讀全部備選作品的基礎上，參考各界反饋意見，經過充分的協商與討論”，最后進行無記名投票，以三分之二以上的票數當選獲獎作品。從評獎過程來看，盡管審讀組有初選權，但決定權則在于評委會，所以，他們如何理解“遺囑”特別是如何執(zhí)行《條例》的“標準”，就成為茅盾文學獎“評選”的關鍵所在。

思想標準實踐。盡管新時期以來，“政治標準第一，藝術標準第二”已經不再被提起，但“思想性”依然是當代文學的“潛在”傳統，它既不止于“政治”，也有別于意識形態(tài)內容，而是指向更為寬泛的精神價值，所以，對于具有“半官方性質”的茅盾文學獎而言，凡是出現“明顯的錯誤、有害甚至反動傾向且在社會上影響惡劣”的作品是不可能進行參評的。當然，這也并不排除評委會對在此之外的評獎對象的思想價值充滿歧見以及相應的處理方式。

如果評獎對象的思想價值存在“爭議”，即文本在主流、大方向或根本精神方面被認為“正確”，但在局部、細節(jié)或若干觀念方面被認為有“突出問題”的話，評委會會進行協調。如《白鹿原》就被認為雖然不存在政治傾向性問題，但儒家文化的體現者朱先生關于“翻鏊子”與“國共之爭無是非”的若干見解以及與主題無大關系的若干性描寫可能引起誤解與批評。對此，評委會采取折衷辦法，即建議作者“修改”，以“修訂本”的形式參加評獎。這樣，評委會就通過對所述的“兩個問題”“計劃清除”，縫合了《白鹿原》與茅盾文學獎之間的思想裂縫，保證《白鹿原》“既深刻揭示封建家族和封建文化的本質，又通過對時代精神和社會生活的真實反映，呈現出20世紀前半期的歷史發(fā)展趨勢”之“條例式”評價的完整性并遮蔽了它的“自反性”?！短聪阈獭穭t被認為“張揚人性之惡”而終于“落選”。

如果評獎對象的思想價值具有時代的“先進性”，特別是“深刻揭示”現實的“主旋律文學”，評委會會“重點關注”，如《騷動之秋》和《英雄時代》就是在初選審讀組之外由評委會“聯合提名”獲獎的。無論是“授獎辭”還是評委們后來對這些作品的評價，都認為它們“最形象地”實現了“條例”所要求的思想標準，并以巨大勇氣實踐著茅盾的現實主義創(chuàng)作傳統。如《抉擇》就被認為“直面現實，關注時代”，《騷動之秋》“反映了迅速變化中的農村現實，以及中國農民由傳統走向現代化過程中發(fā)生的蛻變并成功地刻畫了岳鵬程的復雜性格特征”。是實現“弘揚主旋律，鼓勵貼近現實生活、體現時代精神”的“優(yōu)秀之作”。

如果評獎對象的思想價值呈現為“復調敘述”，評委會會從“現實”出發(fā)，以“現代性”為參照，在文本的“雜語喧嘩”中，擇取“我們”所需要的，進行“社會主義”、“改革開放”、“民族團結”等等方面的宏大“命名”，特別是在歷史題材領域。如《李白成》(第二卷)就描寫了“起義軍在處于極端不利的情況下，如何慘淡經營并發(fā)展壯大”的“艱苦奮斗精神”；《黃河東流去》、《茶人三部曲》和《戰(zhàn)爭和人》則“寄寓著中華民族求生存、求發(fā)展的堅毅精神和酷愛自由、向往光明的理想傾向”。《少年天子》和《張居正》則宏揚了執(zhí)著、悲壯并不畏犧牲的“改革精神”等等，它們正是當代社會最需要的，如郭沫若倡導史劇應該“以古人骸骨，吹噓些現代人的精神進去”一樣，這些作品也拓展著“遺囑”與“條例”對現實的深層關懷精神。

總之，評委會一方面把評獎對象納入到茅盾文學獎的思想傳統并發(fā)掘出它們的主流意義，一方面又可能遮蔽了它們的“豐富性”并使之呈現出非真實的“重復性”。茅盾文學獎在近年遭受越來越多的困擾、詬病與批評，可能與此有關。

藝術標準實踐。在讀者看來，它既沒有觸及意識形態(tài)底線的風險存在；并且，無論是就茅盾本人的“創(chuàng)作傳統”還是就“條例”的藝術期待以及新時期以來與世界文學交流所形成的開放性而言，茅盾文學獎都應該引領著當代文學的藝術潮流。但事實并非如此，受制于現實主義的保守性及內在規(guī)范，評委會對藝術標準總是有傾向地選擇并使之“慣例化”。

一是依賴于“全景、宏大和理性”的史詩敘事，這緣于評委會根深蒂固的“茅盾傳統”情結。盡管“條例”體現出對藝術的鼓勵和寬容，但評委會仍然認為，“多卷本小說在厚重感方面有自己的優(yōu)勢”，從藝術角度舍棄那些“線索單一，結構更像中篇”的作品如《許三觀賣血記》等是情有可原的。并且，由于《平凡的世界》體現為“詩與史的恢宏畫卷”，《都市風流》“全景式又深層次地反映了城市改革的深化”，《芙蓉鎮(zhèn)》“寓政治風云于風俗民情，借人物命運演時代變遷，展示了三中全會前后農村的巨大變化”，等等，所以能夠成為茅盾文學獎的“當然之選”。不過，評委會有把“史詩敘事”理解為僅止于對社會、時代及生活的概括并把它潛在“權威化”的傾向。

二是對“個人化寫作”與創(chuàng)新的“謹慎”處理。陳建功就認為，作家局限在自己的小世界里，小情小調地封閉自己，會導致創(chuàng)作的狹窄和重復，也會讓讀者生厭。所以，在評委會看來，《私人生活》缺乏對社會與他人的責任意識，是難以“為人民大眾所喜聞樂見”的，“落選”實在意料之中。但在牛玉秋、摩羅、白燁、李建軍等人看來，《古船》、《活動變人形》、《洗澡》以及李洱、莫言、余華等人的“落選”，則表明評委會藝術視界與選擇的單調性、滯后性和缺乏寬容精神。這種批評當然無法領會評委會的“苦衷”：創(chuàng)新固然是藝術的動力，但也存在著成敗風險，作為“最優(yōu)秀”標準的茅盾文學獎，是難以為此付出代價的。所以，綜觀29部獲獎作品，《冬天里的春天》、《鐘鼓樓》、《穆斯林的葬禮》、《塵埃落定》等等的評獎雖然對藝術探索有所“鼓勵”，但評委會對“原創(chuàng)性”評價及要求方面仍被認為過于保守。

三是對“完美統一”的妥協?！皸l例”規(guī)定評獎“堅持思想性與藝術性完美統一的原則”，如果評選年度以內的作品被認為并不滿足這種條件的話，評委會就在3—5部的限度之間選擇最合適的評獎，這也就不可避免地使“完美統一”發(fā)生傾斜，或者降低一方標準。從六屆評選來看，無論是評委會還是評論界都普遍認為，《騷動之秋》、《抉擇》、《英雄時代》等等直面現實之作在藝術方面還比較“粗糙”。因此，評委會以“犧牲藝術”來“拯救思想”，無疑會磨蝕著茅盾文學獎積多年之力所建立的“公正性、權威性、導向性”。并且，茅盾文學獎的藝術標準還欠缺多元性，“史詩敘事”在被主流化之時又面臨著如何與其他藝術標準和諧共處以豐富評選標準，確實值得深長思之。

總之，不論是對評選的思想標準還是藝術標準的實踐，評委會都以“遺囑”與“條例”為原則，并盡可能地接近他們所想象的茅盾文學獎“目標”。但如何真正解放思想，破除二者的障礙和樊籬，使評選不是拘泥于“遺囑”與“條例”的規(guī)則而是遵循它們的精神，推動評獎的科學化與特色化，則是評委會亟待解決的難題。