從油畫誕生至今，畫家和觀眾都關(guān)心它的“真實性”問題，并把畫得真實與否作為評價標(biāo)準(zhǔn)之一。但是，“真實”在藝術(shù)領(lǐng)域是一個頗具爭議性的概念，即便人們認為藝術(shù)形象必須具有逼真感或者必須忠實反映客觀現(xiàn)實，落實在不同時代、不同畫家的創(chuàng)作上對“真實”還是難以達成共識。繪畫史上流派紛爭，一個流派超越另外一個流派，出發(fā)點往往在于要尋找一種更能表達真實的形式，解決兩個方面的問題：一是怎樣才能把握對象的真實本質(zhì)，即認識事物的方式二是怎樣表達把握到的真實，即選擇繪畫語言。從某種意義上說，一部繪畫史就是真實觀更替的歷史。

文藝復(fù)興時期是油畫發(fā)展的第一個高峰，達·芬奇的藝術(shù)真實觀在當(dāng)時具有普遍意義，“鏡子說”成為經(jīng)典畫論。他論述道，“繪畫的確是一門科學(xué)。并且是自然的合法的女兒，因為它是從自然產(chǎn)生的”，“畫家的心應(yīng)當(dāng)像一面鏡子，將自己轉(zhuǎn)化為對象的顏色，并如實攝進擺在面前所有物體的形象”，“那些作畫時單憑實踐和肉眼的判斷，而不運用理性的畫家，就像一面鏡子，只會抄襲擺在面前的一切東西，卻對它們一無所知。”從這三句話來看，“鏡子說”有肯定和否定兩層含義，忠實于自然是必要的，但是畫家應(yīng)該積極能動地再現(xiàn)自然和世界的美，這種藝術(shù)真實觀兼有科學(xué)性和審美性。請看杰作《蒙娜麗莎》，可謂塑造了“鏡子說”的代言形象。微笑的蒙娜麗莎神態(tài)逼真，但是深入淺出、優(yōu)美有序的線條并非物理鏡像反映的結(jié)果，而是畫家融入和諧觀念后再創(chuàng)造的形象。現(xiàn)實中人物、風(fēng)景的色彩變化萬千，達·芬奇卻用一個“醬油色系統(tǒng)”模擬了蒙娜麗莎以及后背景的色彩。如果從客體的實在性來看，達·芬奇認定的真實只具備有限的客觀真實性，只能算是一種理念真實。

到印象派時期，準(zhǔn)確完美地在畫布上還原客觀形象的觀念逐漸消解，色彩語言沖出古典造型的樊籠。牛頓把太陽光從三棱鏡中分解出七種光色后，物理光色研究進入一個新時代。印象派繪畫直接運用光學(xué)原理，把調(diào)色板上的顏色限定于透過三棱鏡分析出來的純色，利用補色關(guān)系以及純色的點或長短不同的筆觸表現(xiàn)明暗效果，并取代傳統(tǒng)的平涂法。“為創(chuàng)立一種以直觀為基礎(chǔ)的藝術(shù)，信奉庫爾貝的藝術(shù)家們(指印象派畫家)尋求更接近于真實的表現(xiàn)手法。他們把畫架移到戶外，盡可能在實地作畫，而不是在畫室里根據(jù)草圖閉門作畫，他們反對將道喻啟示或文學(xué)色彩融入畫中，而是力求逼真?！睅鞝栘愒Q“絕不描繪自己眼睛觀察不到的事物”，印象派一脈相承，認為16世紀(jì)以來變化甚微的“醬油色調(diào)”不能表現(xiàn)現(xiàn)實的真實，正確表現(xiàn)光線變化中的物體的形與色才是繪畫的中心，才是完全正確地反映自然的途徑。莫奈身體力行，通常預(yù)先準(zhǔn)備好十幾幅畫布，寫生時稍有光色變化馬上更換畫幅，還在臥室外種植睡蓮，幾年如一日地記錄他眼中的真實，以期把“真實”留住。這種頗具認知心理實驗的藝術(shù)實踐結(jié)果，用現(xiàn)象的真實取代了本質(zhì)的真實，用視覺的真實取代了理念的真實，用整體的真實取代了局部的真實。

印象派絢麗的光色消退不了世紀(jì)末的種種焦慮，“這一切為現(xiàn)代人所意識的時候，精神再也不能在虛幻的和諧中得到滿足。傳說中的上帝死了，理想化的人也死了，留下的是生命的困惑”。作為永恒感失落后拯救精神的一種方式，后印象派畫家塞尚重新建構(gòu)畫面上的真實空間。他認為印象派的作品形體松散，太注意瞬時性變化，客觀主義的表現(xiàn)和片面地追求外光與色彩并不能畫得真實?！爱嫾以诎炎约旱母杏X譯成他所特有的光學(xué)語言時，就給了他所再現(xiàn)的自然以新的意義。他畫的是尚未畫過的東西，他創(chuàng)造著絕對的繪畫，也即是說他創(chuàng)造的是現(xiàn)實而不是別的，而這已經(jīng)不是庸俗的模仿了。”在他看來，繪畫的真實是獨立于自然之外的東西，畫家應(yīng)該在作品中創(chuàng)造第二自然，這種在純粹的藝術(shù)語言中創(chuàng)造的和自然平行的形象才是真實的。因此，這位“現(xiàn)代藝術(shù)之父”采用幾何造型、色彩變調(diào)(強調(diào)片片色彩的組合體)、藝術(shù)變形等手法表達大自然的永恒結(jié)構(gòu)，并把油畫送入現(xiàn)代。

如果說塞尚的“第二自然”是在靜態(tài)觀察世界中獲得永恒形象，那么現(xiàn)代派大師賈科梅蒂是在動態(tài)觀察中捕捉真實的碎片?！百Z科梅蒂認為，現(xiàn)實是絕對的實在，它存在著，又可以在倏忽之間化為烏有，存在與虛無之間沒有可供想象的過渡”，“然而，賈科梅蒂看見什么，就畫什么?！彼€說：“現(xiàn)實主義(傳統(tǒng)的)在于原樣摹寫一只杯子在桌子上的樣子，而事實上，你所摹寫的永遠是它在每個瞬間所留下的景象”，“每次我看這只杯子的時候，它好象都在變”，“它正好總是處于存在與虛無之間，這正是我們所想要摹寫的”。在靜止的畫面上記錄下流變的東西是明知不可為而為的勞作，沒完沒了的折騰只能留下“痕跡疊痕跡”的渾沌樣式，使繪畫永遠處于未完成狀態(tài)。但是，對于賈科梅蒂而言，繪畫的過程就是對事物對象存在方式忠實摹寫的過程，是一種“現(xiàn)象學(xué)”式的描述過程?！昂圹E疊痕跡”的方式，是對事物理解的歷史過程的忠實記錄方式。他的藝術(shù)工作就是以“現(xiàn)象學(xué)”式的直觀方式，對事物對象審視和描述，在畫面上得到一種視覺形式的秩序結(jié)構(gòu)，即事物自身的結(jié)構(gòu)，以動觀的視覺經(jīng)驗去揭示現(xiàn)實世界的真實。

從以上不同時期畫家的真實觀可見，真實對于油畫藝術(shù)只是一種約定俗成的認可，是在一定文化背景下形成的歷史概念，具有流變的特性。油畫藝術(shù)上的真實，從來無法完全追求客體的實在性和外在于主體的真實性，無論畫家怎么希望畫得真實，藝術(shù)始終具有非現(xiàn)實的屬性。