我們知道，電影改編是將一種藝術(shù)形式轉(zhuǎn)換成另一種藝術(shù)形式的藝術(shù)創(chuàng)造。巴拉茲就認(rèn)為：“一個(gè)真正名副其實(shí)的影片制作者在著手改編一部小說時(shí)，就會(huì)把原著僅僅當(dāng)成為未經(jīng)加工的素材，從自己的藝術(shù)形式的特殊角度來對(duì)這段未經(jīng)加工的現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行觀察，而根本不注意素材所已具有的形式?！卑屠澐浅?qiáng)調(diào)改編的創(chuàng)造性，在巴拉茲看來，小說的文學(xué)形式是可以根本不顧及的，只要把小說當(dāng)作一堆未經(jīng)加工的素材就可以了。這代表著一種從電影出發(fā)，以電影為根本的電影觀念。

張藝謀在改編上的“專權(quán)”，從某種意義上說這也是他試圖超越中國(guó)電影體制的弊端，維護(hù)與發(fā)展自己的創(chuàng)作個(gè)性的努力。相對(duì)于第四代導(dǎo)演們，他的改編觀明顯更接近于西方把“原著當(dāng)作素材”的理論。在第四代導(dǎo)演中，謝晉可以說是最鐘情于文學(xué)作品改編的一個(gè)。他的《天云山傳奇》、《牧馬人》、《高山下的花環(huán)》、《芙蓉鎮(zhèn)》、《最后的貴族》等都改編自文學(xué)作品，雖可以說是部部成功，但他所秉承的改編觀念，還是沒有脫出“忠實(shí)于原著”這個(gè)框子。另一個(gè)第四代導(dǎo)演凌子風(fēng)在《駱駝祥子》之后還改編了沈從文的《邊城》、許地山的《春桃》、李吉人的《死水微瀾》，但他所持的改編觀念也還是“原著加我”的原則，在整體上保留原著的完整，這樣，導(dǎo)演的創(chuàng)作個(gè)性還是難以得到完全的發(fā)揮。

這種受原著約束的改編局面是由第五代導(dǎo)演打破的。從《一個(gè)和八個(gè)》、《黃土地》起，他們實(shí)際上已經(jīng)不再把文學(xué)當(dāng)作一個(gè)完整的整體，而是往往抽取其中最感興趣的一塊進(jìn)行加工。而這種“獨(dú)立”與“專權(quán)”，在張藝謀身上體現(xiàn)得最為明顯。以至于“隨著張藝謀的名氣越來越大，他的改編的主動(dòng)權(quán)、隨意性也越來越大，越來越被人認(rèn)可，變成了一種約定俗成的規(guī)矩：把小說交給張藝謀，就得隨他去改?！?/p>

雖然電影改編的過程不過是“導(dǎo)演將小說當(dāng)作素材，創(chuàng)造出自己獨(dú)特的結(jié)構(gòu)的過程”這類改編觀念已被接受，但是在這個(gè)“過程”中，“小說的時(shí)間性已全盤被打破，只能在完全更新的元素組合中形成節(jié)奏”，而如何處理那些從小說中被支解下來的元素呢?如果說，選擇小說與主題確立都還只是回答了“說什么”的問題，而作為一種作用于視覺的表演藝術(shù)來說，“怎么說”更是重要。張藝謀電影改編的成功，不僅僅在于他“突破了忠實(shí)于原著”的約束，對(duì)主題的創(chuàng)造性的修改，更在于他在一兩個(gè)小時(shí)的時(shí)間里表現(xiàn)長(zhǎng)達(dá)幾百頁小說故事的功力。從表面上看，盡管他選擇的小說題材似乎是不同的，但張藝謀手中似乎總有一柄“魔杖”，總能利用幾近相同的故事框架，把復(fù)雜的內(nèi)容簡(jiǎn)化為集中的性格沖突與故事情節(jié)，或是構(gòu)成悲劇性的結(jié)構(gòu)，或者構(gòu)成一個(gè)多少讓人有些感傷甚至困惑的“團(tuán)圓”結(jié)局。

還是從電影《紅高粱》的改編說起。前文說過，張藝謀在改編中，“只取一葉”選擇了莫言小說《紅高粱》的眾多主題之一：表現(xiàn)感性生命的騷動(dòng)，唱一支生命的贊歌。與主題簡(jiǎn)化相對(duì)應(yīng)，張藝謀對(duì)小說《紅高粱》的敘事方式，包括內(nèi)容(情節(jié))，人物性格、社會(huì)背景、結(jié)構(gòu)形式、敘事時(shí)間等都作了大幅度刪改。

小說《紅高粱》以“我”為敘事者。開頭：“一九三九年古歷八月初九，我父親這個(gè)土匪種十四歲多一點(diǎn)。他跟著后來名滿天下的傳奇英雄余占鰲司令的隊(duì)伍去膠平公路伏擊日本人的汽車隊(duì)。奶奶披著夾襖，送他們到村頭?！币婚_始，小說就告訴讀者，它是以打日本人為主線的。全篇也是以“一九三九年古歷八月初九”這一天，打日本人的過程為主干，中間穿插著“我爺爺”、“我奶奶”、以及“我爺爺”與“我奶奶”的故事，直至結(jié)尾，“我奶奶”被日本人打死，小說的“過去進(jìn)行時(shí)”與“過去完成時(shí)”才合二為一，回到敘事的主干。

電影《紅高粱》則不是這樣。

電影的開頭是“一個(gè)姑娘臉部輪廓顯露出來。我奶奶的臉。年輕漂亮，靈氣逼人”。同時(shí)配以畫外音說道：“我給你說說我爺爺我奶奶的這段事。這段事在我老家至今還有人提起。日子久了，有人信，也有人不信。這是我奶奶。那年七月初九，是我奶奶出嫁的日子。娶我奶奶的是十八里坡燒酒作坊的掌柜李大頭。五十多歲了才娶上這門親，因?yàn)槿藗兌贾?，他有麻瘋病?！边@樣，電影首先出現(xiàn)的是扮演我奶奶的鞏俐的一個(gè)近景鏡頭，把“我奶奶”推到銀幕前，并且沿此線索一直敘下去，直至“我奶奶”被日本人殺死。在電影里，“我爺爺”與“我奶奶”的故事成了敘事的中心，而打日本人，則變成了一個(gè)插曲或一種結(jié)局。

很明顯，這是由主題的變動(dòng)帶來的。電影《紅高粱》想表現(xiàn)過多宏大的主題，只想表現(xiàn)高梁地里“那種感性生命的騷動(dòng)，一個(gè)男人和一個(gè)女人還真活得自在，他們覺得自己就是一個(gè)世界，想折騰就折騰”的故事。

由此帶來的改變很多：

1、由多時(shí)空交錯(cuò)的雙線索敘事結(jié)構(gòu)變成單線索順時(shí)敘事的結(jié)構(gòu)。

2、“我爺爺”是小說的一號(hào)主人公，而“我奶奶”在這部小說里只是一個(gè)配角，只是“我爺爺”生命中的一段傳奇。電影以“我奶奶”這第一主人公，與其說是在敘述“我爺爺”與“我奶奶”的故事，不如說是敘述“我奶奶”的故事。

3、為增加影片的戲劇性與傳奇色彩，引入《高粱酒》中“我爺爺”與“我奶奶”的傳奇情節(jié)，但卻刪去“我爺爺”土匪生涯、殺人放火的細(xì)節(jié)，以及“我奶奶”與羅漢大爺有染，硬認(rèn)縣長(zhǎng)為親爹，而將真正的父親趕出家門等情節(jié)以表現(xiàn)單純的“感性生命的騷動(dòng)”。

4、情節(jié)上的變動(dòng)影響了人物性格的塑造。電影刪去小說中表現(xiàn)人性“畸”與“曲”的一面，刪去“我爺爺”身上殘酷歹毒和“我奶奶”身上風(fēng)流放蕩、刁鉆陰狠的一面，人物的性格失去了小說呈現(xiàn)的那種豐滿和立體，變得單一扁平，人物成為一種“符號(hào)化”的人物。這樣的改動(dòng)使高梁地里的故事有如神話，而“我爺爺”“我奶奶”有如神話中的偶像。

5、電影強(qiáng)化小說中一些具有感性沖擊力的片段，如開頭的顛轎，在小說中不過幾行字，在電影中則變成一大段“荒野狂歡”，酣暢淋漓地表現(xiàn)了那種感性精神，并且專門為之加了一段俏皮粗野的歌詞。又如造酒，電影中專門強(qiáng)化了“酒神精神”，完整地虛構(gòu)了一套祭酒儀式，并且同樣編造了一段“酒神曲”。再如“野合”，小說中寥寥幾行字，在電影中也演成了一場(chǎng)戲。這場(chǎng)戲現(xiàn)已成為一個(gè)經(jīng)典性的場(chǎng)景，甚至有人稱它為全片的“詩眼”。

6、簡(jiǎn)化小說中的人文環(huán)境。將蛤蟆坑改為青殺口，將酒坊從村莊搬到前不著村，后不著店的十八里坡，將農(nóng)夫種下的高梁變成“野高梁”，從而創(chuàng)造了一個(gè)適合“我爺爺”“我奶奶”他們盡情揮灑“感性的生命騷動(dòng)”的非塵世的環(huán)境。

《紅高粱》濺功了，不僅捧回了第38屆柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)的獎(jiǎng)杯，而且，在全世界范圍內(nèi)獲得了如潮的好評(píng)。

在從《伏羲伏羲》到《菊豆》的改編中，在從《妻妾成群》到《大紅燈籠高高掛》的改編中，在從《萬家訴訟》到《秋菊打官司》凇改編中，……我們往往都能看到類似《紅高梁》在敘事上的改編策略。我們甚至可以用并不復(fù)雜的幾句話概括他在敘事上的主要改編思路。

首先，在情節(jié)的處理上，張藝謀常是“但取一線，不及其余”，刪去與主題無關(guān)的枝節(jié)，而將所有的矛盾沖突鋪排在單線索里，以順時(shí)結(jié)構(gòu)展開故事。在情節(jié)的組織上，他大膽地運(yùn)用戲劇化因素，將小說拆解成若干因素，通過“起因—發(fā)展—高潮—結(jié)局”這樣的結(jié)構(gòu)模式，對(duì)小說情節(jié)因素進(jìn)行重組，必要時(shí)加以補(bǔ)充。這種結(jié)構(gòu)是封閉式的結(jié)構(gòu)，構(gòu)成完整而戲劇化的假定性情景——在某一獨(dú)特的環(huán)境中，矛盾；中突關(guān)系始終集中發(fā)展而沒有在共時(shí)的層次上延展，這種單線條的情節(jié)展開構(gòu)成敘事的主體內(nèi)容，呈現(xiàn)出封閉的因果關(guān)系。

張藝謀往往都從小說中擬出(或者化出)一條主要線索。《紅高粱》講述的是“我奶奶”到了十八里坡之后的故事；《菊豆》講述的是菊豆嫁到楊家染坊后和楊家的兩個(gè)男人間的故事，《大紅燈籠高高掛》講述頌蓮嫁到陳家大院里后發(fā)生的故事，《秋菊打官司》講秋菊層層上告的故事，《活著》說福貴一生的經(jīng)歷，《搖啊搖，搖到外婆橋》小說原著中的故事比較復(fù)雜，電影簡(jiǎn)化為水生進(jìn)城后看到的上海灘黑幫爭(zhēng)斗的故事；《有話好好說》說的是趙小帥追安紅與劉德龍結(jié)仇而欲砍下劉的一只手，不料陰錯(cuò)陽差卻意外地被勸架的張秋生砍了一刀?！兑粋€(gè)都不能少》魏敏芝尋找張慧科的故事，《我的父親母親》講述我的“父親母親”的愛情故事?！缎腋r(shí)光》講述退休工人老趙及他的工友幫助一個(gè)盲女孩的故事……

這種封閉的單線式的敘事結(jié)構(gòu)具有中國(guó)傳統(tǒng)的敘事特點(diǎn)，它使影片在外觀上具有傳統(tǒng)的常規(guī)電影的面貌，以便與張藝謀“讓影片首先要好看”的拍片原則相吻合，也方便觀眾輕松讀解；此外，在較為集中又不過分復(fù)雜的情節(jié)安排中，可大肆在造型上施展才華，這方面絕對(duì)張藝謀的強(qiáng)項(xiàng)。但是，過分的對(duì)故事線索的簡(jiǎn)單處理在一定程度上削弱了影片敘事可能達(dá)到的深度。為彌補(bǔ)這一點(diǎn)，張藝謀采用的是加強(qiáng)戲劇性的辦法。

影片《秋菊打官司》是一部非常典型的單線索影片。電影中，秋菊的丈夫慶來罵了村長(zhǎng)，村長(zhǎng)踢了他一腳，為這一腳，秋菊找到村長(zhǎng)，為一個(gè)滿意的“說法”，由村、鄉(xiāng)、縣到市層層上告，結(jié)果，救命恩人被挽留15天。在影片中，村、鄉(xiāng)、縣、市之間形成單線條的敘事序列，前一部分的結(jié)果，同時(shí)又構(gòu)成后一部分的原因?！肚锞沾蚬偎尽返倪@種封閉式結(jié)構(gòu)應(yīng)該說，是小說《萬家訴訟》提供的。張藝謀當(dāng)初看中這部小說的原因之一就是這部小說具有比較完整的敘事線索。但是，為了增加影片的戲劇性，張藝謀對(duì)小說中提供的情節(jié)因素作了大幅度修改。

首先，張藝謀更改了矛盾的起因。小說中的村長(zhǎng)之所以要打人，是因?yàn)樯项^布置成片種油菜，唯獨(dú)萬家不種油菜種小麥，村長(zhǎng)說了三遍不聽，于是只好“用嘴不行了，不用腳用甚?”秋菊為此要討個(gè)“說法”。到了小說結(jié)尾，村長(zhǎng)因打人被抓走了，“種油種麥”的“官司”也明白了一一這回不是上頭瞎指揮，而是鄉(xiāng)農(nóng)技員的科學(xué)指導(dǎo)，叫作“集中種油種麥法?！敝徊贿^村長(zhǎng)工作方法簡(jiǎn)單，才“好心辦了壞事”。

在電影中，矛盾的起因變成是萬慶來要在自家地里蓋房，村長(zhǎng)不批準(zhǔn)，說不符合新規(guī)定，但村長(zhǎng)拿不出文件來，萬慶來以為村長(zhǎng)是有意刁難，便發(fā)威罵人，說到了村長(zhǎng)的“痛處”——村長(zhǎng)生了四五個(gè)女兒，沒一個(gè)兒子。村長(zhǎng)聽到萬慶來罵他不生兒子，便踢了他的“命根子”。

我們可以來考察一下張藝謀這樣改動(dòng)的原因：其一是因?yàn)殡娪暗耐饩暗匕岬疥兾魅チ?，這“種油種麥”的沖突自然不成立，只得另覓高招。其二，農(nóng)村村長(zhǎng)指揮“種油種麥”之類的公事，可能不會(huì)引起觀眾過多興趣。而這樣一改，便由“公事”改到了“私生活”，而這生女不生男、傳代不接宗的話題，倒是農(nóng)民生活中，也是中國(guó)傳統(tǒng)文化中一個(gè)極為重要的話題，相對(duì)來說，比較容易引起普遍觀眾的注意力。其三，這樣的修改也增加了全片的戲劇性和幽默感。

另一個(gè)重要的改動(dòng)是由人物狀態(tài)的變動(dòng)帶來的。張藝謀為了讓漂亮洋氣的鞏俐扮村婦扮得象，突發(fā)奇想地給她加上了一個(gè)大肚子，這就給電影的敘事情節(jié)帶來另一個(gè)重要變化：結(jié)局的突然逆轉(zhuǎn)。秋菊打了半年官司，什么結(jié)果也沒有。她生孩子時(shí)又得到了村長(zhǎng)的幫助，對(duì)立變?yōu)楹徒?，沖突頓然冰釋。轉(zhuǎn)眼孩子滿月，請(qǐng)“恩人”村長(zhǎng)一家來赴喜宴，誰知這時(shí)卻突然出現(xiàn)了官司的“結(jié)果”，——出人意料地，村長(zhǎng)被警車押走了，只剩下秋菊下意識(shí)地追逐著囚車，滿臉惶惑。

這樣的修改相對(duì)原小說——秋菊從鄉(xiāng)技術(shù)指導(dǎo)那里知道了村長(zhǎng)這么做原本是為他們好的——“可是他為何就是不好好說哩?”的結(jié)尾明顯是濃烈得多了。

這也是張藝謀在敘事改編上的一個(gè)特點(diǎn)，他往往設(shè)計(jì)出出人意料的突然逆轉(zhuǎn)(當(dāng)然逆轉(zhuǎn)的原因早已潛伏在前面的情節(jié)線索中，只是張藝謀不讓人輕易的看出來，直到最后才突然的“抖包袱”)，而這逆轉(zhuǎn)往往也是電影的情節(jié)高潮，或壯烈，或熱鬧，或殘酷，總之是能使人情緒激動(dòng)，然后電影突然終止。

《紅高梁》的最后結(jié)局是打日本人的汽車隊(duì)，這本來是男人們的事，但“我奶奶”去送飯，結(jié)果給日本人打死了，從而導(dǎo)致了影片的突然逆轉(zhuǎn)，使這一部頗有些張揚(yáng)狂歡鬧劇性質(zhì)的電影突然以一種悲劇結(jié)束。這個(gè)悲劇結(jié)局是小說提供的，但張藝謀的獨(dú)特做法在于他在前半部影片中的鋪排，使人在腦海里不自覺地印下這部影片中一部喜劇或是鬧劇的影子，然后突然悲劇出現(xiàn)，與觀眾的期望值形成巨大的反差，形成巨大的張力。

《菊豆》的結(jié)局。楊金山死了，本以為受過苦難的菊豆終于可以和他真正的男人與兒子生活在一起了?？墒菓騽⌒缘哪孓D(zhuǎn)又出現(xiàn)了，楊天白親手害死了自己的親生父親，從而使這出悲劇到達(dá)高潮，一直苦苦掙扎、屈辱壓抑的菊豆放火燒了房子，在火中死去。這個(gè)結(jié)局更是小說所未提供的，劉恒的《伏羲伏羲》的結(jié)尾是平淡的，忍受不了親生兒子不認(rèn)他的楊天青投缸自殺，而菊豆卻忍著世俗的指責(zé)平靜地活著，天白天黃也平凡地活著。劉恒的原意是讓人在平靜中思索更深層的比如性愛—命運(yùn)—悲劇的成因，而張藝謀將天青的自殺變成了親生兒子的謀殺，使影片的宿命色彩，輪回報(bào)應(yīng)之感達(dá)到極致，而在這東方的宿命中，隱隱還有西文俄狄浦斯情緒的影子。最后菊豆的那一把火，將一切的一切都結(jié)束于火中，更是將一種濃重的悲劇感推到頂點(diǎn)。

《大紅燈籠高高掛》的改動(dòng)在于加入了一個(gè)典型的逆轉(zhuǎn)。經(jīng)過一次頓挫，四太太頌蓮假裝懷孕被發(fā)現(xiàn)，因而由點(diǎn)“長(zhǎng)明燈”落到“封燈”(被打入冷宮)。這是頌蓮命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。觀眾往往到這便以為“戲”完了，不想影片卻高潮又起，這一回是三太大與人通奸被發(fā)現(xiàn)，繼而被處死，繼而四太太頌蓮因目睹整個(gè)過程而發(fā)瘋：真正的高潮這時(shí)才來到，而且伴著一次更為出人意料的逆轉(zhuǎn)。

從以上的列舉中，很容易看出張藝謀對(duì)情節(jié)因素的有意識(shí)地戲劇化處理。戲劇化因素的介入，使他的單一線索始終吸收著觀眾的注意力，直到最后一刻，逆轉(zhuǎn)或是高潮結(jié)局中才將積蓄許久的審美情緒釋放，從而獲得一種審美的快感。

其實(shí)這種辦法是許多西方懸念大師一一如西區(qū)柯克早在五、六十年代便已常用的手法，比如在他的《群鳥》中。影片的前半部分男女主人公相識(shí)相戀并且相會(huì)于一個(gè)浪漫的島上——觀眾們都沉浸于浪漫喜劇的氛圍之中；但是，兩人在男主人公家所住的島上相見時(shí)，突然遭到鳥的襲擊。一下子情節(jié)逆轉(zhuǎn)直下，影片一下子由旖旎的愛情漩渦中掉入動(dòng)物災(zāi)難的悲劇中，觀眾們出其不意地感受到最大的震撼——但是，這種“逆轉(zhuǎn)”的處理方式在八十年代末九十年代初的中國(guó)仍然給觀眾以強(qiáng)烈的；中擊。中國(guó)傳統(tǒng)電影的敘事結(jié)構(gòu)往往采用的是一種完整的循環(huán)型的結(jié)構(gòu)，人物真實(shí)體驗(yàn)到的情境與最終所處的結(jié)局在狀態(tài)上都是一致的。通常情況下，影片的首尾總是平衡(相似)的：無沖突的與沖突緩解的：寧靜的與又恢復(fù)了寧靜的；自由的又再度獲得自由的；幸福的與重新回到幸福的?！皬臄⑹陆Y(jié)構(gòu)上看，這種敘事既是平衡的，又是循環(huán)的，起初一種原有的平衡狀態(tài)要被一段時(shí)間的不平衡狀態(tài)所阻斷，以后隨著不平衡因素的建立：新的平衡趨于建立，同時(shí)完成結(jié)構(gòu)性循環(huán)?！痹诹?xí)慣了這種傳統(tǒng)的電影敘事結(jié)構(gòu)之后，觀眾往往對(duì)電影的敘事失去一定“期待”——最終總會(huì)是那樣的結(jié)局。張藝謀在敘事結(jié)構(gòu)上與傳統(tǒng)敘事的很大的不同就在于他的電影敘事常常提供的是一個(gè)不平衡的，不相似的，不明確的結(jié)局——《菊豆》那一把火，她死了么?她為什么要放那么一把火?天白最終怎樣?影片沒有明確交待，而是在這樣一個(gè)強(qiáng)烈的結(jié)局中加上不確定性因素，更引人深思影片的深層寓意。

從某種意義上說，觀眾看電影的過程，實(shí)際上是一個(gè)語言的交際過程。所以，一部影片之所以得到觀眾的確認(rèn)，不單單是因?yàn)樗膶?dǎo)演善于“講故事”，更在于導(dǎo)演是在用觀眾們都能“聽懂”、“愛聽”的語言“講故事”。小說提供的故事固然體現(xiàn)了作者獨(dú)到的思考，但張藝謀的“只取一線，豐富戲劇色彩”的敘事改編策略，卻無疑是自覺使用觀眾都能“聽懂”、“愛聽”的語言的結(jié)果。這樣的做法使張藝謀的電影贏得了國(guó)內(nèi)外大多數(shù)觀眾，層次底的觀眾滿足于“故事”的“好看”，層次高的觀眾思索影片后的“寓意”，中國(guó)的觀眾從中看到了文化傳統(tǒng)的反思，國(guó)外的觀眾也看到了他們熟悉的“弒父”原型的故事。