[摘要]隨著熒屏上眾多清史題材電視劇的熱播，詬病的聲音也多了起來，然而觀眾對之卻熱情不減。本文采用實(shí)證數(shù)據(jù)，結(jié)合接受美學(xué)理論，從受眾的“期待視界”出發(fā)深刻分析清史劇受歡迎的深層原因。

[關(guān)鍵詞] 清史劇 接受美學(xué) 期待視界

1998年，一部輕松搞笑的戲說劇《還珠格格》與廣大觀眾見面，1999年，又一部氣勢磅礴的“歷史正劇”《雍正王朝》在中國第一大電視臺黃金時間隆重推出，從而掀起了清史題材電視劇的收視高潮，《雍正王朝》在北京的收視率是19％，《還珠格格》高達(dá)40％，短短幾年時間，清史劇成為了電視藝術(shù)消費(fèi)市場的熱門產(chǎn)品，1999年、2000年、2001年，清史劇分別占年度電視劇生產(chǎn)的10．7％、21．6％、24．8％，清史劇在取得高收視率的同時，也產(chǎn)生了一定的負(fù)面影響，如審美品位弱化、文化價值導(dǎo)向的偏離等等，而相關(guān)部門也在呼吁減少清史劇等古裝劇的播出，但是，這一切并未阻擋藝術(shù)創(chuàng)作者和廣大觀眾對清史劇的喜愛，《江山風(fēng)雨情》、《清宮風(fēng)云》、《施瑯大將軍》、《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐3》、《喬家大院》等清史劇依然是各電視臺黃金檔的主打劇目，其中《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐3》北京更是列收視排行榜第一名。中國觀眾為什么如此癡迷清史劇?二者又有什么關(guān)系?這是值得思考的問題，也是本文的旨趣所在。

當(dāng)前，清史劇在國內(nèi)有天時、地利、人和(大眾文化語境、電子傳媒時代、受眾支持)的生存環(huán)境，此外，清朝離現(xiàn)今最近，史料完整詳實(shí)，野史傳說也豐富，這是它繁榮的綜合原因，但觀眾的欣賞是最重要的，從接受美學(xué)看，觀眾不僅是清史劇的接受者，而且是創(chuàng)作者，正因?yàn)橛腥绱藦V大的觀眾作為清史劇欣賞的土壤，也只有觀眾的審美期待與創(chuàng)作者的審美期待一致的時候，才有今天清史劇常演不衰的電視文化現(xiàn)象。

接受美學(xué)所說的“期待視界”，是指閱讀一部作品時讀者的原先的閱讀經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成的思維定式或先在結(jié)構(gòu)，涉及到讀者既有的藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)以及社會、人生經(jīng)驗(yàn)，這些閱讀經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成的思維定式或先在結(jié)構(gòu)，決定著讀者接受能否實(shí)現(xiàn)，以何種方式、何種面貌實(shí)現(xiàn)，以及實(shí)現(xiàn)的程度、效果如何。期待視界決定著讀者對接受對象——本文的選擇，只有符合讀者思維定式或先在結(jié)構(gòu)的本文，才能吸引讀者，進(jìn)入讀者的審美視野。所以，研究觀眾的收視心理和期待視界是保證節(jié)目收視率的前提和基礎(chǔ)。姚斯認(rèn)為：“一部文學(xué)作品，即便它以嶄新面目出現(xiàn)，也不可能在信息真空中以絕對新的姿態(tài)展示自身，但它卻可以通過預(yù)告、公開的或隱蔽的信號，熟悉的特點(diǎn)或隱蔽的暗示，預(yù)先為讀者提示一種特殊的接受，它喚醒以往閱讀的記憶，將讀者帶入一種特定的情感態(tài)度中，隨之開始喚起‘中間與終結(jié)’的期待，于是這種期待便在閱讀過程中根據(jù)這類本文的流派和風(fēng)格的特殊規(guī)則被完整地保持下去，或被改變，重新走向，或諷刺性地獲得實(shí)現(xiàn)?！?/p>

海德格爾也曾經(jīng)提出“前理解”這個概念，即讀者在對作品理解前的心理文化結(jié)構(gòu)，這種理解影響著讀者的閱讀。這一點(diǎn)和堯斯的“期待視界”的論述一致。也就是說，清史劇的絕大多數(shù)受眾，在觀看清史劇之前所具備的心理文化結(jié)構(gòu)直接影響了清史劇的興衰成敗。在觀眾與清史劇這一對矛盾體的動態(tài)演變中，無非有兩種情況，第一種是觀眾的期待視界與清史劇創(chuàng)作者的期待視界一致，則能引起觀眾的共鳴，得到觀眾的認(rèn)肯或喜歡；第二種是觀眾的期待視界與清史劇創(chuàng)作者的期待視界產(chǎn)生了；中突，這種情況在實(shí)際的觀賞中必然出現(xiàn)“視界融合”，而這種視界融合成為作品的實(shí)際價值。對于目前熱播的清史劇，這種情況較少，但是卻依然獲得了觀眾的喜愛，下面將詳細(xì)分析原因。

觀眾對清史劇的“期待視界”／“前理解”有什么樣的特點(diǎn)呢?在分析之前，我們首先了解一下影視劇的主要觀眾構(gòu)成。北京師范大學(xué)張同道教授在《電視看客》一書中指出：對影視劇節(jié)目，15-24歲這個年齡段中收看影視劇節(jié)目的人數(shù)約占這個年齡段總?cè)藬?shù)的53．6％，比例最高；女性收看興趣高于男性；農(nóng)村觀眾高于城市觀眾沖低文化程度的觀眾高于文化程度高的觀眾：初中及以下文化程度的觀眾收看影視劇節(jié)目的人數(shù)約占這個文化層次總?cè)藬?shù)的51．5％，比例最高。

正如以上數(shù)據(jù)顯示，活躍于清史劇等電視劇前的觀眾絕大多數(shù)是那些文化程度不高年輕的女性觀眾，而這一類觀眾在文化修養(yǎng)、經(jīng)歷、習(xí)慣、收視興趣方面比較接近，存在著審美經(jīng)驗(yàn)的某種程度的一致性，使得這些不同的觀眾個體有可能組合成一個接受視界大體相近或相似的受眾群，這樣一批低層次文化圈的受眾，一般來說對清史劇的要求較低，她們并不追求作品有較高的思想境界，也不期待從作品中獲得某些對生活的真知或人生的啟示，更不善辨識藝術(shù)上的良莠優(yōu)劣，而滿足于從某些緊張曲折的情節(jié)或帶有新奇和刺激性的鏡頭表現(xiàn)中獲得某種純娛樂性的快樂，消遣是她們觀看清史劇的主要目的。這種接受要求可以比作“下里巴人”。

“下里巴人”作為平民大眾的成員代表之一，他們的知識結(jié)構(gòu)限定了他們所能了解到的清代的故事多是野史傳奇、帝王傳說、清官故事、俠客傳說等，也限定了他們對清史劇故事內(nèi)容的選擇接受，而他們游戲娛樂的收視心態(tài)能否在清史劇里找到某種期待呢?翻閱相關(guān)的資料，我們發(fā)現(xiàn)95％的歷史題材的劇目是屬于野史傳說演繹的。例如：《還珠格格》、《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》、《李衛(wèi)當(dāng)官》、《孝莊秘史》等劇，恰恰是改變了歷史的華語體系：放棄了按照嚴(yán)肅的歷史學(xué)規(guī)則去據(jù)實(shí)虛構(gòu)的通常做法，而是僅僅借助了歷史上曾經(jīng)真實(shí)存在的歷史人物名字憑空虛構(gòu)。這種“對歷史的虛化形成直截了當(dāng)?shù)挠螒蜻^程，并對其中人與歷史的現(xiàn)實(shí)關(guān)系進(jìn)行想象性的編織，‘歷史’的影像因而具有了娛樂的功效”此乾隆非彼乾隆，此孝莊非彼孝莊，時間性意義深度的退隱與空間性“歷史形象”的呈現(xiàn)，消費(fèi)性構(gòu)建了一個審美的感性的“有情歷史”。風(fēng)流倜儻的乾隆皇帝又平添“一真一假”倆女兒，演繹了一場兒女情長的好戲；生活相隔了將近六七十年的劉羅鍋和和紳被安排在同一個歷史舞臺上，演繹了一場類似“關(guān)公戰(zhàn)秦瓊”斗智斗勇戲，雍正的重臣李衛(wèi)早產(chǎn)到康熙朝，演繹成一個從目不識丁的叫花子到兩江總督平步青云的傳奇故事……這樣一個個清史劇故事是為了滿足現(xiàn)代人的野史想象虛構(gòu)出來的，其真實(shí)性不再重要，但是卻能滿足觀眾游戲娛樂的心理需求，他們期望主人公遭遇危機(jī)時，他(她)一定能夠憑借原有的本事(智慧、權(quán)力、愛情)克服危機(jī)，在故事緊張的關(guān)鍵時刻，當(dāng)矛盾正如觀眾所愿得到解決時，觀眾的情感得到宣泄，感受到藝術(shù)的魅力。

作為清史劇主要觀眾構(gòu)成的年輕女性受眾群，她們感情豐富，正在戀愛或正在追求浪漫的愛情故事，她們希望在影視劇的觀賞中看到愛情，以滿足自己的心理需要。而清史劇創(chuàng)作者們在很大程度上滿足了這類受眾群體的情感需要，穿著新鮮漂亮古裝的帥哥靚女的愛情故事給這些年輕的觀眾們一種別樣的感官享受。眾多清史劇都被溫情脈脈的現(xiàn)代浪漫情懷所充斥，《康熙王朝》精心設(shè)計了康熙、伍次友、蘇麻拉姑的三角戀，還有康熙與朱三太子的妹妹、與容妃之間的情感糾葛，還有康熙的女兒藍(lán)齊兒與葛爾丹的情感故事，一部長篇巨著的清史劇做足了情感戲。最近播映的《江山風(fēng)雨情》、《清宮風(fēng)云》，作為“幕后推手”陳家林導(dǎo)演嘗試拍攝“愛情劇”，在歷史劇中猛加“愛情料”。陳圓圓與吳三桂、孝莊與多爾袞的愛情成為了電視劇主要訴說的內(nèi)容。即使有“正劇”美稱的《雍正王朝》、《施瑯大將軍》，很多人稱之為“男人戲”，但在某種程度上，導(dǎo)演也是非常注意觀眾的審美期待?！队赫醭愤M(jìn)入觀眾視線的重要女性角色是阿蘭、秋月、喬引娣，阿蘭與十三爺是灰姑娘與王子的故事；秋月與吳先生、四爺三者之間也有不能言說的復(fù)雜情感：喬引娣與十四爺是對苦命鴛鴦，被雍正帝棒打鴛鴦散，這些愛情故事在這部戲中只是非常小的枝葉，愛情線在敘事中也只是以“草蛇灰線”的方式來交待，即使對喬引娣主動移情別戀喜歡上雍正帝這樣重要的戲也沒有用太多筆墨交待，雖如此，挑剔的觀眾也知足了。《施瑯大將軍》為觀眾真實(shí)再現(xiàn)了著名愛國將領(lǐng)施瑯將軍成功統(tǒng)一國家的歷史過程，故事內(nèi)容、人物刻畫充滿了維護(hù)國家尊嚴(yán)、弘揚(yáng)民族精神的藝術(shù)震撼力及感染力，在感情戲上，編導(dǎo)無法在主人公施瑯身上做文章，但在他的兒子身上下了不少功夫，為觀眾塑造了一對臥底情侶的愛情悲歌，著實(shí)打動了不少觀眾。

當(dāng)觀眾的期待視界與清史劇創(chuàng)作者的“期待視界”產(chǎn)生矛盾時，觀眾的欣賞心態(tài)是怎樣的?是怎樣由不理解、到接受、再到喜歡的呢?貝林納認(rèn)為：“藝術(shù)作品具有激發(fā)的特性，而接受者都有一個心理激發(fā)的最佳水平或閾限，當(dāng)激發(fā)過高或過低時，任何使之變低變高，即使之向最佳水準(zhǔn)靠攏的刺激，都會使接受主體產(chǎn)生快感，即有著“積極的享樂價值”堯斯也提到了同樣的問題，他指出二級閱讀是感性閱讀向理性閱讀的提升，即：讀者從原先的期待視界出發(fā)，在與作品的具體結(jié)構(gòu)不斷接觸、碰撞的過程中，對作品不斷進(jìn)一步理解，直至最終把握并闡釋作品的底蘊(yùn)，達(dá)到讀者視界與作品視界的溝通與交融。這種視界交融，不僅標(biāo)志著對作品閱讀、認(rèn)識、理解和闡釋的完成，也意味著讀者自身世界的改變與更新、審美經(jīng)驗(yàn)的開拓與積累。

《雍正王朝》就是作品期待視界與觀眾的期待視界產(chǎn)生矛盾的典型作品，但是對于廣大的電視觀眾而言，《雍正王朝》的魅力在于“分享某種難以捉摸的；中動所持的態(tài)度”在很多觀眾的期待視界里，雍正是一個嗜殺無道、陰狠冷酷、睚眥必報的血腥皇帝。但是電視劇卻為我們塑造了一個勤于國政、改革積弊、整頓吏治、重用人才、勵精圖治的明君形象，在面對這種矛盾的情況下，觀眾心理激發(fā)的水準(zhǔn)在調(diào)整，在電視劇跌宕起伏的情節(jié)敘事中，在真實(shí)的場景展現(xiàn)中，在真實(shí)的細(xì)節(jié)處理上，在樸實(shí)無華的表演中，觀眾逐漸忽略了這種期待視界的不一致，出現(xiàn)了觀眾視界與電視劇視界交融的現(xiàn)象，觀眾逐漸地接受了《雍正王朝》中一個全新的皇帝形象，從而感受到作品的藝術(shù)魅力。當(dāng)年，《雍正王朝》收視率逐漸增高的收視情況也見證了“視界融合”過程。

結(jié)語

觀眾與清史劇是一對動態(tài)的矛盾體，觀眾從矛盾的期待視界(審美距離)到統(tǒng)一(通過“視界的改變”來克服距離)，再從新的矛盾到新的統(tǒng)一，這樣一個不斷打破舊平衡、建立新平衡的“效果”歷史過程。清史劇借助了電視藝術(shù)載體傳遞了一個個生動、離奇、美麗的傳奇故事，最大程度的契合了觀眾的期待視界，獲得了觀眾最大的支持。即使在二者期待視界不一致時，期待視界的調(diào)整，同樣引發(fā)了觀眾的審美愉悅。由此，清史劇如此受觀眾垂青也就不難理解了。