[日]小園晃司譯

今年3月6日，由日本《群像》雜志主辦，莫言先生和用日語寫作的美國猶大裔作家李比英雄先生在中國社會科學(xué)院進(jìn)行了一場以文學(xué)為主題的對話(本刊曾在今年第2期的“東亞視野”欄目中介紹李比英雄先生的經(jīng)歷與文學(xué)成就)。今年7月號的《群像》雜志發(fā)表了這次對話的日文文本。本刊經(jīng)由莫言先生和李比英雄先生授權(quán)，并承蒙《群像》雜志允許，獨家發(fā)表其中譯文本。譯者是留學(xué)于北京大學(xué)的日本學(xué)者小園晃司先生。在此向慨然提供日文文本的《群像》雜志副主編須藤壽惠先生深表感謝，同時也感謝國際關(guān)系學(xué)院的姜楠女士為本文翻譯所作的貢獻(xiàn)。

編者

李比英雄(以下簡稱李)：我早年接觸中國作品比較少，以閱讀魯迅的文章為主。因此，可以說那時對中國文學(xué)的了解幾近無知。此后，雖曾多次來到中國，也寫過一些有關(guān)中國體驗的小說、紀(jì)行報告，但是對中國文學(xué)、文化的了解還是十分淺薄的。

來到中國后，最先吸引我的，是北京古老的胡同和地方城市的甬路。但是，此后一段時期我發(fā)現(xiàn)，中國到處都在施工，自己無論走到哪里都仿佛置身于建筑工地。在中國現(xiàn)代化建設(shè)的過程中，很多高樓大廈建起來了，一些胡同、甬路被拆毀了，人們的生活和心理似乎也發(fā)生了一些變化。就在我思考如何將這些所見、所聞寫入自己作品的時候，莫言先生的作品躍入了我的視野。

那時，我是《朝日新聞》的書評委員。當(dāng)我讀到您的小說集《幸福時光》(或《師傅越來越幽默》)時，對其中關(guān)于中國當(dāng)代社會的描寫感到非常震撼。書中的一些細(xì)節(jié)描寫很吸引我，例如“大鍋飯”牌自行車等。

此后，我又閱讀了《紅高粱》等作品，由此得知您是一位以描寫農(nóng)村題材著稱的作家。從這些作品中，我還領(lǐng)略到您與寫城市題材時完全不同的寫作手法，同時發(fā)現(xiàn)了山東高密東北鄉(xiāng)這一巨大的文學(xué)地理的存在。我認(rèn)為，對于您的作品，不能僅憑對中國現(xiàn)當(dāng)代政治、經(jīng)濟(jì)的認(rèn)識去理解，而是應(yīng)當(dāng)從歷史、現(xiàn)實、未來三方面綜合解讀。這是因為，其中不僅有中國現(xiàn)當(dāng)代的事物，還包含歷史的內(nèi)容，與古代有所聯(lián)系，也有對未來的關(guān)照。

莫言(以下簡稱莫)：您通過英文和日文譯本閱讀了我的作品，可是我至今還沒有機(jī)會讀到您的文章，所以對您的小說可能談不上什么理解。但是，通過閱讀許金龍先生在中國雜志《博覽群書》上發(fā)表的介紹您的文章，我對您還是有了一點兒初步了解。

您是一位在日本進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的美國作家，曾經(jīng)多次來到中國，并將其間的所見、所聞、所感寫入自己的作品，是一位具有傳奇色彩的作家。我對您和您的作品都很感興趣。

我認(rèn)為，在您的十八次中國之行中，蘊含著一種文化尋根現(xiàn)象。這一現(xiàn)象在—亡世紀(jì)八十年代的中國也曾經(jīng)出現(xiàn)過，作為一種文化潮流，當(dāng)時十分流行“尋根文學(xué)”。

您來到中國河南尋訪祖先遺跡的行為，既是一種對種族／民族根源的尋覓，也是一種對人類文化源流的探求。

李：由于個人的人生經(jīng)歷，我對民族這一概念一直存有疑問。例如，開封的古猶太人，他們從西方世界出發(fā)，背負(fù)著蘊含西方文化根源的故事／傳說，來到中國，作為中國人生活了一千年。他們的姓氏就是這一歷史的見證。根據(jù)我的調(diào)查，李比就出自于中國姓氏的“李”姓。

我之所以不斷將中國寫入自己的作品，是因為我與中國的一段淵源。從五歲到十歲，我一直住在臺灣的臺中市。那時，聽過一些國民黨人說的北京話。雖然那不是自己國家的語言，但是小孩于是分不清母語和外語的，所以聽起來就和母語一樣，印象特別深刻。因此，1993年當(dāng)我第一次來北京再次聽到北京話時，就像普魯斯特在《追憶似水年華》中描寫的那樣，休眠的童年記憶蘇醒過來，打破了大人和孩子的界限，時間的概念被消解了。這就是我有關(guān)中國的最初體驗。

我認(rèn)為，您的小說是可以用感覺來解讀的文學(xué)。換句話說，對您的作品，與其用理論來分析，不如憑感覺來理解更為直觀。從這個意義上來講，我從您的作品中最先感受到的，是文學(xué)最原始的力量，或文學(xué)本身的魅力。

莫：文學(xué)評論家們最初寫評論時，也是從個人直觀的閱讀感觸出發(fā)的。但是，當(dāng)文學(xué)批評系統(tǒng)化后，在偏重理論批評的同時，感覺的、個性的部分便被漸漸忽略，越來越薄弱了。

李：事實上，在日本確實有很多優(yōu)秀的評論。因此，我并不是否定理論本身。只是認(rèn)為，理論是通過大量的閱讀積累而獲得的。

莫：中國的文學(xué)批評也經(jīng)歷了幾個發(fā)展階段。清朝時期，曾有過“點評式”批評，即在閱讀文章時，將自己感興趣或認(rèn)為出彩的地方用筆圈點出來，然后將感想和評語標(biāo)注在文本的空白處。這種憑借讀者的個人感覺進(jìn)行批評的做法，是最原始的、最本質(zhì)的方法。

例如，在閱讀《三國演義》中的某一段時，在小說正文的空白處批上一句“這里寫得很出色”等。但是，后來人們不再滿足于僅僅寫下閱讀感想，而是試圖進(jìn)一步論證自己的感覺并將其體系化。在這一論證和體系化的過程中，文學(xué)批評漸漸遠(yuǎn)離了文本，其感受性、感覺也慢慢喪失了。

李：上世紀(jì)八十年代末，那時我剛剛踏入文壇不久，在日本，中上健次老前輩曾在一本名為《重奏》的大眾雜志上，進(jìn)行過打分式的文藝時評。就像老師給學(xué)生批閱作文一樣，給作家的作品也打上分?jǐn)?shù)?？芍^真正的評閱、批評。這一舉動在當(dāng)時的日本文壇引起很大轟動。那時，我好像只得了四十二分，大江健三郎得了九十二分。(笑)這種形式的評論在日本批評界可謂“前無古人”了。

讀了關(guān)于莫言先生的小說講解后，我發(fā)現(xiàn)，您一踏入文壇，就被貼上“鄉(xiāng)土作家”——以我個人理解，也可稱為“農(nóng)村作家”——的標(biāo)簽。看了這些講解文章，我在感到可笑的同時，不禁聯(lián)想起日本一種新聞報道式的評論。事實上，您的《師傅越來越幽默》、《酒國》等作品，都是以虛構(gòu)的都市為背景進(jìn)行描寫的。此后，又閱讀了一些您的相關(guān)評論和采訪，我越發(fā)感到，您時常是在與這些毫無責(zé)任感的、貼標(biāo)簽式評論的對抗中進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的。這種貼標(biāo)簽式的評論，雖然不是中國所特有的，但是我依然覺得您在這樣的環(huán)境下進(jìn)行創(chuàng)作，實在是很不容易。

雖然這只是我作為一個外國人的推測，但是我認(rèn)為，當(dāng)莫言先生踏入中國當(dāng)代文壇，推出《紅高梁》等作品時，很多的讀者應(yīng)該會有相似的疑惑和驚奇——該如何對這樣的作品進(jìn)行分類呢?

比如《紅高梁》，寫的是三四代前的故事，可以算是一部歷史小說，但是也可以作為現(xiàn)代小說來解讀。此外，《豐乳肥臀》更是一部充滿現(xiàn)代氣息的作品，完全可以將其視為現(xiàn)代小說。我認(rèn)為，在您的作品中，存在著破壞傳統(tǒng)文本、分類的要素。這也是今天我最想探討的話題，即“莫言文學(xué)是一種怎樣的存在?它屬于現(xiàn)代世界文學(xué)嗎?”

今年，我的一篇關(guān)于9#8226;11事件的小說獲得了日本的文學(xué)獎，因而有很多用日語來談?wù)撁绹臋C(jī)會。但是，每晚當(dāng)我回到位于新宿的寓所時，都會考慮有關(guān)您的問題。原本指向莢國的想象，一下子都調(diào)轉(zhuǎn)方向，跑到山東高密去了。(笑)在這期間我一直思考的問題，是如何在現(xiàn)代世界文學(xué)中定位莫言文學(xué)。而這次，我并不是以中國文學(xué)研究者的身份，而是作為一個作家，帶著這些一直困擾著我的問題來到北京的。

莫：我覺得，您指出了我的作品及文學(xué)世界中一個非常深刻的問題。例如，您注意到了我的高密系列作品中所蘊含的現(xiàn)代性因素。這一點，我本人是認(rèn)同的，中國的評論家們一直也很關(guān)注。

也許我的創(chuàng)作的確有點與眾不同，所以每當(dāng)推出新作時，我的作品經(jīng)常被評論家們冠以鄉(xiāng)土文學(xué)、新感覺派、魔幻現(xiàn)實主義等各種各樣不同的稱謂。

李：新感覺派?您又不是川端康成。

莫：這是中國式說法的“新感覺”。此外，還有剛才說過的魔幻現(xiàn)實主義等，被冠以過很多稱謂。而我在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時，總是有意識地想要突破這些評論。

我個人認(rèn)為，新中國自上世紀(jì)八十年代后，才開始出現(xiàn)真正意義上的文學(xué)。從1949年中華人民共和國成立到1976年“文化大革命”結(jié)束這近三十年間，雖然涌現(xiàn)出了大量的文學(xué)作品，但是，這些作品從嚴(yán)格意義上說不能被稱之為文學(xué)，只能算是狹義的文學(xué)，帶有鮮明的階級性和政治性，文學(xué)性很弱。

進(jìn)入八十年代，改革開放后，才出現(xiàn)了真正意義上的文學(xué)作品。其中也包括我的作品。從這一趨勢來看，我對自己的作品是否可以被放到世界文學(xué)的語境中進(jìn)行討論，尚有一些疑問。

在這三十年間，確曾出現(xiàn)過一些很有才華的作家。但是，在當(dāng)時那種特殊的社會環(huán)境中，作家是不可能充分展開并發(fā)揮自己的想象力和豐富的生活體驗的。這很遺憾。

李：生活?不是文學(xué)自身的問題，而是生活的問題嗎?

莫：1976年毛澤東逝世后，中國進(jìn)入所謂的“新時期”。但是，那一時期的作品多帶有革命的痕跡。所謂的“傷痕文學(xué)”，就是在那時出現(xiàn)的。

李：這就是所謂的后“文革”時期嗎?

莫：是的。傷痕文學(xué)的出現(xiàn)，主要是為了痛訴“文革”時期留下的傷痕，即試圖完成其政治上的平反，仍帶有一定的政治機(jī)能和作用。從這一意義上說，文學(xué)性并不是很強(qiáng)。

“文革”結(jié)束，進(jìn)入八十年代后，對于那一時期的作家來說，最重大的一件事便是他們突破了文學(xué)為政治服務(wù)的陳舊思想，開始為文學(xué)而進(jìn)行寫作。這一重大轉(zhuǎn)變的完成，借助了大量歐美文學(xué)進(jìn)入的力量。1997年以前，巴爾扎克也好，托爾斯泰也好，這些作家的作品已有很多被翻譯成了中文。但是直到進(jìn)入八十年代后，所謂的現(xiàn)代派作家及其作品才被陸續(xù)譯介到了中國。如卡夫卡、?？思{、拉美作家、以及日本的川端等。初讀這些作家的作品時的感覺，可以用眼花繚亂來形容。這一沖擊，對中國作家來說可謂“恍然大悟”——原來文學(xué)還可以這樣寫。認(rèn)識到這種不追隨宣傳與政治的文學(xué)類型后，中國作家的文學(xué)觀念發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變?？梢?，外來文學(xué)作品的影響力十分巨大。因此，在八十年代初期，出現(xiàn)了許多模仿西方文學(xué)，或者說借鑒西方文學(xué)的作品。但是，很快大家便意識到一味的模仿是不行的，不論怎樣逼真的摹寫都只能算是二流作品。

李：回顧日本近代文學(xué)發(fā)展的歷史，我覺得我可以理解您剛才的一席話。

莫：于是，1984年中國出現(xiàn)了文化尋根運動。這是一場以與盲目模仿西方文學(xué)潮流相對照的形式出現(xiàn)的，試圖尋回自身源流和文化根源的運動。1985年，我在《世界文學(xué)》雜志上發(fā)表了一篇文章，提出要遠(yuǎn)離加西亞#8226;馬爾克斯、福克納等外國作家的作品，不能和他們太靠近。如果他們是一座大火山的話，那我們就是冰塊，太靠近的話會被融化，甚至蒸發(fā)的。因此，要和他們保持一定的距離，并努力探究自己的文化、文學(xué)。

學(xué)習(xí)西方是很重要，但是單純的嫁接式學(xué)習(xí)是不正確的。這就好比在蘋果樹上嫁接梨樹，結(jié)出的是一種叫做蘋果梨的莫名其妙的果實。不知這樣說是否欠妥，我們應(yīng)當(dāng)把西方文學(xué)當(dāng)作肥料，種植、培育自己特有的樹木，讓它結(jié)出自己的果實，即運用西方文藝?yán)碚摃鴮懼袊}材的作品。我認(rèn)為，這樣的文學(xué)才是真正的中國文學(xué)，才是我們自己的文學(xué)。

李：很抱歉，中途打斷您的話。因為我突然有一些感想。這樣說也許有些失禮。聽了您剛才的話，我感到中國的知識分子所考慮的問題，與日本近代某一時期的知識分子十分相似。那一時期的日本文學(xué)界，和八十年代的中國一樣，都受到了來自西方文學(xué)的強(qiáng)烈刺激。請您不要介意，我剛才甚至產(chǎn)生一種錯覺，仿佛自己正在和一位日本明治時代的文豪談話。難道說，魯迅時代就曾有過這樣的抗?fàn)?，只不過是中斷后又恢復(fù)了而已。重要的是，一位在短短一二十早的時間中思考、經(jīng)歷了如此深刻的根本性問題的作家，竟然還這么年輕，而我還可以這樣和他坐在一起對談。這對于在中國到處奔走的我來說，是最新鮮、最感動的事情。

莫：就您剛才所說的日本明治時期與中國八十年代之間的“共性”問題，我還想做一點補充。這也是九十年代與臺灣作家開始交流后才知道的。六十年代的臺灣文學(xué)界，也接受了西方現(xiàn)代派文學(xué)的影響。也就是說，在八十年代中國文學(xué)界發(fā)生的事情，臺灣文學(xué)界二十年前也體驗過。因此，可以說，在大的歷史背景下，明治時期的日本、六十年代的臺灣和八十年代的中國大陸，在某種程度上存在著相通的部分。最初階段的模仿或者說學(xué)習(xí)，不但是不可避免的，而且是絕對必要的。當(dāng)人們不再滿足于模仿時，便會調(diào)動起個人生活資源和民族文化資源。由此可見，依靠外來的刺激，可以使自身的要素呈現(xiàn)出鮮明的輪廓。而在鎖國的狀態(tài)中，是不可能實現(xiàn)的。學(xué)問更是如此，需要經(jīng)過不斷的比較、對照，才能被提煉出來。于是，九十年代以后，至少在文學(xué)方面，出現(xiàn)了具有中國特色的、扎根于中國的作品。

李：這也是我一直在思考的問題：當(dāng)今世界文學(xué)的最前沿到底存在于何處?我的這個小爭論可能是錯誤的，但是如果能發(fā)現(xiàn)其中的問題，也算是不虛此行了。當(dāng)您的作品被翻譯成多國語言，在世界范圍內(nèi)被廣泛解讀的過程中，不難發(fā)現(xiàn)，其中也有一個與馬爾克斯的哥倫比亞、大江的四國森林、中上健次的被歧視部落小巷等十分相似的小宇宙／共同體。這個共同體，既包蘊著自己的歷史，又與外部相通，從中可以看出一個世界模型。您的文學(xué)被介紹到海外的時候，百分之九十九是在這樣一種語境下被理解的。

但是，馬爾克斯成為世界文學(xué)先鋒二十余年后，又出現(xiàn)了一個新的潮流，即一個作家用兩種或兩種以上的語言進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，或在其作品中存在兩個或兩個以上的共同體。其中的代表人物有S#8226;拉什迪(印裔英國作家)、V.S．奈保爾等。在日本文壇，除了我，還有多和田葉子，她是一位用日語和德語進(jìn)行創(chuàng)作的作家。在我看來，在以上這些作家的作品中，出現(xiàn)了另一個語境。這里也正是結(jié)論性問題之所在。

這與以馬爾克斯為代表的寫作潮流是不對立的，有了馬爾克斯才有后來的拉什迪。而后者的出現(xiàn)，在一部分國家被看作是消除文學(xué)最前沿的標(biāo)志。雖然，在至今為止對世界文學(xué)的西方和非西方的歸類中，中國文學(xué)還沒有被作為同時代文學(xué)的一部分列入其中。但是，我認(rèn)為，您的高密縣文學(xué)，將會被作為現(xiàn)代世界文學(xué)的一部分而被介紹、翻譯、解讀。

莫：我想，一個作家在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時，不是非要在深入地思考了世界文學(xué)、民族文化等一系列問題之后，才開始動筆的。而您剛才提到的諸如奈保爾、拉什迪等，以多種語言或在多種語境下進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的作家，在中國作家中也有一些是在美國開始文學(xué)創(chuàng)作的。哈金就是其中一位。他在自己的作品中，以一種“流亡文學(xué)”的方式，使用英語而不是中文，書寫著中國的故事。像他這樣的作家們，將自己目前居住的國家／環(huán)境，與記憶中的祖國進(jìn)行對照，從中找出新的事物，將兩者間明顯的差異進(jìn)一步擴(kuò)大并展現(xiàn)出來。而這樣的描寫，在我們這些在國內(nèi)進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的人創(chuàng)作的作品中，是不容易看到的。

李：在中國的作家中，的確有如您所說的國際化作家。但是，我更感興趣的，足您在您的高密縣文學(xué)中所構(gòu)建的這個宇宙／世界。記得兩三年前，您在《讀賣新聞》上使用了“民族”一詞?？吹竭@篇文章時，我有一點驚訝。這是因為，雖然在日語或韓語中也使用“民族”這個漢字詞匯，但是與中文中的“民族”是不同的?；蛘哒f這三種語言中的“民族”之間有著微妙的差別。由此我認(rèn)為，您在作品中描寫的鄉(xiāng)土故事，還帶有另外一種世界性。這不僅僅是從多民族的意義上來講的，而是一個國家、一個民族文化的多樣性。也許是因為我是從日本而不是從美國來到中國，所以才會對大陸文化有這樣的感覺吧。

曾有一位叫馬丁的英國作家，在其美國論中寫道，將美國視為一個國家、一種文化的做法是錯誤的，美國是一個包含著善與惡的宇宙／世界。而當(dāng)我從日本來到中國，常常會有類似的感覺。而中國有著遠(yuǎn)比美國悠久的歷史，因此也更加復(fù)雜。從這種意義上來說，中國文學(xué)的命運注定與韓國、越南、泰國等國的文學(xué)是不同的，必然要背負(fù)著世界性，或自給自足的宇宙性。

莫：這么說可能有點像結(jié)論性的話，我認(rèn)為，真正意義上的文學(xué)還是人類的文學(xué)，所描寫的是人類所共通的、普遍性的內(nèi)容。因此，真正的文學(xué)，應(yīng)當(dāng)是超越民族、國家的。然而，文學(xué)中有些部分是被強(qiáng)烈的民族主義／國家主義所限定的。我想，這種現(xiàn)象在中國、日本、韓國或其他一些國家的文學(xué)中應(yīng)該都是存在的。在文學(xué)中吸收民族主義／國家主義因素，這一行為本身并不是完全錯誤的。但是，被禁錮在狹隘民族主義／國家主義中的作品，就是一種毒害了。文學(xué)作品的寫作技巧、內(nèi)容、語言，可以是某一國家、民族的，但是在更深的層次上，在思想、哲學(xué)層面上，應(yīng)該是超國家、民族，甚至是超階級的，應(yīng)該面向全人類共通的課題。我想，在這一點上，與大江健三郎先生所倡導(dǎo)的“亞洲文學(xué)”是相通的。近年來，在中國有這樣一種提法：民族的就是世界的。這種說法本身沒有錯誤。但是，如果將“民族的”部分進(jìn)行狹義解讀的話，這句話所要表達(dá)的最根本的問題就會有被忽略、遺忘的危險。

李：我一聽到中華民族這個詞匯，就覺得這里面包含了56個民族。您覺得呢?

莫：是啊。在中國的確有這樣一種說法——“56個民族是一家”。

李：我之所以和您探討以上這些問題，是因為我時常感到，在中國存在著產(chǎn)生“異質(zhì)”的歷史或風(fēng)土。從中可以感受到與日本民族主義或朝鮮民族主義不同的多樣性。我常常會想，在這樣的土地上能夠產(chǎn)生出與眾不同的中國文學(xué)，是否存在著某種歷史的必然。如今，在日本，一提到多民族的大陸國家，多以美國為例。但是，美國，只不過是一個從若干年前才有外來移民的所謂多民族國家。而在中國，譬如說在北京的回民居住區(qū)，早在數(shù)百年甚至千年以前，吃豬肉的人就與不吃豬肉的伊斯蘭人是鄰居了。因此，我一直認(rèn)為在中國大陸具有呈現(xiàn)另一種表現(xiàn)的可能性。

莫：一個民族、一個國家，在其日趨強(qiáng)大的時候，包容力是很強(qiáng)的。例如，唐朝是中華文明的鼎盛時期，那時的文化包容性是很強(qiáng)的，從西域等許多地方吸收了多種多樣的文化，從而使本民族的文化更加豐富、博大了。反之亦然。當(dāng)文化或國家相對弱小的時候，就會表現(xiàn)為閉塞的、排他的。中國的“文革”時期就是這樣。近年來，隨著中國改革開放進(jìn)程的推進(jìn)，民族自信心不斷增強(qiáng)，包容力也隨之增強(qiáng)了。

李：如此說來，這十幾年間，日本倒像是朝著與中國相反的方向發(fā)展的。(笑)

莫：民族與宗教問題，是當(dāng)今世界備受矚目的課題。對于作家來說，如何看待這些問題并將其融入自己的文學(xué)創(chuàng)作，是十分重要的事情。當(dāng)作家面對宗教問題時，超越宗教是非常重要的。當(dāng)作家將某一宗教引入自己作品的時候，不應(yīng)將其他的宗教因素抹殺，而應(yīng)當(dāng)具備超越宗教的意識。

李：想問您一個關(guān)于寫作方法的問題。您是否考慮過，在自己的作品中，將少數(shù)民族的人比如蒙古族人或回族人作為主人公，深入描寫其內(nèi)心世界?

莫：到目前為止，還沒有這樣的打算。

李：美國作家諾曼#8226;梅勒曾說過，如果真有文學(xué)的話，那么不論是白種人還是黑種人都可以寫作，黑種人的或是白種人的內(nèi)心世界都可以成為寫作的對象。在日本，存在著在日朝鮮文學(xué)等，中上健次在《異族》一書中也進(jìn)行過類似實踐。

莫：的確。不論白種人、黑種人，抑或是黃種人，人性中相互聯(lián)系的部分應(yīng)該是相通的、普遍存在的。若是真正的文學(xué)，不但各種族的故事都可以被寫入文中，而且其中能使黑種人流淚的部分也應(yīng)該能讓白種人落淚，這才是文學(xué)中最本質(zhì)的部分。舉一個不太恰當(dāng)?shù)睦?，基督教中的基督、伊斯蘭教中的安拉、佛教甲的佛陀，雖然是三種不同宗教中的神，但是如果站在文學(xué)的角度上，將這三個人說成是同一個人物也并無不可。

《群像》編輯：您在很多本書的后記里寫道，您的文學(xué)創(chuàng)作受到過三島由紀(jì)夫、川端康成等日本作家及其文學(xué)的影響。能否請您具體談一談，您從日本文學(xué)中都受到了哪些方面的影響，與來自西方文學(xué)的影響有什么不同?

莫：從他們的作品中，我可以感受到鮮明的日本特色。例如，川端作品中的景物描寫，這在西方作品中是沒有的。但是，日本文學(xué)中所表達(dá)的人類深層情感，與西方文學(xué)是有其共通部分的。

李：我年輕的時候，也讀過川端康成的作品。此外，雖然也讀了大江健三郎、安部公房等現(xiàn)代派作家的文章，但是川端給我的觸動更加深刻。如果把川端說成感覺描寫的教科書，可能有點兒過分，但是他的作品中確實具有西洋文學(xué)所沒有的感覺建立方法。我認(rèn)為來自于日本傳統(tǒng)俳句的影響，是被西方文學(xué)甚至中國文學(xué)中所沒有的感覺的密度所觸發(fā)的。

莫：我覺得，川端在景物描寫中，大量而深刻地融入了作家自身內(nèi)心深處生理性的感覺和感受。

李：您的《紅高梁》是一部抗日題材的作品，但是我感到您在這個文本中也運用了很多精致的日本式的景物描寫方法。在我看來，這種寫作手法與作品主題之間的矛盾，很有意思。

莫：所以在八十年代，有評論家說我是中國的“新感覺派”。

李：這也算是今天的一大發(fā)現(xiàn)吧。(笑)

莫：剛才提到的十八、十九世紀(jì)現(xiàn)實主義文學(xué)，如巴爾扎克、托爾斯泰等的作品中，也有不少景物描寫。但是，這些描寫都是照相機(jī)拍照式的或者說掃描式的，即為了描寫而描寫。這與我們?nèi)谌肴宋飩€人情感和感受的景物描寫有很大的不同。

李：在您一部小說的英譯文本中，我讀到過一段關(guān)于日本軍來到某座橋上的場景描寫。我想，如果把這段摘抄下來，拿給美國人看的話，很有可能會被誤以為是日本小說中的段落。在《紅高梁》的結(jié)尾部分，有一段日軍集體強(qiáng)奸中國婦女的場景描寫，非常細(xì)膩。這與我想象中所謂抗日宣傳不同。在這段描寫中，您像書寫日本的俳句一樣，在每一行里都描寫了一個強(qiáng)奸者的立場和心理。這種平常無法想象的、與人們慣有的印象完全相反的描寫，一下子涌現(xiàn)出來，讓我感到了很大的震動。

川瑞康成的小說，比如《雪國》也是如此。每一個段落，都是以感覺來劃分的。強(qiáng)奸場面，我也是這樣讀的。先以兩三行來描寫強(qiáng)奸集團(tuán)中一個年輕士兵的猶豫不決，然后換行繼續(xù)描寫，直到最后孩子被殺害的場景。每一個段落都留給讀者想象的空間，我從中感受到了新感覺派般的震撼。

莫：我非常喜歡川端的《雪國》。特別是對雪的描寫，將景物與人物的內(nèi)心感覺加以重疊進(jìn)行描寫的部分，我特別喜歡。

李：我想，很多日本讀者知道您的名字，是始于大江先生的諾貝爾文學(xué)獎獲獎演說。大江先生在這篇演講中，提到了三位亞洲作家的名字，您就是其中一位。說到川端和大江，就不能不提及兩位諾貝爾文學(xué)獎獲得者的獲獎演說——《我在美麗的日本》和《我在曖昧的日本》。對于川端的美意識，大江使用了“參與到封閉的語言之中去”(譯者注：見于大江健三郎諾貝爾文學(xué)獎獲獎演說《我在曖昧的日本》)的說法。這種說法并沒有否定其美意識，但是表明了自己的不同立場和看法。接下來我要說的話，聽起來可能會覺得有點兒過分。是否可以這樣說，莫言先生，您以川端式的手法實現(xiàn)了大江式的世界性。如果在日本文學(xué)范疇中審視您的文學(xué)，似乎可以這樣說。

莫：我覺得這是非常有意思的比較。不管是川端的“美麗”還是大江的“曖昧”，雖然觀點不同，所說的實際上是同一個日本。川端采用了將日本的傳統(tǒng)、文化介紹給西方人的方式，與之相對，大江則是選擇通過歷史、政治等語境說明日本的國際定位。其差別只不過角度不同而已。

李：最近，我采用俳句的形式描寫9#8226;11事件，引起了一些反響。其實，和歌和俳句也可以表達(dá)對風(fēng)景描寫的真摯沖動。這一點是與大江的追求人類歷史手法的不同之處。是吟詠風(fēng)景本身，還是在此基礎(chǔ)上描述人類的歷史。這是我想要強(qiáng)調(diào)的問題。

我在讀《幸福時光》的時候，看到了您的個人小傳。當(dāng)?shù)弥且幻娙说臅r候，我的想象力極大地膨脹起來。而且，那時我正好剛從中國回國。聽說您在解放軍藝術(shù)學(xué)院讀書期間，僅用一個星期就完成了《紅高梁》。這讓我感到很驚訝也很有趣。在軍隊里寫小說，這行為本身就十分不可思議。因為不管是在美國，還是在日本，“文”與“武”都是相對立的。

記得您在一次接受采訪時說，軍人是您的職業(yè)。這個回答似乎有點兒過于簡單了。這么說來，日本法政大學(xué)不就成了我的人民解放軍了?(笑)今天，我很想請您說得再詳細(xì)一點。真的這么簡單嗎?

莫：的確，在一個外國人看來，從軍隊里走出來一個作家，或者說我的軍人出身，是件很難理解的事情。這是一個中國特有的現(xiàn)象，而且是有歷史可尋的。拿起槍桿就是兵，放下槍桿就是民。從延安時代開始，就有這種軍民一體化的傳統(tǒng)。而上，人民解放軍中也設(shè)有文化、宣傳部門，其下還沒有歌舞團(tuán)、京劇團(tuán)、體育、美術(shù)、音樂等組織。我就在其中的創(chuàng)作部工作。雖然我的作品和部隊領(lǐng)導(dǎo)的要求有一定差距，但是這也正體現(xiàn)了八十年代以后中國的開放性和包容性，使我這樣的作家有存在的可能……像《紅高梁》這樣的作品，如果是在五十到七十年代，是不可能被發(fā)表的。就算出版了，我也會被打成右派，關(guān)進(jìn)監(jiān)牢里。

文學(xué)的范疇正在不斷擴(kuò)大，這是現(xiàn)實。今天，我們的話題多集中在小說上，另一個話題便是行走于各地，邊旅行邊進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作。例如，去尼泊爾、巴基斯坦等國寫作。我雖然沒有拜讀過李比先生的作品，但是我認(rèn)為您來中國的開封、鄭州旅行，將途中的所見所聞反映到作品中的做法，從某種意義上講，是擴(kuò)展文學(xué)可能性的有益嘗試。

李：我這個沒有高密縣的作家，也許注定要行走各地吧。所以，對您我是有一點兒嫉妒的。這一次，是我第十八次來中國。與您的談話，使我受益良多。非常感謝!

莫：哪里哪里，應(yīng)該表示感謝的是我。

我覺得日本的讀者很了不起。我第二次去日本時，《豐乳肥臀》的譯者吉田先生帶我去了一個酒吧。當(dāng)吉田先生對在這個酒吧打工的一個小伙子說，我是《豐乳肥臀》的作者時，這個小伙子告訴我他讀過這本書，還對我講了一些自己的感想。他的解讀一點兒也不比有些中國的評論家差，這也讓我大為驚訝。

李：我們明天繼續(xù)談吧!(笑)

莫：您不是常來中國嗎?等您下次來時再談也不遲嘛。(笑)