電影導(dǎo)演分“代”始于上世紀(jì)八十年代中。當(dāng)年，一批青年影人以非同凡響的實(shí)踐，給中國影壇造成前所未有的沖擊；這批電影人以北京電影學(xué)院82屆學(xué)員為主體，稱之為“第五代導(dǎo)演”；由他們一代往前推，依年齡與活動(dòng)時(shí)間劃分出一、二、三、四代。第五代是中國導(dǎo)演群中是最具風(fēng)采的一群，由他們開始，中國電影徹底擺脫政治宣教，走入電影藝術(shù)純正、明凈的軌跡。有了這一代的非凡創(chuàng)造，前面幾代影人的多少成就都顯得暗淡。

那已是二十年前的事，現(xiàn)今第五代導(dǎo)演依然活躍在影視界，但分明失去了昔日的銳氣，畢竟已至知天命，過了藝術(shù)創(chuàng)造的最佳年齡，不可能有更大的建樹了。盡管沒有第五代那么閃亮登場(chǎng)，至今影響也不甚廣，可誰也無法否認(rèn)，中國電影的接力棒，已經(jīng)傳到了第六代的手中；未來的中國電影，有沒有精彩表現(xiàn)，人們將目光對(duì)準(zhǔn)這一群青年人。不過，實(shí)際情形并不樂觀，雖然第六代導(dǎo)演已經(jīng)介入了當(dāng)下電影市場(chǎng)，卻沒有足夠?qū)嵗C明他們?nèi)〈松弦淮?，相?dāng)多的觀眾還沉浸在第五代導(dǎo)演創(chuàng)造的神話中。

第五代 遠(yuǎn)去的神話

在大眾眼里，張藝謀是個(gè)神話，人們對(duì)他只有崇敬的權(quán)力卻不敢奢望對(duì)話。張藝謀的確出人意料，這么多年了，他不停地創(chuàng)造奇跡。當(dāng)年初執(zhí)導(dǎo)筒，他就以《紅高粱》享譽(yù)世界，接苕《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》一發(fā)不可收；正當(dāng)人們?yōu)椤皬埶囍\模式”大做文章時(shí)，他卻搖身一變，《秋菊打官司》讓自以為寫實(shí)見長(zhǎng)的導(dǎo)演們相形見拙；張藝謀是今不安現(xiàn)狀的人，從不在一種風(fēng)格上逗留過久；此后，《活著》反歸傳統(tǒng)，《有話好好說》轉(zhuǎn)而前衛(wèi)，最終《英雄》以神奇的鋪張讓人享盡視覺盛筵。

然而神話破滅了。盡管當(dāng)年張藝謀也有《代號(hào)美洲豹》、《幸福時(shí)光》等不堪之作，但人們相信那只是探索過程中的小波折，不久他還會(huì)再創(chuàng)奇跡的，事實(shí)上海次他都會(huì)給人意外的驚喜：但是，當(dāng)他耗費(fèi)巨資打造《十面埋伏》，挖空心思制造轟動(dòng)效應(yīng)時(shí)，我們看見，張大導(dǎo)演確實(shí)江郎才盡了；《十面埋伏》再也構(gòu)不成神話，反倒成了一則童話，連小孩子也吸引不了的童話。

比之張藝謀，陳凱歌更讓人扼腕嘆息。

與處于焦點(diǎn)中心的張藝謀不同，陳凱歌相對(duì)低調(diào)；可在明眼人看來，他是真正的藝術(shù)家。藝術(shù)上超乎尋常的苛刻，使陳凱歌不能高產(chǎn)；但就有限的幾部影片來看，每一部都是擲地有聲。從《黃土地》到《孩子王》，再從《邊走邊唱》直到《霸王別姬》，我們看到一個(gè)藝術(shù)家對(duì)人生的不斷叩問；即使是被稱為敗筆的《荊柯刺秦王》中，他仍然傳達(dá)了深刻的理性追思；同樣是刺秦，沒有哪位導(dǎo)演能將歷史開掘得那么深邃，人性宣泄得那么透徹。

對(duì)這位具有哲人與詩人雙重特質(zhì)的天才導(dǎo)演，人們的失望更為徹底。當(dāng)看到電視劇《呂布與貂蟬》署名陳凱歌時(shí)，人們驚愕了。這是那位與商業(yè)電影叫板的陳凱歌嗎?或許向商業(yè)妥協(xié)是件好事，我們無權(quán)指責(zé)；但《呂布與貂蟬》實(shí)在太拙劣，解構(gòu)歷史，解構(gòu)名著，也許是想效仿周星馳的無厘頭，可惜是東施效顰?！秴尾寂c貂蟬》不僅無法與《大話西游》并提，就是比之啼笑皆非的《春光燦爛豬八戒》都相去甚遠(yuǎn)。此時(shí)的陳凱歌，只有兩個(gè)字可以形容；墮落。

陳大導(dǎo)演很快懸崖勒馬了。再返影壇，他推出了社會(huì)倫理劇《和你在一起》，最大程度賺得了觀眾的眼淚和笑聲；看來陳凱歌又成功了，但我們清楚地看到，這再不是那個(gè)以精英文化自命的陳凱歌了。

昔日中國影壇的絕代雙雄如今被稱作絕代雙丐，這是莫大的諷刺；可事實(shí)上，令人遺憾的又何止這兩位！

在上世紀(jì)八十年代，我們認(rèn)識(shí)了新生的第五代導(dǎo)演，也看過被稱為探索片的電影；二十年過去了，如今的觀眾似乎只知前面提到的兩位，曾經(jīng)風(fēng)華的一代影人今安在?

第五代導(dǎo)演的發(fā)軔者張軍釗，這位先后以《一個(gè)和八個(gè)》和《弧光》兩度領(lǐng)先于同代人的影壇奇才，現(xiàn)已經(jīng)很難再聽到他的名字了：在當(dāng)下一些司法題材的電視劇片頭上，有時(shí)還能見到“總制片……張軍釗”的字樣，不知是否就是當(dāng)年開風(fēng)氣之先的張軍釗?

吳子牛也是第五代導(dǎo)演中的佼佼者，《晚鐘》是新時(shí)期戰(zhàn)爭(zhēng)片中不可多得的經(jīng)典，可他近年卻執(zhí)導(dǎo)出俄英雄鄭成功撻等令人作嘔的爛片子；還有長(zhǎng)影廠的宋江波，雖名不見經(jīng)傳，也曾留下像《城市假面舞會(huì)》等獨(dú)具創(chuàng)意的新片，可他現(xiàn)今拍攝的“主旋律”影片，已無藝術(shù)性可言……。

也許有人還會(huì)舉出藝術(shù)電影“懾后的守望者”田壯壯，以及在迎合市場(chǎng)同時(shí)不舍藝術(shù)探索的黃建新、周曉文等人；但我們不得不承認(rèn)，第五代導(dǎo)演，作為一個(gè)時(shí)代標(biāo)識(shí)，它已成為了歷史。

夾縫中走出第六代

第六代導(dǎo)演幾乎是從孔隙里鉆進(jìn)來的。前十余年，我們從媒體上讀到幾個(gè)陌生的名字，還有聽去并不吸引人的片名；當(dāng)時(shí)人們還正津津樂道第五代的輝煌成就，誰也不會(huì)去留意莫名的年輕人。可是，身外的世界在變，人的眼光無法靜止；當(dāng)傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、尋根文學(xué)漸行漸遠(yuǎn)，我們身邊這世俗的世界便清晰了起來；九十年代末，當(dāng)“躲避崇高”這樣的話語見諸報(bào)端，我們知道，不能再沉浸于史詩般的幻像里了。

相比第五代導(dǎo)演，第六代聲勢(shì)削弱了許多。第五代雖然有著強(qiáng)烈的反叛意識(shí)，卻都帶著鮮明的理想主義色彩；無論有意無意，他們心中都承擔(dān)著深重的道義。第六代卻沒有那么多重負(fù)，他們始終處于邊緣狀態(tài)且流連于此：稱為“代”都有些勉強(qiáng)，因?yàn)樗麄冏陨矶嘉幢卣J(rèn)可。這是一群無視禁區(qū)的年輕人，在他們眼里真實(shí)的就是合理的；他們是完全個(gè)體化的，無所謂組織也談不上統(tǒng)一的主張，游離于體制之外是第六代導(dǎo)演的共同特征。

沒有了體制的保障，失去了政府的資助，第六代導(dǎo)演拍攝的影片幾乎一例是低成本小制作；許多影片不經(jīng)過廣電部的審批，沒有電影制片廠的廠標(biāo)，以致在國內(nèi)無法公映：但酷愛電影的年輕人通過各種渠道將他們的作品拿到國外參賽，即使在國際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)國人依然無緣一見。相當(dāng)長(zhǎng)一個(gè)時(shí)期，第六代導(dǎo)演的作品處于地下運(yùn)行狀態(tài)，所謂“地下電影”。這里我們可以列舉一長(zhǎng)串名字；《頭發(fā)亂了》、《北京雜種》、《小武》、《站臺(tái)》、《冬春的日子》、《十七歲的單車》、《長(zhǎng)大成人》、《周末情人》、《巫山云雨》等等，不看內(nèi)容，單看片名，我們似乎就能感受到現(xiàn)代都市下層社會(huì)年輕人孤立無助的尷尬生存狀態(tài)。

隨著電影審批制度的放寬，處于地下狀態(tài)的第六代導(dǎo)演逐漸浮出水面，他們的影片也有了展示空間。第六代導(dǎo)演的片子影像并不晦澀，觀念也不甚偏執(zhí)；從最先公映的《過年回家》、《洗澡》來看，影片更多傳達(dá)的是對(duì)往日溫情的眷戀：現(xiàn)代都市社會(huì)使人情變得冷漠甚至麻木，導(dǎo)演卻借助影像抒展溫暖的人文情懷。此后，各色新片相繼出籠，象《開往春天的地鐵》、《象雞毛一樣飛》、《我的美麗鄉(xiāng)愁》、《周漁的火車》、《綠茶》、《月蝕》、《花眼》、《天使不寂寞》等，各導(dǎo)演不同的創(chuàng)作風(fēng)格也凸顯出來。

第六代的電影作品幾乎都是原創(chuàng)。不同于往昔電影改編自文學(xué)作品，原創(chuàng)劇本確立了“獨(dú)立電影”這稱謂，電影從文學(xué)中脫離出來始自第六代。盡管過去的電影導(dǎo)演總是強(qiáng)調(diào)發(fā)揚(yáng)寫實(shí)傳統(tǒng)，卻與真實(shí)有著相當(dāng)?shù)木嚯x：只有第六代電影才能客觀記錄當(dāng)下人的行為，真實(shí)揭示平常人的內(nèi)心：有人說第六代影人缺乏高尚的情操，甚至沒有明確的社會(huì)批判意識(shí)，然而，這種平民化視角遠(yuǎn)比居高臨下的優(yōu)越視野更易引起共鳴。

寫實(shí)性，現(xiàn)時(shí)性是第六代電影的共同特征，但第六代導(dǎo)演卻有著獨(dú)立的個(gè)性。雖然第六代導(dǎo)演不具有第五代那么鮮明的可標(biāo)識(shí)性，但他們的語言表達(dá)卻是極其個(gè)人化的。他們觀察世界的眼睛是個(gè)人的眼睛，相對(duì)于紛亂的外部世界，他們更關(guān)注心靈的隱痛。第六代導(dǎo)演都是六十年代后生人，他們的生活天地基本都在城市，大都以“都市邊緣人”的眼光來感悟都市，體驗(yàn)在喧嘩與騷動(dòng)中個(gè)體的希冀、惶惑與茫然等多種感知。迷離的色彩、變幻的節(jié)奏、跳躍的結(jié)構(gòu)充分呈現(xiàn)在第六代導(dǎo)演的影片中，這種風(fēng)格稱為碎片化的影像風(fēng)格。

第六代是幸運(yùn)的，寬松的政治環(huán)境給予了他們最大的自由，他們不用歌頌主流，完全不必涉及政治生活，根本不代表主流社會(huì)，邊緣化是他們最愜意的方式。然而，這一代藝術(shù)家并不輕松；盡管他們不必遭遇前輩那樣的困境和阻力，但身處商品社會(huì)，“商業(yè)”成為懸在年輕藝術(shù)家頭頂?shù)囊槐麆?；在價(jià)值真空的年代，“藝術(shù)”成了一種娛樂方式，年輕的電影人要想走“藝術(shù)電影”的途徑，的確是步履維艱。

盤點(diǎn)第六代電影與導(dǎo)演

第六代導(dǎo)演群中，最具獨(dú)立風(fēng)格的，首推賈樟柯。前衛(wèi)的年輕人，提起這個(gè)名字會(huì)肅然起敬：但在多數(shù)人的概念里，他卻是陌生的。賈樟柯是中國第一個(gè)用DV拍攝電影的人，方式簡(jiǎn)得不能再簡(jiǎn)；其實(shí)他已拍過多部影片了，有的我們卻連名字也不曾聽說；《小武》、《站臺(tái)》及《任逍遙》被稱作賈樟柯的代表作，可惜至今尚未公映。這些影片，導(dǎo)演的鏡頭對(duì)準(zhǔn)當(dāng)今城市幽暗的角落，主人公不外是小偷、小姐、市井無賴、下崗者，全是時(shí)代拋棄的人。賈樟柯以不加任何美化的形式揭示這一群人的原生態(tài)，其力度超越了以往所有的“寫實(shí)”電影。也許真實(shí)的“還原”真的要有個(gè)度，雖然賈樟柯現(xiàn)在已為官方認(rèn)可，他的多部影片卻依然無緣面世。

前不久，賈樟柯的《世界》在全國各大院線上映，雖有不少以“小資”自居的觀眾前來光顧，但票房并不理想，畢竟這不是一部“好看”的電影。影片的背景置于首都邊緣——天子域內(nèi)，卻靠近鄉(xiāng)村：尤為典型是選擇了世界公園，這個(gè)極富象征意味的空間載體。在瞬息萬變的時(shí)代，城市邊緣人也強(qiáng)烈感受到了外界變化；通訊的發(fā)達(dá)令世界不再遙遠(yuǎn)，仿佛舉目可見的兩處景點(diǎn)；但人與人的心靈卻無形中拉開了距離，身邊的人都變得陌生起來。影片描述的是為生計(jì)疲于奔命的一群，身處光怪陸離的“世界”，他們的生活呈現(xiàn)極大的反差：人前衣著光鮮笑臉迎人，生存環(huán)境卻是難于想象的惡劣；全片幾乎沒有首尾貫穿的情節(jié)，盡是瑣碎平淡的日常生活，小人物的孤立無助，生存的無奈艱辛被不加修飾地層示出來。影片無意歌頌或批判什么，但在導(dǎo)演客觀平靜的陳述當(dāng)中，小人物看似平庸實(shí)則堅(jiān)韌的品質(zhì)卻深深打動(dòng)著觀眾?！妒澜纭肥且徊肯鄬?duì)看好的片子，第六代電影的所有元素在片中都得到反映；官方與一般觀眾能達(dá)成共識(shí)，這在第六代導(dǎo)演的影片中還不多見。

《世界》沒有讓人失望，第六代電影揭去神秘面紗，展示了不同以往電影的獨(dú)特魅力。不過熟悉賈樟柯昔日影片的人并不以為然，人們看到，在《世界》中，他對(duì)社會(huì)的批判力度明顯削弱了，世道的陰暗、社會(huì)的殘酷、人性的丑陋都沒有足夠的揭示，反倒是溫暖的人情得以充分的表達(dá)；比之此前的電影，《世界》調(diào)子要明亮不少，按賈樟柯自己所說，人的心靈深處都有一處溫暖濕潤的角落，有限的光明能給人繼續(xù)生存的勇氣。在冷靜的揭示同時(shí)還能注入溫暖的人文情懷，這應(yīng)視為藝術(shù)家成熟的表現(xiàn)，畢竟將身外世界看得暗無天日并不代表深刻反倒是偏見。

然而擔(dān)心不是多余的；當(dāng)賈樟柯頻頻出現(xiàn)在各種媒體，一再說自己正在努力向主流靠近時(shí)，我們分明看見，昔日那個(gè)憤世嫉俗的賈樟柯已不復(fù)存在。前些時(shí)段，人們還不熟悉賈樟柯形象，就在報(bào)紙上看到他批評(píng)《十面埋伏》很低劣；然而，當(dāng)他作為電影節(jié)特邀佳賓出席頒獎(jiǎng)儀式時(shí)，說的卻盡是空泛的溢美之詞。盡管我們理解他彼時(shí)的言不由衷，但我們也悲哀地感到第六代導(dǎo)演在主流面前的卑微，仿佛他們的一切努力只是為了獲得“發(fā)言權(quán)”，一旦擁有了主流電影的話語權(quán)，就要融入現(xiàn)行體制，這要以放棄固有的抗?fàn)幰庾R(shí)為代價(jià)。

賈樟柯之前，許多年輕導(dǎo)演早早加入了主流；張?jiān)?、張揚(yáng)、王小帥、路學(xué)長(zhǎng)等，他們?nèi)栽诓粩嗯钠?，片子也?huì)引起各種爭(zhēng)議，但那與藝術(shù)探索已無多大關(guān)系。還有一位陸川，現(xiàn)在已大紅大紫，他的大作《可可西里》是謳歌保護(hù)藏羚羊的邊防武警的，因展示藏北無人區(qū)雄闊的自然景觀與惡劣的生存環(huán)境而震撼人心；他的獲獎(jiǎng)感言讓人聽去是重復(fù)無數(shù)遍的套話，人們無法將他列入第六代導(dǎo)演群。

管虎的名字也不可不提，盡管現(xiàn)在人們很難將他與探索影片掛鉤?！逗诙础?、《冬至》、《民工》那些主旋律電視劇實(shí)在不象一位新銳導(dǎo)演的作品，可我們還記得十年前，那部《頭發(fā)亂了》，鏡像切換頻繁，情節(jié)跌宕跳躍，全片充斥著飛揚(yáng)的搖滾與情緒化的對(duì)白，那是第六代導(dǎo)演的初創(chuàng)之作。多年過去，我們的導(dǎo)演早不見了昔日的棱角，藝術(shù)上是否成熟了?

不知如何評(píng)價(jià)，倒讓人想起當(dāng)代藝術(shù)教父栗憲庭的話：加入主流的藝術(shù)家，不在我的評(píng)論范圍。

可章明少不得評(píng)論。這位北京電影學(xué)院教師，曾經(jīng)才華橫溢，被樹為該校導(dǎo)演系的一面旗幟。章明的《巫山云雨》是第六代電影中難得的精品：長(zhǎng)江邊的小城，幾個(gè)尋常人物之間看似平淡無奇卻使人心靈震顫的故事。詩意的片名，卻無浪漫的情節(jié)，人最原始的欲望無遮蔽地宣泄；陌生男女間本能的；中動(dòng)引發(fā)出一連串事情，全無由來的愛情最終卻展示出驚人的美麗。在片中我們讀到了異樣的期待，期待似來自劇中人，實(shí)際卻發(fā)自我們內(nèi)心。《巫山云雨》以幾近無情的語言闡釋了被無數(shù)人謳歌的愛情，卻使眾多煽情影片黯然失色：這是新時(shí)期電影中一個(gè)不和諧音符，今后注定會(huì)被不斷提及。

可惜，這位出手不凡的導(dǎo)演，再也拿不出發(fā)人深省的片子。《晚安重慶》講述一個(gè)因沖動(dòng)犯罪的女孩在某節(jié)目主持人勸說下投案自首的故事，該片多少還能看出章明特有的風(fēng)格：冷靜的敘述中隱含多重懸念，觀眾的思緒隨情節(jié)波動(dòng)，但畢竟故事太老套了，不會(huì)給人更深的思索，實(shí)際效果與一部普法宣傳片相差無幾。至于那部《魯鎮(zhèn)往事》則令人徹底失望，魯迅小說中的各色人物、不同背景下的故事被生拉硬拽地拼湊到一起，成為一部不倫不類的片子不但沒有傳達(dá)出魯迅作品的精神，簡(jiǎn)直就是對(duì)魯迅的褻瀆。同一導(dǎo)演的作品前后反差競(jìng)那么懸殊，著實(shí)難以解釋，只能說他墮落。

不可預(yù)見的走向

前面我們還在為張藝謀、陳凱歌而惋惜，可看到第六代導(dǎo)演隨時(shí)從俗，卻讓我們無語；畢竟第五代導(dǎo)演有過驕人的成績(jī)；八十至九十年代，接連不斷的佳績(jī)，讓人感覺仿佛神話；可惜九十年代后，新生的第六代導(dǎo)演卻未能使神話繼續(xù)——這個(gè)世俗的世界不需要神話。

第六代導(dǎo)演是一個(gè)特殊的群體，相當(dāng)長(zhǎng)一個(gè)時(shí)期，人們只聞其名，不見其影，但他們無聲的行動(dòng)卻在促使中國電影轉(zhuǎn)型：可當(dāng)他們從后臺(tái)走到前臺(tái)，人們有緣目睹他們卓然的風(fēng)采，并期待他們大展鴻圖時(shí)，許多人反而駐足不前甚至倒退了。什么妨礙了這一代影人的發(fā)展?第六代導(dǎo)演正處在創(chuàng)造力最盛的年齡，難道藝術(shù)生命早早終止了?

回歸主流是必然的選擇，藝術(shù)家不可能永遠(yuǎn)自我放逐。拍電影不同與寫小說，可以是個(gè)體勞動(dòng)；它需要多個(gè)職業(yè)協(xié)同合作，沒有相應(yīng)的資金一切都是空談。擺脫體制的束縛，導(dǎo)演固然得以自由舒展個(gè)性；但沒有政府資助，有限的自籌資金卻不能夠讓藝術(shù)語言充分彰顯?？吹降诹叭擞巫铀?xì)w一般的自白，我們理應(yīng)欣慰而不必蔑視。

我們贊嘆第五代導(dǎo)演的卓越創(chuàng)造，不想他們從未脫離主流：盡管他們是最先進(jìn)入自由王國的一代電影人，同時(shí)卻是計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代最后的受益者。但第六代導(dǎo)演無此幸運(yùn)，他們剛出道就面對(duì)嚴(yán)峻的電影市場(chǎng)；為了堅(jiān)持獨(dú)立的藝術(shù)主張，他們選擇了散兵游勇的方式，但這并非他們所期望的不僅生活落魄，聲勢(shì)也得不到張揚(yáng)。第六代電影長(zhǎng)期處于地下狀態(tài)，沒有受眾群體，也沒有市場(chǎng)；得不到資金回報(bào)，運(yùn)轉(zhuǎn)無法進(jìn)行：這是一種惡性循環(huán)，根本不可能長(zhǎng)期維系。就藝術(shù)角度而言，缺少與觀眾的交流，失去信息反饋，也無益于個(gè)體藝術(shù)的更新發(fā)展。

問題并不在于加入主流，寬松的政治氛圍沒有給藝術(shù)家施展個(gè)性構(gòu)成障礙：介入市場(chǎng)也在情理之中，藝術(shù)品的價(jià)值最終需要市場(chǎng)來體現(xiàn)：真正的根源來自導(dǎo)演自身，第六代導(dǎo)演其實(shí)并不成熟。藝術(shù)是需要個(gè)性，但個(gè)性未必能成就藝術(shù)；缺乏厚重鋪墊的個(gè)性面對(duì)紛繁的世界最易迷失方向；一代藝術(shù)家位置的確立源于對(duì)上一代精神的反叛，成功的反叛必然要有超越前代的方面；與前代完全割裂，執(zhí)迷于自我狹小天地，個(gè)性不能健全發(fā)展；真正介入廣大的藝術(shù)空間時(shí)，年輕的藝術(shù)家可能都找不到反叛的對(duì)象。我們總是欣賞第六代導(dǎo)演的本色，他們的自我率真，他們的不拘世故，可這些渺小的個(gè)性在寬廣現(xiàn)實(shí)面前卻顯得微不足道。如果一個(gè)導(dǎo)演在藝術(shù)探索上缺乏深刻的精神指向，博大的心靈世界和永不枯竭的創(chuàng)造力，他就只能走向平庸；真正的藝術(shù)家一定是有強(qiáng)烈的責(zé)任感和非凡的自制力的人，應(yīng)該說，第六代導(dǎo)演兩方面都欠缺。

現(xiàn)在給第六代導(dǎo)演下結(jié)論為時(shí)尚早。畢竟第六代導(dǎo)演介入影壇不過短短幾年，受人關(guān)注更是最近的事，怎能因?yàn)樗囆g(shù)探索中出現(xiàn)徘徊就斷言其沒落呢?這一代影人正值藝術(shù)創(chuàng)作的盛年，未來還有很長(zhǎng)的路可走，他們不會(huì)因?yàn)樵庥隼Ь尘屯磺啊Ｒ苍S當(dāng)我們煞費(fèi)苦心地探討第六代導(dǎo)演創(chuàng)作得失之時(shí)，他們當(dāng)中有些人早已作過深刻的反思；再過一些時(shí)段，等這一代影人再現(xiàn)人前，將拿出讓我們驚訝的作品。到時(shí)。我們的所有分析就成為一堆廢紙。

但愿如此!