摘 要:早在二十世紀四十年代，穆旦以其精神的前瞻性和形式的先鋒性奠定詩名#65377;他前期詩歌主要通過主體突顯的間接抒情#65380;陌生化的語言和個人化的意象系統(tǒng)來建構(gòu)智性傳達系統(tǒng)，維護著現(xiàn)代主義詩歌形式的自律#65377;

關(guān)鍵詞:現(xiàn)代主智詩 智性建構(gòu) 智性表達

二十世紀四十年代，中國現(xiàn)代主智詩派的新生主力穆旦以其清峻凝澀的詩風嶄露頭角，站在中西文化的交點上擷取異域詩歌的菁華，與其同伴一起在血火之中的象牙塔里豎起了異教的神#65377;在穆旦二十世紀四十年代詩集《探險隊》《旗》中，他以一種老練精純的技法抒寫著內(nèi)心的律動，真率而不失深沉，敏銳而不失精審，主要通過主體突顯的間接抒情#65380;陌生化的語言和個人化的意象系統(tǒng)來建構(gòu)著其智性傳達系統(tǒng)，維護著現(xiàn)代主義詩歌形式的自律#65377;

二十世紀三四十年代現(xiàn)代主智詩存在著從“主情”向“主知”的轉(zhuǎn)變，這并不意味著現(xiàn)代主義詩人已在詩歌中完全放逐抒情，而是抒情方式發(fā)生了變化，由直接抒情轉(zhuǎn)向間接抒情，穆旦對情感的智性化處理強調(diào)的是主體內(nèi)在真切的情感體驗后的知性特色，與卞之琳隱身創(chuàng)作主體相反，穆旦并不畏懼主體在文本中現(xiàn)身，他的特點是于熱烈之中陡然退后的冷漠，即行文中突然拉開主體與表現(xiàn)對象的距離，作遠距離反觀，在突顯主體中規(guī)避激情的暗涌，以求得間接化抒情的效果，他總愛用一種神似的目光去審視一切，情感熾熱而內(nèi)斂#65377;《在寒冷的臘月的夜里》一詩中，穆旦以艾青式的朗誦體語調(diào)講述北方農(nóng)民循環(huán)往復的苦難人生#65377;“我們的祖先是已經(jīng)睡下，睡在離我們不遠的地方/所有的故事已經(jīng)講完了，只剩下灰燼的遺留/在我們沒有安慰的夢里，在他們走來又走去以后/在門口，那些用舊了的鐮刀/鋤頭#65380;牛軛#65380;石磨#65380;大車/靜靜地，正承接著雪花的飄落#65377;”用第一人稱復數(shù)指稱勞苦大眾，在接近這無名的存在時，個體的“我”因慣性在叛變著，躍起，繼而用上帝的眼光打量著一切#65377;雖然祖先的墳地在居住地不遠之處，那是“我們”的歸宿，但仍要在寒風中堅忍地生存下去，像雪夜中粗糙的農(nóng)具#65377;

從現(xiàn)代主義詩歌的情感的智性表達上看，穆旦的《森林之魅》更是展現(xiàn)了精湛的技藝，創(chuàng)作主體在若即若離的顫栗著的接近中消散著死亡的陰影，以詩劇的形式展開多聲部的合唱，渲染一種神秘的氛圍，將一段刻骨銘心的體驗升華為審美的力量，“你們的身體還掙扎著想要回返/而無名的野花已在頭上開滿”，平實的文字卻引起我們心靈的震顫#65377;同是對中國遠征軍“無名”的祭奠，杜運燮的《草鞋兵》(一首并不優(yōu)雅的奧登式的十四行詩)有著單純明快的調(diào)子，“你苦難的中國農(nóng)民，負著已腐爛的古傳統(tǒng)/在歷史加速度的腳步下無聲死亡，掙扎/多少權(quán)力升起又不見;說不清‘道’怎樣變化”#65380;“不同的槍，一樣搶去‘生’，都仿佛黑夜的風/不意地撲來，但仍只好竹枝一樣摸索”，“但你們還不會驕傲:一只巨物蘇醒/一串鎖鏈粉碎，詩人能歌唱黎明/就靠灰色的你們，田里的‘草鞋兵’”，以奧登式俯視視角混以親切的語調(diào)，有著與《贊美》相似的真摯而內(nèi)斂的情感#65377;這兩首詩因創(chuàng)作主體與客體的心距的不同而呈現(xiàn)出不同的風格，《草鞋兵》由于“隔”的存在反而在文本中表現(xiàn)得近乎尋常的親熱，而《森林之魅》卻因近得深入骨髓，在文本上反而表現(xiàn)得若即若離，刻意回避著記憶中殘酷的真#65377;現(xiàn)代主智詩徹底的知性表現(xiàn)在文本里主體與創(chuàng)作對象心距的調(diào)適度上，一般而言，優(yōu)秀的作品中主客體心距愈遠，知性成分就愈高，藝術(shù)成就就愈大#65377;杜穆兩人都曾在二戰(zhàn)中投筆從戎，參加中國遠征軍深入抗日前線，穆旦胡康河谷野人山的經(jīng)歷留給他刻骨銘心的記憶，鮮于向友人談起，直到一九四五年才提起筆用一種象征來隱喻，將心距如此近的寫作對象推遠反觀之，并成為一種審美對象，《森林之魅》有著杜運燮輕快的風格所無法承載的精神之“重”，那是因個人體驗的真切而導致的對“無名”存在(胡康河谷中的累累白骨)祭奠的誠摯#65377;

文學是語言的藝術(shù)，作為文學的詩歌，更是向來注重語言的形式魅力，正如馬拉美所言，“不是感情，而是詞匯構(gòu)成詩”， 穆旦二十世紀四十年代詩歌的先鋒性也體現(xiàn)在語言形式技巧上的炫奇斗新，一改初期白話詩的平白如話和浪漫派詩歌的纖巧華麗#65377;俄國語言學家什克洛夫斯曾說:“藝術(shù)的目的，是要使人感覺到事物，而不僅僅知道事物#65377;藝術(shù)技巧就是使對象陌生，使形式變困難，增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設法延長”#65377;穆旦就常用超常搭配的短語，如“錯誤童年”#65380;“綠色的呻吟和仇怨”#65380;“殘酷的春天”#65380;“絕望的彩色”#65380;“秘密的絕望”#65380;“燦爛的焦躁”#65380;“淚的火焰”等，大多是定中結(jié)構(gòu)的超常搭配#65377;他對詞語的選擇，總是傾向于陌生化，慣于采用語言的超常搭配來追求新奇的瞬間效果，以摧殘讀者的眼睛，震驚他們的神經(jīng)#65377;“童年”一般是與“金色的”#65380;“快樂的”#65380;“幸福的”這類語義成分相聯(lián)系的，但在《曠野上》一詩中，反感于家的桎梏的詩人對于 “童年”生活有一種反叛的沖動，于是詩中出現(xiàn)了“當我縊死了我的錯誤的童年”這類帶有暴力傾向的句子#65377;“淚”這一種由人的視覺器官在一定刺激作用下分泌的液體，似乎與“火焰”這一種易燃物因氧化作用而燃燒的現(xiàn)象，風馬牛不相及，但是若我們聯(lián)系《時感》一詩的上下文語境，即通貨膨脹困境中民不聊生的慘狀，就不難明白絕望的國民痛哭的眼淚中所閃爍著的悲憤，而這種內(nèi)在的悲憤激怒到極點便是復仇的火焰了#65377;這些超常搭配的短語是與詩人具體實感的生命體驗緊密相關(guān)的#65377;除了定中式的超常搭配外，穆旦前期的詩中也存在著動賓式的超常搭配的短語，常用帶暴力性的動詞敲擊其后的賓語，例如“風在鞭撻它痛楚的喘息”(《野獸》)#65380;“當夜神撲打古國的魂靈”(《合唱》)#65380;“它柔光的手指抓起了神州的心房”(《合唱》)等等#65377;在“冬日意識”的促動下，追求強力意志的詩人帶有一種病態(tài)的暴力傾向的沖動，頗似“五四”魯迅所推崇的“摩羅詩人”#65377;“童年”被“縊死”，“神州的心房”被“抓起”，所反映的是接受西方先進文明的中國先鋒詩人在面對陳舊僵化的古國傳統(tǒng)所產(chǎn)生的錐心刺骨的焦躁不安，正是在語言形式的層面挑起了對傳統(tǒng)詩歌強有力的反叛#65377;

在以上所述的超常搭配的短語中存在著一部分特殊的矛盾修辭，如“寒冷的燃燒”，“失敗的成功”，“燦爛整齊的空洞”，經(jīng)?；匦谒氖帤饣啬c的長句中#65377;《贊美》中的“為了他我要擁抱每一個人/為了他我失去了擁抱的安慰/因為他，我們是不能給予幸福的”，表達了詩人內(nèi)心的矛盾，想要安慰苦難的生命，卻懷疑自己的安慰最終是虛幻的，不能帶給他們?nèi)魏螌嵗男腋?65377;又如“在我們黑暗的孤獨里有一些微光/這一線微光使我們留戀黑暗/這一線微光給我們幻象的騷擾/在黎明確定我們的虛無以前”(《祈神二章》)，反映了詩人對黑暗棄絕又留戀的矛盾心態(tài)，正是這黑暗中的孤獨，讓我們豐富，以“微光”為先兆的黎明又何嘗不可能是虛無的開始呢?另外，穆旦尤為注重歧義結(jié)構(gòu)的語言探索，使其主智詩具有內(nèi)在的張力，從而形成“多解”的模式#65377;《贊美》一詩蜷縮著帶有歧義結(jié)構(gòu)的重巒疊嶂的長句，如“而他永遠無言地跟在犁后旋轉(zhuǎn)，/翻起同樣的泥土，溶解過他祖先的/是同樣的受難的形象凝固在路旁”，這里雜糅著兩個句子，第一句的主語是“他”(農(nóng)夫)，主要謂語應是“翻起”，賓語為“同樣的泥土”#65377;“溶解過他祖先的”是前面賓語“同樣的泥土”的限制成分，類似英語語法中的非限制性的定語從句，這里有歐化的嫌疑#65377;“是”在這里不是表示判斷的謂語動詞，乃是喻詞，后句的主語承前面的主語“他”(農(nóng)夫)，而非“同樣的泥土”，后一句整合完整即:他(農(nóng)夫)像他翻起的溶解過他祖先的同樣的泥土一樣凝固在路旁#65377;他的詩中各種語詞因受詩體形式的限制被強行分裂重組，造成頻頻的“視境的中斷”，構(gòu)成對讀者智力的挑戰(zhàn)#65377;又如“一個老婦期待著孩子，許多孩子期待著/饑餓，而又在饑餓里忍耐”(《贊美》)這一長句回旋著最含蓄的悲哀，前一個“孩子”指老婦的兒子，即指抗戰(zhàn)去了的農(nóng)夫，后一個“孩子”則是老婦的兒孫，即農(nóng)夫的孩子，第一個“饑餓”指能解除小孩們的饑餓帶來食物的家里的主要勞動力，即農(nóng)夫，他們的父親，后一個“饑餓”才是實指#65377;我們可以將之還原成為這樣平實的一句:一個老婦和她的兒孫都期待著農(nóng)夫的回來以免除饑餓之苦#65377;究其本質(zhì)，詩歌是形式的游戲(或稱藝術(shù))，尤其是語言形式的藝術(shù)，詩人要詩意地表達最樸實不過的事體或情理(即世界的本質(zhì))#65377;鄭敏曾精辟地分析了中國新詩派的語言，“為了反映四十年代的多沖突#65380;層次復雜的生活，在語言上不追求清順，在審美上不追求和諧委婉，走向句法復雜#65380;語義多重等現(xiàn)代詩歌的特點”，其中穆旦就是二十世紀四十年代現(xiàn)代詩歌語言創(chuàng)新的旗手#65377;穆旦晚年曾總結(jié)詩歌創(chuàng)作，認為寫詩“要把普普通通的事，奇奇怪怪地寫出來”，“詩應該寫出‘發(fā)現(xiàn)的驚異’”，他的詩作中反論式的修辭便是明證#65377;

穆旦的主智詩中，我們可看到與欲望有關(guān)而且與自然物的生命力相聯(lián)系的自然意象，如“青草”(欲望)#65380;“草場”(欲海)#65380;“土壤”(原欲)#65380;“巨樹”(生命)#65380;“老根”(原欲)#65380;“野獸”(人的自然性)等等，而與之相對的是諸如“大理石”(個體的理智)#65380;“土地”(集體形式的習俗)#65380;“鼠穴”(傳統(tǒng))#65380;“舊根”(傳統(tǒng))之類的象征理智#65380;習俗#65380;傳統(tǒng)的自然意象，詩人竭力掙脫“欲望的暗室”和“習慣的外殼”迎向至高的神，正是在這種感性與理智#65380;獸性與人性的較量中展現(xiàn)了一個被家庭桎梏，被時代孤立，被現(xiàn)實分裂的現(xiàn)代主體，于是又產(chǎn)生了諸如“野獸”#65380;“孤島”#65380;“巖層”之類的喻指主體在孤立中堅受的意象#65377;與馮至個體生命的外部裂變不同，穆旦是個體生命的內(nèi)在分裂，以沉重的肉身反叛濃重的黑暗，追求生命的真實存在，將身與心的內(nèi)在沖突引向終結(jié)，而不是追求和諧#65377;如果說馮至個體生命的裂變是安靜的肅穆，寂靜的轟鳴，以一種融化人心的柔韌來承擔神圣的使命的話，那么穆旦的個體生命的分裂是動的飛躍，強力的突進，以一種惡的陰性力量催生新的突變，是與“秋日”意象相對的“冬日”意象，隱喻著主體以主動自我流放受難來磨練意志，以強悍堅忍的生命力去承擔磨難和痛苦#65377;

從詩的淵源上看，穆旦在二十世紀四十年代是持現(xiàn)代主義知性寫作立場的(雖也摻雜著浪漫英雄主義成分)，“強調(diào)表達生活中繁復紛紜#65380;心靈的矛盾激蕩，甚至困惑焦慮，并以此為主調(diào)#65377;在這個基礎上，再投以理想#65380;幻想#65380;譏諷的光影，將矛盾引向終結(jié)(不是追求和諧)”，用智性化的手段表達人生的復雜經(jīng)驗，以走向“現(xiàn)實#65380;象征#65380;玄學”的綜合創(chuàng)造，以精神的前瞻性和形式的先鋒性奠定其詩名，他的主智詩主要通過間接抒情#65380;陌生化的語言和個人化的意象系統(tǒng)來建構(gòu)著其智性傳達系統(tǒng)，維護著現(xiàn)代主義詩歌形式的自律，在二十世紀四十年代后期的主智詩人中，穆旦的主智詩帶有反傳統(tǒng)的較為徹底的現(xiàn)代知性，以一種猝然的鋒利的先鋒寫作成為二十世紀上半葉中國新詩的終點#65377;

(責任編輯:趙紅玉)

作者簡介:周少華(1978- )，文學碩士，山東交通圖書館參考咨詢部教師#65377;

參考文獻:

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