縱觀70多年的蘇聯(lián)電影史，大師級人物眾多，經(jīng)典作品層出不窮。然而，能在拍出第一部影片后就引起強(qiáng)烈關(guān)注，成為風(fēng)云人物的導(dǎo)演可謂屈指可數(shù)，塔爾科夫斯基便是這其中之一?？梢哉f，他是俄蘇電影藝術(shù)殿堂中一朵秀麗的奇葩。

安德列·塔爾科夫斯基于1932年出生在伊萬諾夫州的一個(gè)知識分子家庭中。家庭文化氣氛濃厚，具備良好的文學(xué)與藝術(shù)素養(yǎng)。父親阿爾謝尼·塔爾科夫斯基是一位著名詩人，他在戰(zhàn)爭中失去了一條腿，并且神秘地離家出走。單親家庭養(yǎng)成了塔爾科夫斯基沉默、孤傲的性格，這個(gè)性格也深深地影響了他的電影。塔爾科夫斯基的妹妹曾回憶到：在安德列心中，這個(gè)家庭是不完美的：他在國外的一次談話時(shí)曾說“童年我記得非常清楚，是我生活中最重要的年代。兒時(shí)的印象對我成熟以后有很重要的影響。我和媽媽、姥姥、妹妹生活在一起，是一個(gè)沒有男人的家庭。這實(shí)際上影響了我的性格?！?/p>

1954年，22歲的塔爾科夫斯基考入了蘇聯(lián)國立電影學(xué)院(VGlK)導(dǎo)演系，師從著名電影導(dǎo)演米哈伊爾·羅姆。塔爾科夫斯基屬于成長于戰(zhàn)后的一代人，這代人由于當(dāng)時(shí)年齡尚小未親身參戰(zhàn)，但戰(zhàn)爭給他們留下的陰影卻在戰(zhàn)后不斷擴(kuò)展。他們親眼看到了戰(zhàn)爭給國家和人民帶來的巨大傷害，感受到了生活上的動蕩不安，因而對和平、安定的生活有著極大的向往，強(qiáng)烈地反對戰(zhàn)爭反對暴利。此外，他們也經(jīng)歷了“斯大林時(shí)代”結(jié)束與赫魯曉夫“解凍”時(shí)代開始的歷史轉(zhuǎn)折，以及整個(gè)勃列日涅夫的專制時(shí)代。他們樹立起了比較自由、獨(dú)立的思維方式和富于人道主義的生活立場。另外，塔爾科夫斯對歐洲的電影藝術(shù)也很感興趣，特別是對布萊松、伯格曼等的作品。

1962年，年僅30歲的塔爾科夫斯基完成了他的第一部杰作——《伊萬的童年》。此后，他在20世紀(jì)六七十年代相繼執(zhí)導(dǎo)了幾部影片：《安德烈·魯勃廖夫》(1967)，《飛向太空》(1971)，《鏡子》(1974)，《潛行者》(1979)。塔爾科夫斯基獨(dú)特的藝術(shù)才華不斷展現(xiàn)，電影風(fēng)格也不斷創(chuàng)新。在他的影片中對哲學(xué)、生命、宗教的探索和思考往往成為主題，這也使他的影片形成了獨(dú)特的詩意風(fēng)格，使其在眾多導(dǎo)演中獨(dú)樹一幟。同時(shí)這些影片也使塔爾科夫斯基在國際影壇的影響力逐漸提高。但是由于那個(gè)特殊的年代，他在蘇聯(lián)國內(nèi)卻不能得到應(yīng)有的認(rèn)可，這也是他內(nèi)心的苦楚之處。他常常為了拍一部影片得到許可就得交涉好幾年。他自己也曾經(jīng)說過，在蘇聯(lián)工作的20年中，有17年在虛度光陰。

20世紀(jì)80年代后塔爾科夫斯開始了在歐洲的藝術(shù)流浪。1983年他在意大利拍完了《鄉(xiāng)愁》，國外的自由氛圍曾讓他想實(shí)現(xiàn)更大的拍攝計(jì)劃，但之后他只在瑞典完成了一部影片《犧牲》(1986)，就因病客死他鄉(xiāng)，年僅54歲。他的遺體沒有回到自己的祖國，而是安葬在了巴黎的一個(gè)小鎮(zhèn)。塔爾科夫斯基藝術(shù)生涯中最后兩部影片充滿了無限的鄉(xiāng)思和對精神世界的探索。連同國內(nèi)最后一部《潛行者》，被評論界譽(yù)為塔爾科夫斯基晚期電影“精神探索三部曲”。

塔爾科夫斯基從電影學(xué)院畢業(yè)后拍攝的首部影片——《伊萬的童年》，其情節(jié)也是遵循著蘇聯(lián)二戰(zhàn)時(shí)期電影的復(fù)仇主題。一個(gè)12歲的小男孩由于戰(zhàn)爭失去了親人，他抱著為父母報(bào)仇的想法參加了紅軍，為部隊(duì)做偵察工作。戰(zhàn)爭生活和對敵人的仇恨促使他形成了與年齡極其不符的性格。他勇敢、頑強(qiáng)，不畏艱險(xiǎn)，同時(shí)又不時(shí)顯露出些孩子氣。但在一次外出執(zhí)行任務(wù)后，他再也沒有回來。戰(zhàn)后，人們從繳獲的法西斯文件中獲知男孩伊萬已經(jīng)英勇犧牲。

然而，塔爾科夫斯基的獨(dú)特之處在于使用超乎尋常的抒情方式來處理這個(gè)題材。影片的編導(dǎo)者米哈爾科夫-岡察洛夫斯基和塔爾科夫斯基深深地抓住了小說原作中一個(gè)很獨(dú)到、深刻的思想角度，即在表現(xiàn)小男孩英勇的同時(shí)，從戰(zhàn)爭給幼小心靈帶來的傷害和性格的扭曲來控訴戰(zhàn)爭的罪惡。塔爾科夫斯基對這一點(diǎn)作了獨(dú)特的藝術(shù)闡發(fā)，在劇本中加入了大量的小男孩的夢境和回憶，把幸福的生活與殘酷的現(xiàn)實(shí)形成對比，從而極大地增強(qiáng)了該影片的震撼力量。

《伊萬的童年》拍成后代表蘇聯(lián)參加了1962年的威尼斯國際電影節(jié)，在電影節(jié)上榮獲最佳故事片大獎(jiǎng)——金獅獎(jiǎng)。隨后，這部影片又在其他電影節(jié)上榮獲金獎(jiǎng)。該片以其獨(dú)特的成就和好評在當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)和全世界引起了強(qiáng)烈的反響。當(dāng)然，這部影片也同樣引起了一些反對意見，指責(zé)認(rèn)為該片苦心經(jīng)營于形式主義，沒有正確恰當(dāng)?shù)胤从硲?zhàn)爭中的人和事。

法國哲學(xué)家、作家薩特十分推崇《伊萬的童年》這部影片，他曾在報(bào)紙上專門撰文評述該片。薩特認(rèn)為：“在某種意義上，這位年輕的導(dǎo)演想講述的是自己和自己一代人。不是那些犧牲者，而是那些童年被戰(zhàn)爭摧毀的人——這是蘇聯(lián)人的悲劇之一。正是在這個(gè)意義上影片令我們感到極具俄羅斯特征……”

1967年，塔爾科夫斯基拍攝了一部關(guān)于俄羅斯十五世紀(jì)著名圣像畫家安德列·魯勃廖夫生平事跡的同名影片。該片延續(xù)了塔爾科夫斯基在《伊萬的童年》中所追求的拍攝構(gòu)思。他再次使用了一個(gè)類型化的典型——藝術(shù)家的傳記，并且將該典型注入神秘的詩意影像。這就使該片的現(xiàn)代感十分強(qiáng)烈。如果溯伊萬的童年胚是塔爾科夫斯對自己的精神自傳，那么通過《安德列·魯勃廖夫》他則進(jìn)行了更加深刻的精神探索。這是一部具有濃厚的陰郁色調(diào)的作品。影片要表現(xiàn)的是藝術(shù)家與時(shí)代的關(guān)系以及對宗教、生命的思考。在執(zhí)導(dǎo)完《安德烈·魯勃廖夫》之后，塔爾科夫斯基的影片開始進(jìn)入了“作者電影”的世界，旨在表現(xiàn)作者內(nèi)在精神的隱喻式思考。

1971年的《飛向太空》是根據(jù)科幻小說改編。在遙遠(yuǎn)的外星球有種等離子體能夠?qū)⒗硇陨锏南胂蠛突貞浳镔|(zhì)化。宇航員們在回憶過去的事件時(shí)感受到了復(fù)雜的心情，面對自己走過的一生，他們心中有感慨，有懺悔。影片在非現(xiàn)實(shí)的背景下將人的復(fù)雜心理淋漓盡致地展現(xiàn)出來，從道德層面對人進(jìn)行了剖析。

1974年，塔爾科夫斯基拍攝了自傳式影片——《鏡子》。該片在他“作者電影”的范疇內(nèi)具有非常典型的精神探索意義。這部詩意色彩濃烈的影片交叉著童年的記憶片斷和奇幻的場景。讓觀眾從塔爾科夫斯基的銀幕話語中體驗(yàn)到了人內(nèi)在的精神力量和極具詩意的情感?？梢哉f，通過《鏡子》塔爾科夫斯基達(dá)到了他一直向往的影片與自我內(nèi)心世界溝通的目的。

接下來塔爾科夫斯基在國內(nèi)執(zhí)導(dǎo)的最后一部影片《潛行者》也被后人視為“內(nèi)心世界的漫游”。該片也具有科幻故事的情節(jié)，但并非單純的科幻影片。它進(jìn)一步表現(xiàn)了塔爾科夫斯基對人類前途命運(yùn)和精神道德的思索。

塔爾科夫斯基的影片在國內(nèi)和國外的反響可謂天壤之別。在國際上，他是電影藝術(shù)界的奇才，被視為大師級的導(dǎo)演?？稍谔K聯(lián)國內(nèi)，其創(chuàng)作道路十分坎坷，不被官方認(rèn)可，影片遭到禁放。以至于他的電影雖然在國際上頻頻獲獎(jiǎng)，可是卻沒有拿過一項(xiàng)蘇聯(lián)國內(nèi)的獎(jiǎng)項(xiàng)。對于一位藝術(shù)家來說，沒有自由的創(chuàng)作氛圍是一件很苦悶的事情。為了擺脫困境塔爾科夫斯基不得已在80年代選擇了出走。

塔爾科夫斯基在歐洲的藝術(shù)創(chuàng)作是從一部游覽紀(jì)錄片《旅行時(shí)光》開始的。隨后，1983年他在意大利自編自導(dǎo)了電影《懷鄉(xiāng)》(又譯《鄉(xiāng)愁》)。內(nèi)容講的是一位蘇聯(lián)學(xué)者安德烈·哥爾恰科夫到意大利去旅行，其目的是編撰一位18世紀(jì)僑居意大利的俄羅斯音樂家的論文。異國的生活使他不能適應(yīng)，于是變得越來越沉默，家鄉(xiāng)和親人的幻象時(shí)常出現(xiàn)在他頭腦中，他得了懷鄉(xiāng)病。與他在一起的意大利女翻譯尤金尼婭雖然美麗大方、活潑可愛，但哥爾恰科夫卻覺得不能與她進(jìn)行心靈的溝通，他無法從懷鄉(xiāng)病的痛苦中走出來。而在這里結(jié)識的另一個(gè)瘋子多米尼科卻對他產(chǎn)生了很大影響。在一個(gè)溫泉區(qū)，哥爾恰科夫努力接近這個(gè)瘋子。兩人之間取得了信任，進(jìn)行了有關(guān)哲學(xué)的談話。多米尼爾告訴哥爾恰科夫，世界末日即將到來，要拯救全世界、全人類，必須舉著蠟燭趟過泰麗娜的溫泉池。因?yàn)樗钳傋?，每次要趟過溫泉時(shí)，總會被人拖回來，他要哥爾恰科夫幫助他，哥爾恰科夫同意了。多米尼科用自焚來對這個(gè)世界表示抗議。此時(shí)，哥爾恰科夫手持蠟燭艱難地走過溫泉池，最后他因心肌梗塞而死。

《懷鄉(xiāng)》是塔爾科夫斯基第一部以現(xiàn)代為背景，表現(xiàn)現(xiàn)代人精神危機(jī)的影片。影片除了畫面優(yōu)美，大量顯現(xiàn)夢境、幻象、象征形象之外，還在異國風(fēng)光中流露出夢幻般的神秘色彩，這是他的新藝術(shù)手法。該片表現(xiàn)了對一個(gè)充滿美好、沒有國界的烏托邦的向往和無可依托的孤獨(dú)感，探索了存在于虛無、生命和死亡的關(guān)系等等。懷鄉(xiāng)，可以看成是對祖國的思念，其實(shí)是在尋找人類永恒的精神家園?？梢钥吹?，《懷鄉(xiāng)》中有著塔爾科夫斯基本人的影子。他將自己的情感融入到電影藝術(shù)的表現(xiàn)中。

1985年，塔爾科夫斯基在瑞典完成了他的最后一部作品《犧牲》。主人公亞歷山大是一位美學(xué)教師。他在生日這天，與小兒子一起在海邊種了一棵枯樹。他對剛做完咽喉手術(shù)還不能說話的兒子講，只要經(jīng)常給枯樹澆水，它就能活下來并長出綠葉。亞歷山大想到了很多，對兒子講起了過去的故事，講到了美麗的世界和死亡?；丶液?，電視新聞?wù)f，可怕的核戰(zhàn)爭即將爆發(fā)。亞歷山大精神崩潰，他獨(dú)自躲進(jìn)書房祈求上帝消除災(zāi)難庇護(hù)人類。亞歷山大帶著拯救家人和世界的愿望來找女巫瑪麗亞?，斃麃唽λf只要清除生活環(huán)境中的一切罪惡之源，就可以拯救世界。第二天，亞歷山大感覺自己擁有了力量，他放火燒了自己家的房子，想燒掉一切以此來更新。他被燒傷送進(jìn)了精神病院。最后，在平靜中亞歷山大的兒子躺在枯樹下，眼望天空，自言自語，他有了說話的能力，靜靜地思考有關(guān)上帝的問題。

《犧牲》和《懷鄉(xiāng)》在主題上具有延續(xù)性。主人公亞歷山大在絕望中仍帶著信仰和希望進(jìn)行祈禱。不同的是，如果說《懷鄉(xiāng)》中的多米尼克是用瘋狂的自焚舉動去喚醒世界的話，亞歷山大則是用別人無法理解的默默奉獻(xiàn)的方式來拯救世界?！稜奚冯m然是一部瑞典影片(由瑞典與法國合拍)，主人公和生活場景都是瑞典的，但影片的主題與風(fēng)格卻仍是塔爾科夫斯基探求的“俄羅斯的精神理念”。這種理念在《懷鄉(xiāng)》中演繹為對祖國的懷念，對理想主義、精神家園的探求，在《犧牲》中則轉(zhuǎn)化為對人類命運(yùn)、世界前途的憂慮和自我犧牲精神，因此又具有更高層次的全人類意義。

俄羅斯優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)對塔爾科夫斯基的創(chuàng)作有著決定性的影響。他將俄羅斯古典作家苦心經(jīng)營的苦難、博愛、道德、拯救等文化形態(tài)，在自己的電影創(chuàng)作中得到了新的、更具時(shí)代意義的闡釋，即是具有道德內(nèi)涵的人們對精神永生的尋求和為拯救世界而進(jìn)行的努力，最終以犧牲換取永恒。正如塔爾科夫斯基曾說過的那樣：“我們電影藝術(shù)的傳統(tǒng)不僅導(dǎo)源于蘇聯(lián)電影的那些先行者，而且導(dǎo)源于偉大的俄羅斯文學(xué)、詩歌、文化。當(dāng)我們談?wù)撾娪皶r(shí)也不應(yīng)忘記這點(diǎn)。值得回想一下，我們的電影是深深植根于源遠(yuǎn)流長的、傳統(tǒng)深厚的俄羅斯民族文化的內(nèi)部的?！彼柨品蛩够靡簧鷮?shí)踐了他的藝術(shù)和精神追求。