摘 要:畢飛宇的小說大致可以分為擬歷史小說#65380;都市小說和鄉(xiāng)村題材小說三類#65377;他的擬歷史小說，以民族寓言的形式對中國傳統(tǒng)文化的劣根性進行了反思;他的都市小說就市場和科技對人的異化問題進行了批判;他的鄉(xiāng)村題材小說則從權(quán)力的角度對下層民眾的生存狀況予以關(guān)注#65377;由此，我們可以洞悉畢飛宇創(chuàng)作中一以貫之的現(xiàn)代性價值立場#65377;

關(guān)鍵詞:畢飛宇 民族寓言 現(xiàn)代性 權(quán)力

假如依照題材劃分，畢飛宇的小說大致可以分為三類:擬歷史小說#65380;都市小說和鄉(xiāng)村題材小說#65377;無論哪種題材，他的創(chuàng)作都表現(xiàn)出了濃烈的現(xiàn)代意識:他的擬歷史小說和鄉(xiāng)村題材小說，主要圍繞著啟蒙話語展開;而都市小說，則從現(xiàn)代性的角度對當下都市的現(xiàn)代和后現(xiàn)代狀況進行了思索#65377;

一#65380;擬歷史小說:“民族寓言”式的文化反思

一九九一年，畢飛宇攜著《孤島》登上了文壇，此后連續(xù)創(chuàng)作了《祖母》《敘事》《楚水》等一系列歷史題材的小說，有人稱之為“擬歷史小說”#65377;他的這些小說帶有明顯的實驗色彩和后現(xiàn)代意味，但在總體上卻保持著現(xiàn)代性價值立場#65377;在形式上，他回響著先鋒派未盡的余音，以一枝略顯生澀的筆，探索著敘事的多種可能性，但又表現(xiàn)得相當克制，既沒有沉浸于語言狂歡，也沒有迷失于敘事圈套，而是大致保持了故事的完整性#65377;和眾多的先鋒派作家一樣，畢飛宇對傳統(tǒng)的認識論提出了質(zhì)疑#65377;他對歷史敘事的“線性因果線”進行了顛覆:“歷史當然有它的邏輯，但邏輯學只是次序，卻不是規(guī)律#65377;”(《敘事》)他對歷史的真實性進行了反詰:“現(xiàn)在的城墻復好如初，磚頭們排列得合榫合縫#65380;邏輯嚴密甚至比明代還要完整，磚頭怎么反而又多了出來?”(《是誰在深夜里說話》)但是，畢飛宇對歷史敘事的消解并沒有導向虛無主義，而是從文化反思的角度，試圖在更深的層次上把握歷史本質(zhì)#65377;

在總體上，他的擬歷史小說還屬于“民族寓言”#65377;詹姆遜認為，在現(xiàn)代性話語中，“民族寓言”式的寫作是第三世界文化的宿命般的表意方式，“第三世界的本文……總是以‘民族寓言’的形式來投射一種政治:關(guān)于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化的社會受到?jīng)_擊的寓言#65377;”在中國，這種“‘民族寓言’式的書寫導致了兩個結(jié)果:一是由‘普遍人性’的抽象準則出發(fā)，將中國書寫為一個時間上滯后的#65380;無法跟上世界歷史的統(tǒng)一進程的社會和民族;一是由文化及精神的特殊性的強調(diào)將中國書寫為一個在空間上特異的#65380;充滿著東方的神秘的詩意和美的社會和民族，它也就根本無法進入世界的歷史”#65377;畢飛宇的早期創(chuàng)作融合了上述兩種傾向#65377;一方面，他對國民劣根性進行了批判:陸秋野深得中國書法精髓，面對板本六郎對女兒婉怡的性占領(lǐng)，竟表現(xiàn)出異乎尋常的懦弱(《敘事》);馮節(jié)中通曉傳統(tǒng)文化三昧，卻趁著水災，無恥地逼良為娼，還諂媚地逢迎日本侵略者(《楚水》);而在人與人之間，“彼此滲透#65380;侵蝕#65380;陰謀#65380;設(shè)陷#65380;錙銖必較#65380;針鋒相對，又顯得親昵#65380;依偎#65380;閑適和大度，那樣地隨遇而安”(《楚水》)，看不到活力，看不到血性，也看不到希望;面對國人的怯懦與卑劣，作家不無憤懣地說:“上帝只賦予人類兩樣最重要的東西，一是創(chuàng)造力;二是忍耐力#65377;上帝分別把他們賜給強大民族和弱小民族”(《敘事》)，他已充分意識到了中國與強勢民族之間國民性的巨大差距和時間上的滯后性#65377;另一方面，他對傳統(tǒng)文化的詩性之美予以反思:盡管對國民劣根深惡痛絕，但畢飛宇不像魯迅先生那樣，對中國傳統(tǒng)文化采取全盤否定的態(tài)度;對于中國文化的詩性特質(zhì)，甚至是不無迷戀的，陰性的茶#65380;陽性的酒#65380;書法中的禪意#65380;畫中的散點和留空#65380;圍棋中的“空”……他筆下的傳統(tǒng)文化，都滲透著一股沁人心脾的氤氳之氣#65377;魯迅先生當年就對傳統(tǒng)文化救國保種的乏力深感失望，他說:“我們要保存國粹，須得國粹也能保存我們#65377;”與之相類，傳統(tǒng)文化給畢飛宇帶來的不是振奮，而是感傷，他甚至暗示了這種美麗與衰敗的內(nèi)在聯(lián)系#65377;

中國，作為強勢文化的“他者”，對于它的命運，不能不使人憂心忡忡#65377;《敘事》就表達了這種深深的文化焦慮#65377;“人體是歷史的唯一線索，人體是歷史的唯一敘述語言#65377;”但是，當“我”在追索自己的家族史的時候，卻意外地發(fā)現(xiàn)，自己的父親竟是奶奶婉怡被日本人板本六郎奸污后所生，“這樣的大屈辱產(chǎn)生了父親，產(chǎn)生了我，產(chǎn)生了我們家族的種性延續(xù)”#65377;更可怕的是，“我”懷孕了的妻子林康，同她有四分之一外族血統(tǒng)的老板有染，于是，將要出生的孩子的種性也受到了質(zhì)疑#65377;人體是歷史的載體，也是文化的載體，種性危機，實際上象征著傳統(tǒng)文化已經(jīng)喪失了生殖繁衍能力#65377;而《楚水》中的馮節(jié)中的可恥結(jié)局，也在某種程度上暗示了老弱糜爛的傳統(tǒng)文化的命運#65377;

對于傳統(tǒng)文化，畢飛宇雖帶有一絲懷舊的感傷，但總的講，還是清醒地意識到了它的滯后，它的腐朽和垂死，并表現(xiàn)出了決絕的態(tài)度#65377;他激進的反傳統(tǒng)的啟蒙立場，體現(xiàn)出現(xiàn)代性的價值取向#65377;

二#65380;都市小說:主體性的召喚

一九九五年，畢飛宇開始轉(zhuǎn)入都市題材小說的創(chuàng)作#65377;游戲廳#65380;老虎機#65380;酒吧#65380;歌舞廳#65380;流行歌曲#65380;超級別墅#65380;高級汽車……在這些小說中，現(xiàn)代氣息非常濃厚#65377;在他的第一部長篇小說《那個夏季那個秋天》中，畢飛宇表述了自己對現(xiàn)代性的基本判斷:“現(xiàn)代性使我們的身體遠離和失去了水#65380;空氣#65380;泥土#65380;空間維度#65380;草地#65380;親情#65380;鄰里#65380;燭光#65380;緬懷#65380;混沌#65377;現(xiàn)代性使人只剩下了時間這么一個東西#65377;時間是可怕的……現(xiàn)代性正是人類的監(jiān)獄，現(xiàn)代性使時間變得分外急迫，讓你像搟面條那樣把時間越搟越長，但是你無處藏身#65377;你不論藏在哪兒別人都可以通過一組數(shù)碼找到你，你的生命完全地數(shù)字化了#65377;被數(shù)字極端化了#65380;典型化了#65377;”他的都市小說，基本上都是圍繞著上述認識展開的#65377;

自然情感的匱乏#65377;隨著中國的現(xiàn)代化進程，都市化成為社會發(fā)展的必然趨勢，越來越多的農(nóng)民離開家庭，走向都市，參與到市場競爭中去，從日常生活主體轉(zhuǎn)變?yōu)榉侨粘Ｉ钪黧w#65377;這是歷史的進步，但也帶來某些不良影響，自然親情的殘缺就是其后果之一#65377;在《哺乳期的女人》《彩虹》等小說中，畢飛宇對這個問題進行了思索#65377;旺旺的父母到城里跑生意，旺旺就跟著爺爺在鎮(zhèn)上生活#65377;他從小沒有吃過母乳，每次看到惠嫂給孩子喂奶，旺旺就生出無盡的羨慕與神往#65377;一次，他不能控制自己的沖動，沖上去在惠嫂的乳房上咬了一口#65377;在這里，乳房是母愛的象征，旺旺所表現(xiàn)出的對于乳房的親近#65380;渴望與行為的反常，實際上表達了他對母愛的渴求#65377;旺旺由此遭到大人的非議和爺爺?shù)谋摅?，實際體現(xiàn)了成人對孩子合理感情需要的漠視，正常心理的摧殘，由此衍生出了一種悲劇力量(《哺乳期的女人》)#65377;《彩虹》是畢飛宇新近發(fā)表在《北京文學》上的一個短篇，寫的則是現(xiàn)代都市老人對時間的逃避以及他們的孤獨與寂寞#65377;在題材與手法上，與《哺乳期的女人》如出一轍#65377;

欲望對愛情的消解#65377;二十世紀八十年代后期以來，愛情在文學中匿影藏行，愛欲開始萎縮為純粹的“性”#65377;在《那個夏季那個秋天》中，耿東亮愛上了歌手筱麥，羅琦導師般地對他做了分析:“這肯定不是戀愛，不是單相思#65377;你想女人了#65377;”愛情被簡單地等同于欲望#65377;《款款而行》寫嫖娼#65380;《與阿來生活二十二天》《家里亂了》寫的是女主人公對性的追求，人在這個世界上似乎已經(jīng)微乎其微了，性成了最后的安慰和樂趣，而愛情成了人們夢中的謊言#65377;“‘性’的崛起乃是主體的衰落以及歷史神話解體的必要補充，某種意義上，它是‘新時期’意識形態(tài)破裂散亂的碎片，折射出后個人主義式的敘事企圖沖進那些不可洞見的幽暗之處，也許它還表明一代人對生活的特殊理解#65377;”

科技對人的異化#65377;在西方，科技對于人的異化問題，早已經(jīng)不是什么新鮮話題，但在中國文壇，還鮮有人對這一主題做出反思#65377;《遙控》寫的就是人在科技環(huán)境下的生存體驗#65377;主人公衣食無憂，成天關(guān)在二十八層樓里，靠一堆遙控消磨時間#65377;“遙控能夠使生活的復雜性變得又簡單又明了，抽象成真正的舉手之勞#65377;”電視節(jié)目可能會給人以“震驚”，但司空見慣之后，它就會鈍化知覺#65380;沖淡經(jīng)驗#65380;消減激情，還會使人陷入了惡性循環(huán):“它給你厭倦的同時，也能夠讓你產(chǎn)生一種更為要命的依賴——你需要它#65377;”(《那個夏季那個秋天》)機器給了人安逸，但也對人的創(chuàng)造力和自由感進行了剝奪#65377;“我們面對的世界是一些數(shù)字和抽象觀念，這些東西使我們喪失了任何一種具體的經(jīng)驗#65377;”而直接經(jīng)驗被掏空，生命本身就不復有真實感了#65377;

藝術(shù)自律的喪失#65377;“對于康德以及其后很多美學家甚至象征主義詩人來說，美#65380;藝術(shù)的最大長處，就在于其不屬于任何商業(yè)(實際的)和科學(認識論的)領(lǐng)域，這里的科學知識是從不好的角度來理解的#65377;美是一個純粹的#65380;沒有任何商品形式的領(lǐng)域#65377;”八十年代的中國，藝術(shù)在人們心目中的地位還是無比崇高的，為藝術(shù)獻身具有強大的精神感召力#65377;但隨著商品時代的到來，情形就不一樣了#65377;《那個夏季那個秋天》寫的就是九十年代初商品經(jīng)濟轉(zhuǎn)型時期的都市文化狀況#65377;章炳曾留學國外，是搞聲樂的藝術(shù)天才，但十五年的右派生活斷送了他的藝術(shù)生涯#65377;此刻，他發(fā)現(xiàn)了耿東亮的音樂天賦，懷著對藝術(shù)的神圣感，章炳開始對他嚴格訓練#65377;為防止社會的誘惑他讓耿東亮搬到自己的家里住，但是耿東亮還是未能逃脫金錢的誘惑，他中途退學，成了一名唱流行歌曲的簽約歌手#65377;耿東亮的下海無疑宣布了章炳藝術(shù)至上的理想主義的失敗，也宣布了在欲望橫溢的時代，藝術(shù)自律的不堪一擊#65377;在《青衣》中，商品對藝術(shù)腐蝕與滲透的主題得到了延伸，對藝術(shù)癡迷如筱燕秋，也被迫靠肉體交易獲得老板的贊助#65377;上帝死后，藝術(shù)在社會中的重要地位日漸突顯，西方的一些哲人把藝術(shù)看成現(xiàn)代社會拯救人類靈魂的最后的避難所#65377;可是，在商品經(jīng)濟的洪流中，藝術(shù)的自律性顯得弱不禁風，人類的精神似乎正在失去最后的諾亞方舟#65377;

畢飛宇的這些都市小說，應該說是帶有比較濃厚的后現(xiàn)代氣息的，在卡林內(nèi)斯庫等人眼里，后現(xiàn)代也只不過是現(xiàn)代性的一副新面孔#65377;自然情感的匱乏#65380;欲望對愛情的消解#65380;科技對人的異化#65380;藝術(shù)自律的喪失，最終腐蝕了現(xiàn)代性的根基，導致了人的主體性的消解#65377;畢飛宇認為，在現(xiàn)代性的環(huán)境之下，“人類惟一的大理想就是把‘人’再討回來#65377;”(《那個夏季那個秋天》)通過對人的主體性消解的各種現(xiàn)象的批判，他的目的就是要啟示人們:直面生存困境，努力恢復人的主體性，才是人類精神的拯救之途#65377;

三#65380;鄉(xiāng)村題材小說:權(quán)力捆綁下的疼痛

自發(fā)表于二零零一年的《玉米》開始，畢飛宇把作品的背景移到了農(nóng)村#65377;畢飛宇曾說自己不擅長農(nóng)村題材的書寫，但實際上，正是這些作品把他推向了自己的藝術(shù)巔峰#65377;成功的奧妙似乎不在于什么題材，而在于他又回到了自己所擅長的啟蒙敘事，并且選擇了“權(quán)力”視角，勘察起了歷史塵埃下的下層生存狀態(tài)#65377;

權(quán)力是畢飛宇早期作品的反思主題之一#65377;在處女作《孤島》中，他已經(jīng)洞察了歷史的權(quán)力實質(zhì):“什么是歷史?歷史就是統(tǒng)治!”在那里，權(quán)力幾乎等同于暴力#65377;但是自《玉米》始，他突出表現(xiàn)的不再是暴力，而幾近?？碌摹拔⒂^權(quán)力”和“生命權(quán)力”#65377;他著力書寫的，是權(quán)力在日常生活中的滲透，對人際關(guān)系的影響，對情感的塑造，對行為的控制#65377;

早在“五四”時期，魯迅等人就對中國的封建等級制度進行了批判#65377;畢飛宇在此基礎(chǔ)上，進一步指出等級制度的權(quán)力本質(zhì)#65377;擁有更高的等級，就擁有更多的特權(quán);而處于社會最底層的農(nóng)民，是被壓制最深#65380;剝奪最苦的階層，權(quán)力往往作為他們的敵人而現(xiàn)身#65377;王連方是大隊支書，利用手中的權(quán)力，在王家莊呼風喚雨，一個又一個地占有女人，直到他觸犯了“軍婚”而倒臺#65377;玉米的命運沉浮與性格發(fā)展，更是與權(quán)力緊密相連#65377;父親依靠權(quán)力侵占著那些女人，玉米沒有過多地指責父親，卻依靠父親的權(quán)力和貞操觀背后的權(quán)力，把矛頭指向了受害者#65377;彭國梁是一個空軍戰(zhàn)士，同農(nóng)民相較，自然擁有更多的特權(quán)#65377;玉米對他的刻骨之愛，談不上氣質(zhì)相投，心靈相通，更多的是因為她希望借助對他的攀附，把自己送進更高的特權(quán)階層，可以說是權(quán)力塑造了她的情感#65377;伴隨著父親權(quán)力的喪失和彭國梁的背叛，玉米對王連方亮出了自己的擇偶標準:“不管什么樣的，只有一條，手里要有權(quán)#65377;要不然我寧可不嫁#65377;”于是她嫁給年齡長自己一代的郭家興做了填房#65377;權(quán)力，已經(jīng)完成了對她的徹底改造#65377;玉秀對郭圓圓的曲意逢迎(《玉秀》)，玉秧對“小報告”的癡迷(《玉秧》)，也都暴露了權(quán)力對人性的異化本質(zhì)#65377;擁有權(quán)力的享有特權(quán)，沒有權(quán)力的就要依附權(quán)力享有特權(quán)，由此形成了“人在人上”的普遍文化心理#65377;畢飛宇對此深惡痛絕，他在《我們身上的鬼》一文中說:“我們身上一直有一個鬼，這個鬼就叫做‘人在人上’，它成了我們最基本#65380;最日常的夢#65377;這個鬼不僅依附于權(quán)勢，同樣依附于平民#65380;大眾#65380;下層#65380;大多數(shù)#65380;民間#65380;弱勢群體乃至被污辱被損害的人身上#65377;這個鬼有兩個特點，一是無影無形，又左右著人們的思想行為;二是它并不能獨立存在，要依附于各種各樣的人身上#65377;它是一種觀念和欲望的結(jié)合體，是傳統(tǒng)觀念與權(quán)力欲望結(jié)合成的怪胎#65377;”

畢飛宇新近完成了一部長篇小說《平原》，內(nèi)容非常豐富，包括知青問題#65380;鄉(xiāng)村知識分子問題#65380;農(nóng)民如何面對自己的內(nèi)心良知問題#65380;“文革”的紅色恐慌以及傳統(tǒng)文化問題等等，但是貫穿這一切的，還是權(quán)力問題#65377;畢飛宇認為，各種權(quán)力的網(wǎng)絡對人進行擠壓，強化了各種矛盾#65377;人就是一個矛盾體，矛盾就是疼痛，只要內(nèi)心有源源不斷的理想，疼痛就會繼續(xù)下去#65377;如果說《玉米》突出的是權(quán)力對人的征服，《平原》突出的則是權(quán)力給人帶來的疼痛以及人對權(quán)力反抗的乏力#65377;

《平原》中主人公端方的性格就是在與權(quán)力的斗爭過程中展開的#65377;端方要反抗土地對他身體的規(guī)訓，設(shè)法通過當兵離開農(nóng)村;他要超脫吳蔓玲的權(quán)力控制，甚至一度征服了她的心;他要反抗階級等級劃出的鴻溝，沖破了輿論與習俗的壓力與三丫同居;他用智慧和體能，反抗了佩全的身體暴力，同時也掙脫了繼父的倫理特權(quán)和精神優(yōu)勢……李敬澤在《那是一顆“平原”式的心》一文中評價說:“在他的全部生活中，他都在與各種各樣的‘力’毫不停歇地苦斗，精神的#65380;政治的#65380;風俗的，暴烈和軟弱的，真實和虛妄的，來自他自身的和外部的，畢飛宇像一個縝密的力學家，精確地展示了一個心懷遠志#65380;生機勃勃的中國農(nóng)民身上所負載的復雜的權(quán)力結(jié)構(gòu)，那正是農(nóng)業(yè)的平原單調(diào)的表皮之下真實的神圣#65380;筋脈和骨骼，端方身在平原，而平原就在他的身體之中#65377;”當然，這些對權(quán)力的反抗多以失敗告終，端方還要在王家莊的土地上承受各種權(quán)力的捆綁#65377;三丫所反抗的，是意識形態(tài)的“錯誤意識”所擁有的無上權(quán)力#65377;“意識形態(tài)的消極方面表現(xiàn)為錯誤意識，表現(xiàn)為階級性錯誤#65377;所謂階級性錯誤就是說人們對真理#65380;對事物的認識受到階級地位的影響，這是從功能角度來認識意識形態(tài)#65377;”這種“錯誤意識”，把屬于地主成分的三丫劃為另類，意識形態(tài)的權(quán)力成了她嫁給端方的巨大障礙#65377;三丫先是把自己的貞操獻給了端方，又用佯裝喝農(nóng)藥自殺的方式呼喚他的愛，這都是在用身體反抗權(quán)力強加的宿命#65377;最后她死于因搶救而失誤注射進體內(nèi)的汽水，這個帶有反諷意味的悲劇結(jié)局象征著權(quán)力不可戰(zhàn)勝的魔力#65377;吳蔓玲是王家莊的書記，擁有支配別人的權(quán)力#65377;在政治意識形態(tài)的規(guī)范下，她成了一個鐵姑娘和政治動物，甚至忘記了自己的性別#65377;她的悲劇，恰恰來自對權(quán)力的各種反抗力量#65377;混世魔王為反抗她的權(quán)力，達到當兵的目的，強奸了她，她為了自己的名聲含恨放走了他;這同時也意味著，她要利用權(quán)力剝奪端方離開農(nóng)村的機會，而她此時恰恰愛上了端方，這簡直是在扼殺自己的愛情#65377;她的發(fā)瘋與其說來自瘋狗的撕咬，不如說來自權(quán)力帶來的徹骨疼痛，她的瘋狂就是對權(quán)力的最后控訴和反抗#65377;

《平原》寫的是“文革”結(jié)束時的一九七六年#65377;但畢飛宇認為，無論是政治的基本構(gòu)架，還是當今中國人對生活的基本態(tài)度，對權(quán)力的看法，在中國的某些地方，在人的內(nèi)心，從精神層面去考察的話，跟那個時代相比，依然有很大的延續(xù)性#65377;其實，這種異化權(quán)力是中國幾千年的封建強權(quán)文化孕育的結(jié)果，這種權(quán)力意識的潛脈暗流至今積淀在人們的文化心理結(jié)構(gòu)之中#65377;從這個意義上，他的權(quán)力批判帶有很大的普遍意義#65377;

有人說，畢飛宇的小說是潮流外的寫作#65377;之所以處在潮流之外，是因為他始終不肯因社會風潮的變更而改變自己的立場，這個立場就是現(xiàn)代性的價值立場:一方面，他從文化啟蒙的角度，對中國傳統(tǒng)文化進行了深刻的反思和批判;另一方面，又俯察當下社會，對現(xiàn)代化進程中出現(xiàn)的種種精神癥結(jié)予以關(guān)注#65377;不趨時，不取巧，始終保持著一顆知識分子的社會良心#65377;

(責任編輯:呂曉東)

作者簡介:翟文鋮(1970- )，山東曲阜市人，山東師范大學文學院中國現(xiàn)當代文學專業(yè)博士生，曲阜師范大學文學院講師，主要研究中國當代文學#65377;

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