張愛(ài)玲1920年降生于上海一個(gè)望族世家，作為土生土長(zhǎng)的上海人，張愛(ài)玲最大的愛(ài)好就是看電影，而且是個(gè)貨真價(jià)實(shí)的影迷。還在讀書的時(shí)候，張愛(ài)玲就訂了一系列的英文影迷刊物，像movie star(《影星》)和screen play(《幕戲》)以資夜讀。在20世紀(jì)40年代，她幾乎看了下列影星主演的所有電影：葛麗泰·嘉寶、貝蒂·戴維斯、加利·庫(kù)伯、克拉克·蓋伯、秀蘭·鄧波爾和費(fèi)雯麗，她也同樣熱愛(ài)中國(guó)電影和影星，如阮玲玉、談瑛、陳燕燕、石揮和趙丹等。有一次他和弟弟去杭州一個(gè)親戚家，剛到第二日從報(bào)紙廣告上看到談瑛主演的電影正在上海一家電影院上映，就不顧親朋勸阻，當(dāng)天乘火車趕回上海，直奔那家電影院，連看兩場(chǎng)，由此可見張愛(ài)玲迷戀電影的程度之深。據(jù)她的弟弟張子靜說(shuō)：“在任何社會(huì)變化中，她對(duì)文學(xué)和電影始終最為情深?！?/p>

張愛(ài)玲對(duì)電影的癡迷并非只停留在電影本身，而是高出了電影本身這個(gè)層面，她能將電影的手法、技巧嫻熟地運(yùn)用到自己的小說(shuō)中，同時(shí)在她的小說(shuō)中她又能抓住電影院這個(gè)虛幻與真實(shí)的結(jié)合點(diǎn)，以電影世界與日常世界的對(duì)照揭示電影的本質(zhì)及其虛幻性。張愛(ài)玲喜歡在電影與文學(xué)兩個(gè)世界里穿梭，一會(huì)把自己的小說(shuō)改編成電影，如《金鎖記》；一會(huì)又把自己的電影劇本改成小說(shuō)，如《不了情》改成小說(shuō)《多少恨》。張愛(ài)玲就是這樣一個(gè)作家，在電影世界游走，但又像是旁觀者一樣站在高處窺視著整個(gè)電影世界。

蒙太奇在法語(yǔ)里的本義只是剪接的意思，但在后來(lái)的電影導(dǎo)演和理論家的專用詞匯中，它被強(qiáng)調(diào)為能動(dòng)性剪輯，并以此來(lái)控制電影結(jié)構(gòu)、內(nèi)涵和效應(yīng)，成為電影語(yǔ)言最獨(dú)特的基礎(chǔ)。張愛(ài)玲是一個(gè)運(yùn)用蒙太奇的高手，她清楚地認(rèn)識(shí)到鏡頭愈近、愈短促、其畫面構(gòu)圖和攝影角度愈獨(dú)特，這個(gè)鏡頭在觀眾身上產(chǎn)生的心理沖擊就愈大，甚至超越了它本身的感染內(nèi)容，讀多了張愛(ài)玲的小說(shuō)，我們不難發(fā)現(xiàn)她小說(shuō)中一個(gè)片斷似的跳躍、連接從而產(chǎn)生新的意義，使她的小說(shuō)在表層之下蘊(yùn)含著更深廣的東西。

在蒙太奇中用相異鏡頭對(duì)列組接，產(chǎn)生“反比”效果稱之為對(duì)比式蒙太奇。將兩個(gè)相異鏡頭聯(lián)接，原來(lái)潛藏的各個(gè)鏡頭里的異常豐富的含義便像電火花似的發(fā)射出來(lái)，使畫面沖破了它原來(lái)含義的限度，發(fā)生了既是它自身，又不是它自身的變化，升華自身的容量和內(nèi)涵。《金鎖記》的末尾，七巧“摸索著腕上的翠玉鐲子，徐徐將那鐲子順著骨瘦如柴的手臂往上推，一直推倒腋下?！瓦B出嫁之后幾年，鐲子里也只塞得進(jìn)一條洋縐手帕。十八九歲做姑娘的時(shí)候，高高挽起了大鑲大滾的藍(lán)夏布襯衫，露出一雙雪白的手腕?！薄肮鞘萑绮竦氖直邸┌椎氖滞蟆?、“腋下的鐲子——手腕上的鐲子”，鮮明的對(duì)比，互相產(chǎn)生沖擊力，使表達(dá)的思想、情緒得到強(qiáng)化。原來(lái)三個(gè)單獨(dú)鏡頭的涵義，已不僅僅是衰老——年青的時(shí)光飛逝，而是“帶著黃金的枷”的七巧給我們的沉重和蒼涼。也是在強(qiáng)迫觀眾(讀者)不得不把這兩種情形加以比較，因而收到相互襯托、相互強(qiáng)調(diào)的作用。

郝伯特·立德爵士曾說(shuō)過(guò)：“電影是時(shí)空的藝術(shù)：這是一種時(shí)空的連續(xù)?！泵商婺軐⒉煌臅r(shí)間、空間片斷有機(jī)地聯(lián)結(jié)起來(lái)，創(chuàng)造出令人信服的時(shí)空真實(shí)感，推動(dòng)情節(jié)有順序、有邏輯地向前發(fā)展。張愛(ài)玲小說(shuō)中簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單幾個(gè)字，便完成了鏡頭的轉(zhuǎn)化，時(shí)空的轉(zhuǎn)換，竟也如此渾然天成、不落痕跡?！伴W回”表明了20世紀(jì)40年代相當(dāng)流行的規(guī)范的構(gòu)圖和剪輯，也展現(xiàn)出涉及敘事的復(fù)雜時(shí)間關(guān)系。《金鎖記》中當(dāng)七巧立在房中看丫頭抬箱子時(shí)，作者在這里只用了八個(gè)字“以前的事又回來(lái)了”便巧妙地完成了時(shí)間的轉(zhuǎn)化，隨后穿插了一組七巧以前生活的畫面：碎石子街——麻油店——花夏布襯褲——肉鋪，一組組鏡頭是七巧的回憶，作者并非將它無(wú)休止地進(jìn)行下去，而是抓住了一個(gè)承接點(diǎn)，用電影中的形式剪接(某種相類同的物體剪接在一起)，膩滯的死者的肉體氣味——無(wú)生命的肉體——睡著的丈夫，將七巧重新拉回到現(xiàn)實(shí)生活。張愛(ài)玲在《金鎖記》中這樣的“閃回”鏡頭還有很多，作者是在主體和結(jié)構(gòu)上作了深化意識(shí)流的處理，女主人公的記憶和情感在姜家大院和碎石子街之間來(lái)回交叉，兩個(gè)時(shí)間層面交錯(cuò)互相并最終合二為一，突出時(shí)空一體的超然性。

長(zhǎng)鏡頭是指一個(gè)鏡頭內(nèi)部通過(guò)演員調(diào)度和鏡頭運(yùn)動(dòng)，在畫面上形成不同的景別和構(gòu)圖，與傳統(tǒng)的的蒙太奇理念是相對(duì)立的，如果說(shuō)蒙太奇是“跳著看”“跳著想”，那么長(zhǎng)鏡頭則是“連著看”、“連著想”。長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用往往是結(jié)合縱深的調(diào)度創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)的立體感。隨著薇龍的眼睛我們好像跟著一部攝影機(jī)在移動(dòng)，清晰地賦予我們一種視像感：(花園的全景)花園不過(guò)是一個(gè)長(zhǎng)方形的草坪，四周繞著矮矮的白石子欄桿。(移鏡頭到遠(yuǎn)景)到欄桿外的一片荒山，(推鏡頭到中景)一派修剪得整整齊齊的長(zhǎng)春樹，兩張花床里種著的英國(guó)玫瑰，(推至近景)草坪的一角，栽著一棵小小的杜鵑花(推至特寫)花朵兒粉紅里略帶些黃(移鏡頭到遠(yuǎn)景)滿山轟轟烈烈開著野杜鵑。這是一個(gè)單獨(dú)的景物長(zhǎng)鏡頭，在電影手法中也是一個(gè)空鏡頭(空鏡頭是指沒(méi)有人物出現(xiàn)只是單純的景物鏡頭)。長(zhǎng)鏡頭中最重要的是景深鏡頭的運(yùn)用。所謂景深，就是由所攝鏡頭的前示延伸至后景的整個(gè)區(qū)域的清晰度。繼續(xù)上一個(gè)例子，“(遠(yuǎn)景)山腰里這座白房子是流線型的，幾何圖案式的構(gòu)造，(推至近景)屋頂上卻蓋了一層仿古的碧綠琉璃瓦。……(繼續(xù)一個(gè)近景)床上安著雕花鐵柵欄……(移至中景)屋子四周繞著寬綽的走廊，地上鋪著紅磚，支著巍峨的兩三丈高的一排白石圓柱。(推至近景)從走廊上的玻璃門進(jìn)去是客廳(這時(shí)鏡頭已由外向里推進(jìn)客廳)，(全景)里面是立體化的西式布置(由近景)爐臺(tái)(到特寫)上陳列著的翡翠鼻煙壺、象牙觀音像，(近景)沙發(fā)(到特寫)斑竹小屏風(fēng)。”這里運(yùn)用的是一個(gè)縱深的場(chǎng)面調(diào)度，大膽地將特寫鏡頭同全景容納在同一鏡頭中，從而使景物的存在環(huán)境增加了一種有助于進(jìn)行分析的鮮明性，增加了一種心理；中擊力，使整個(gè)畫面構(gòu)圖具有一種罕見的美學(xué)力量，表現(xiàn)一種空間的縱深感。

電影作為影視藝術(shù)以它特有的奇幻為我們制造了一個(gè)迷宮，在一剎那間，我們看見有聲有色的外在世界重構(gòu)為一個(gè)完美的幻象。再加上電影制造商們也深知觀眾的需要，在滿足觀眾視聽享受之后，在給觀眾一點(diǎn)道德滿足感，使觀眾心里愉悅之余，再加上一份矯飾的心理美感。有了這些生理心理的滿足和保障，觀眾就一遍又一遍回到電影院去為人物故事歡笑流淚，完全成為電影所控制的上帝，駐步停留在電影制造的虛假幻想之中。張愛(ài)玲用它的小說(shuō)向我們?cè)忈屃穗娪暗倪@一特性。作為影迷的張爰玲深知電影作為現(xiàn)代都市的大眾傳媒，已成為市民日常生活中最重要的一部分，甚至影響著大眾的審美、消費(fèi)、理想等一系列問(wèn)題，在張愛(ài)玲的小說(shuō)中有許多關(guān)于關(guān)于電影和電影院的比喻和描寫?！八央娪霸翰粌H描寫成一個(gè)公共空間，而且成為一塊幻想的土地不僅是真實(shí)的存在，也是象征新的存在。”

《沉香屑·第一爐香》開頭我們順著薇龍的視線看到了梁太太華貴的住宅，覺(jué)得“這院子仿佛是亂山中憑空擎出的一只金漆托盤”。只單這“憑空擎出”就給人一種虛幻、不真實(shí)感。以至于薇龍?jiān)谙律綍r(shí)，感覺(jué)自己就是《聊齋志異》里的書生，“上山去探親出來(lái)之后出轉(zhuǎn)眼間那貴家宅第已經(jīng)化成一座大墳山?！睆垚?ài)玲描寫山腰里這座“白房子”——“流線型的，幾何圖案式的構(gòu)造，類似最末等的電影院”。這里用電影院作為喻體，延長(zhǎng)其深遠(yuǎn)的意味。在電影院外面，我們過(guò)著自己真實(shí)的生活，一旦進(jìn)入電影院后我們的思維已不再是自己的了，受控于巨大的屏幕，我們仿佛變成了屏幕中的一員，在虛幻中游走。當(dāng)葛薇龍邁進(jìn)梁宅——“電影院”的時(shí)候，就注定了她的戲開始了，她已不再是原來(lái)那個(gè)純樸、可愛(ài)的學(xué)生，成為屏幕上的一個(gè)演員，梁太太就是這場(chǎng)電影的幕后導(dǎo)演，她策劃并控制著薇龍、睨兒、睇睇等女性一幕又一幕的悲劇。葛薇龍初進(jìn)梁宅時(shí)報(bào)的心態(tài)是“只要我行的正，立的正，不怕她不以禮相待。外頭人說(shuō)閑話，僅他們說(shuō)去，我念我的書?！笨伤坏┱嬲钤谶@個(gè)環(huán)境時(shí)，她卻不能把握自己，常常產(chǎn)生一種“不真實(shí)的感覺(jué)”，正是這種虛幻的生活她卻上了癮，甚至癡迷“她生這場(chǎng)病，也許一般是自愿的；也許她下意識(shí)地不肯回去，有心挨延著，……說(shuō)著容易，回去做一個(gè)新人……新的生命……她現(xiàn)在可不像從前那么簡(jiǎn)單了。”一切都如梁太太所策劃的那樣，薇龍已完全沉浸在這種虛幻的生活中不能自拔，最終落得個(gè)為喬琪弄錢為梁太太弄人的可悲下場(chǎng)?！艾F(xiàn)代電影院是最廉價(jià)的王宮，全部是玻璃、絲絨，仿云石的偉大結(jié)構(gòu)”。這句話應(yīng)該是張愛(ài)玲對(duì)電影本質(zhì)的一種認(rèn)識(shí)，這些復(fù)制真實(shí)的任何藝術(shù)的生活，事實(shí)上是把真實(shí)的人和生活“放大了千萬(wàn)倍，”而以其“光閃閃的幻麗潔凈”成為普通人的憧憬所在。

電影的可視性、直觀性的確為普通人的幻想和回憶提供了最現(xiàn)成的范本。以至人們?cè)谏钪胁粩嗟厝ツ７码娪?，人們深層愿望試圖借助影像得到替代性滿足、替代性宣泄以及升華，往往忽視了內(nèi)在重要的東西。張愛(ài)玲小說(shuō)的一個(gè)重要主題就是“揭露電影對(duì)日常生活的包裝，或者說(shuō)讓大眾從電影為日常生活所創(chuàng)造的虛假的幻像中醒來(lái)?！薄痘ǖ颉分袕垚?ài)玲一開始就制造了一個(gè)電影里“最美滿的悲哀”的場(chǎng)景：川嫦得肺病死后，她的父母為她建造了一個(gè)墳?zāi)梗皦炃疤砹税状罄硎奶焓?，垂著頭、合著手，腳底下環(huán)繞著一群小天使……，是電影里看見的最美滿的墳?zāi)埂碧焓沟谋澈罅⒅鴫K小石碑，上面刻著“……無(wú)限的愛(ài)，無(wú)限的依依，無(wú)限的惋惜……，安息吧，在愛(ài)你的人的心底下，知道你的人沒(méi)有一個(gè)不愛(ài)你的?！逼鋵?shí)這里存在的就如同電影里放映的僅僅是一個(gè)“虛幻”的場(chǎng)景，人們著意模仿電影里的場(chǎng)景創(chuàng)造生活中的場(chǎng)景，但真實(shí)生活卻并非如此。張愛(ài)玲緊接著就用了兩個(gè)“全然不是這回事”，將人們從電影所造成的虛幻世界里拉回到現(xiàn)實(shí)。川嫦生活在一個(gè)姐妹眾多的家庭中，她對(duì)于這個(gè)家庭來(lái)說(shuō)是可有可無(wú)，無(wú)足輕重。川嫦得了肺病之后，她的父親怕傳染不大到她的屋里去，甚至不愿出錢給她看病“明兒她死了，我們還過(guò)日子不過(guò)?……，這孩子一病兩年，不但你，你是愛(ài)犧牲，找著犧牲的，就連我也帶累著犧牲了不少?！边@樣無(wú)情的話，她顯然已經(jīng)成了一個(gè)拖累，“她是個(gè)拖累，對(duì)于整個(gè)世界，她是個(gè)拖累。”身邊的人況且這樣，旁人的眼里更無(wú)憐憫。生活中的人們往往樂(lè)意去接受那些戲劇化了的虛假的悲哀，流兩行濁淚，但真正遇著了一身病痛的人，他們只睜大了眼睛說(shuō)：“這女人，瘦來(lái)，怕來(lái)！”現(xiàn)實(shí)的生活并非電影，是悲涼的甚至殘酷的。盡管她死后，家人為她矗立了一塊碑，但這對(duì)于川嫦已完全失去了意義。

張愛(ài)玲生活在那樣一個(gè)時(shí)代，她清楚地知道讀者需要什么，她也就毫不吝惜地給他們什么，以電影化的表現(xiàn)手法創(chuàng)造小說(shuō)，使她得到讀者的認(rèn)可，但她并未像劉吶歐、穆時(shí)英這些“新感覺(jué)派”作家一樣，懸浮在電影形式、內(nèi)容的表層，或?qū)⑴苑旁诒豢吹闹黧w位置上，以吸引讀者。她只是以電影化的表現(xiàn)手法作為小說(shuō)的外殼，將人性作為最深層意義的內(nèi)核與凝聚點(diǎn)，透視了人性在非正常環(huán)境中的異化。正因?yàn)槿绱?，形式與內(nèi)容的完美結(jié)合，成就了張愛(ài)玲的小說(shuō)，給才女的傳奇人生憑添了諸多的迷人魅力，至今仍感染著喜愛(ài)她作品的讀者。