[摘要]底層中國是賈樟柯電影的主要內(nèi)容，他以縣城作為自己電影的想象空間，記錄底層民眾的沉默與憤怒、夢想與絕望，表現(xiàn)了當(dāng)下中國急劇階層化的現(xiàn)實。同時，賈樟柯也是一個電影詩人，留意于平凡人生的殘酷詩意，并以此為核心營造自己的電影世界。

[關(guān)鍵詞] 賈樟柯電影 底層中國

剛出道的時候，賈樟柯叫自己“電影民工”。個人經(jīng)驗是身份認(rèn)同的基礎(chǔ)，賈樟柯也當(dāng)如是觀，偏僻縣城里的成長經(jīng)歷，大眾文化的熏陶與移情，也許還有來自都市人的歧視，都是他以“民工”自謂的因由。不過在我看來，賈樟柯是個“文人”，他“像游手好閑之徒一樣逛進(jìn)(電影)市場，似乎只為四處瞧瞧，實際上卻是想找一個買主”，[1]他在民工、小偷、街頭混混身上看到自己的影子；同時，他又將自己從人群中分離出來，在世界的黑夜?jié)撊氪嬖诘纳钐?，用一只手擋開點籠罩著生活的絕望，用另一只手記下廢墟中的一切，在回憶的碎片中建筑著自己的影像世界，他是在銀幕上書寫平民史詩的詩人?！半娪懊窆ぁ睂Z樟柯說來，既是一種體認(rèn)，也有幾分自詡，他一邊把自己投入到現(xiàn)實語境之中，一邊又把自己從不怎么詩意的背景中突出出來，并醉心于這具有悲劇意味的精神體驗。

與那些忙碌于商品生產(chǎn)線上的人們比較，城市游民過著一種朝不保夕的生活，處在社會最底層的低賤地位上，現(xiàn)代社會的危機(jī)似乎也更多地顯示于他們的命運，對于當(dāng)代中國現(xiàn)實的種種焦慮使賈樟柯的鏡頭選取了他們作為表現(xiàn)對象，經(jīng)由這一特殊的視角構(gòu)建了一個“游民”電影的藝術(shù)空間。自1995年的《小山回家》開始，賈樟柯拍攝了5部故事片，電影的主角都是底層的“游民”，電影的內(nèi)里總存在著一種流浪的孤獨感和壓抑的怨恨感。當(dāng)下中國雖然日新月異，但是在大都市的現(xiàn)代化幻象之外是凋敝的鄉(xiāng)村，荒蕪的工業(yè)廢墟以及窘迫于城鄉(xiāng)之間的縣城，另有漂流其中的失鄉(xiāng)的民工(《小山回家》)，游蕩的小偷(《小武》)，流浪的江湖藝人(《站臺》)，混跡社會的阿飛(《任逍遙》)，這是一個未曾真正現(xiàn)身于銀幕的草根世界，既骯臟破敗，又蘊(yùn)含生機(jī)。斯皮瓦克的《屬下能說話嗎》將“賤民”描述為不能表達(dá)主體意識的個體，來自西北縣城的賈樟柯卻并不懷疑屬下言語的能力，其電影的目的或者就在于“記錄”并“成就”屬下的言語，讓他們在銀幕上發(fā)出自己的聲音，讓這些曾經(jīng)被忽略的聲音與其他的聲音匯流，構(gòu)成當(dāng)代中國現(xiàn)實而真實的歷史話語，從而展示出中國社會復(fù)雜的階級性、多樣性和偶然性，而賈樟柯自己則成為這真實歷史話語的見證人。

一、從縣城出發(fā)：當(dāng)下中國與作為空間想象原型的縣城

在屬于他者的空間里，人往往會失語或者人云亦云，期待言語的人總在尋找一個自己的文化空間，賈樟柯為自己設(shè)定的言語空間是縣城。賈樟柯從這里出發(fā)開始了他與世界的對話，縣城——汾陽是他電影的想象起點和空間原型?？h城在《小山回家》里是小山欲還的家鄉(xiāng)，《小武》、《站臺》粹是關(guān)于汾陽的小城故事，《任逍遙》雖然拍攝于大同，可是大同宛然是個廓大的縣城，《世界》大則大矣，卻不過是位于縣城——“大興”的微縮景觀。在賈樟柯看來：“世界這個命題本身就是假的，不存在世界，只存在角落。世界不過是一個想象，使我們把各種各樣的生活狀況集中在一起的一個假象空間，而我們本身并不生活在這個空間里，我們只生活在角落里?！盵2]照我的理解，世界固然是個廣大的實體，卻浩然無邊、玄機(jī)莫測，對它的認(rèn)識始于虛構(gòu)，賈樟柯所謂的角落就是汾陽——他暢想世界的起點。在汾陽，中國，世界構(gòu)成的空間同心圓里，汾陽是位于中心的一個，由此輻射出賈樟柯對于中國和世界的想象。

汾陽在賈樟柯心底是關(guān)于世界的世界——元世界：使電影的虛構(gòu)空間產(chǎn)生的空間原型，并以此為基礎(chǔ)構(gòu)筑關(guān)于整個世界的闡釋。汾陽，遠(yuǎn)在山西的偏僻縣城，由于賈樟柯生長于斯，或者還有去鄉(xiāng)的想象，便被蒙上了一層或真或幻的歷史感和神秘感，縣城的客觀空間物是：街道、城墻、房屋、天空、市場……甚至還有落寞的行人，彌漫于空中的灰塵，食物的味道、或者其他莫名的氣息，共同形成了一個具有詩學(xué)意義的空間結(jié)構(gòu)。在賈樟柯的故鄉(xiāng)三部曲里，縣城的街道是人物主要的活動場所，是人物獲得自我認(rèn)識和價值認(rèn)同的社會空間，而家庭是父權(quán)的領(lǐng)地，個體的壓抑而寂寞，只有在街道、舞廳、錄像廳、或者其他公共空間，人物才煥發(fā)出內(nèi)在的活力。譬如小武，街道是他唯一合適的棲身之地，在家庭，他沉默不語，在歌廳，他局促窘迫，而在街頭，他似乎是一個王者，整個街道都是他的天下?！墩九_》是浪跡江湖的青春故事，不過電影并沒有將汾陽之外的空間表現(xiàn)得如何異樣，外在世界的空氣一如汾陽的空氣，顏色、氣味和聲音盡皆相同，仿佛一干人的漂流不過從汾陽的一端踱到另一端，不曾絲毫跑到城墻之外。至于《世界》，其實也就是汾陽城里的“夢巴黎”和“大上?！保忾]子一個“仿像”世界里的趙小桃們，就像偶然邁進(jìn)“大上海”歌廳的小武一樣，不過為縣城的生活添了幾分幻想，似乎并不能生出其他特別的意義。賈樟柯將一個縣城搬演于不同的故事里，不同的故事于是也就成了一個故事，關(guān)于一個縣城的故事，縣城里的人們或者會離開縣城，游走于外在的世界，可是卻不停地失陷于“角落”之中，一夢醒來，世界不過米寸之間，也不比縣城大多少。

縣城之于中國便如中國之于世界，與其說賈樟柯發(fā)現(xiàn)了縣城，不如說賈樟柯在縣城里發(fā)現(xiàn)了中國。在當(dāng)代中國的政治和經(jīng)濟(jì)地理中，縣城具有特殊的地位，是都市和鄉(xiāng)村間的過渡空間，鄉(xiāng)土中國和城市中國在這里抵牾、沖突并融合，此地的人生具有矛盾又協(xié)調(diào)的悖反特征：鄉(xiāng)土性與現(xiàn)代性對立同一。特別是在急劇轉(zhuǎn)型時期的當(dāng)代中國，這種對立同一的悖反特征表現(xiàn)得分外明顯，縣城的人們在擁抱現(xiàn)代性；中擊的同時，也在同樣忍受著失去一些東西的痛苦，譬如傳統(tǒng)的倫理關(guān)系、人際格局和道德體系，都市中也有如此情形，只是不及縣城這般突出和尖銳?！缎∥洹肪褪且粋€不停的失落的電影，小武在電影中經(jīng)歷了數(shù)次的失落，友情的失落，親情的失落，愛情的失落，還有自己的失落。所有的失落無不與金錢關(guān)聯(lián)，當(dāng)小武在藥店里稱錢的時候，也許是在稱量友情、愛情和親情在當(dāng)下中國的重量。金錢的重量決定了縣城里的空間分化，顯示了當(dāng)代中國以經(jīng)濟(jì)為衡量標(biāo)準(zhǔn)的重新階層化的現(xiàn)實。

小武特殊的混雜身份——一個來自農(nóng)村、活動在縣城里的小偷，使電影的視野中又包含了關(guān)于城鄉(xiāng)差別的內(nèi)容，鄉(xiāng)村也不是小武棲身的田園世界，其間的酷烈甚至可以淹沒親情，當(dāng)父親因金錢驅(qū)趕小武的時候，鄉(xiāng)土中國的田園幻夢由是也徹底破滅。來自鄉(xiāng)村的小偷出沒于縣城的街道，也許是在無聲地討要城市在現(xiàn)代化進(jìn)程中對于鄉(xiāng)村的盤剝?？h城的歷史結(jié)構(gòu)就最大程度地反映了這個現(xiàn)實：一方面否認(rèn)與鄉(xiāng)村的同一性，通過與鄉(xiāng)村的疏離而獲得現(xiàn)代性的認(rèn)同；另一方面也暗示了否定的痛苦和危險，無法割舍的血緣聯(lián)系時刻帶來倫理的壓力。賈樟柯的縣城是一個含蘊(yùn)了當(dāng)代中國的現(xiàn)代性之痛的空間，城鄉(xiāng)之間的日益強(qiáng)化的差別和對立在此間膨脹。實際上，縣城正在逐漸地成為飄浮于鄉(xiāng)土海洋中城市飛地，雖也“現(xiàn)代”了，卻成了無根之地，當(dāng)下中國何遑不是如此。賈樟柯的汾陽是一個微縮的中國鏡像，遠(yuǎn)比他的《世界》現(xiàn)實而生動，大興的世界公園如果是一個夢想，汾陽就是做夢的土地，它托起夢想，卻與夢想無關(guān)。

總之，縣城是一個含混的邊緣地帶，介于鄉(xiāng)土中國與都市中國、傳統(tǒng)中國與現(xiàn)代中國之間，其雙重被看——都市眼里的鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村目中的城市——鏡像效應(yīng)，成為縣城指認(rèn)自我文化身份的困境，造成縣城不斷地自我邊緣化，同樣這也是縣城人生的境遇——含糊的身份、邊緣的處境以及無望的空虛。在賈樟柯電影里，縣城含混的身份還表現(xiàn)于其中聲音的駁雜：高音喇叭的聲音，是來自主流意識形態(tài)的詢喚，它無遠(yuǎn)弗及卻又輒起輒落；流行音樂的聲音，是商業(yè)文化感性的誘惑，它無所不在卻往往隨風(fēng)而逝；民眾個體自己的聲音，它微弱的盤繞于心底，卻是這個縣城中國最堅強(qiáng)的聲音；當(dāng)然還有其它物質(zhì)性的聲音，車聲、腳步聲、叫賣聲……則構(gòu)咸縣城嘈雜的底色，其他的聲音無不以此為襯底。高音喇叭和大眾文化的聲音來來往往，此起彼伏的間隙卻是人們自己的歌聲從未停息，每一時代的高音喇叭和流行音樂不過是舞臺的背景，時間的驛站，而平凡的人生則是這個舞臺上日夜不息的夢與戲。

二、站臺與舞臺：江湖——世界里的戲夢人生

《站臺》的序幕由四個靜止鏡頭構(gòu)成：等候入場的觀眾；尹瑞娟報幕及臺下觀眾；舞臺劇表演《火車向著韶山跑》第四個鏡頭是演員們在車內(nèi)等候、點名、嬉鬧，燈熄，車子開動，人聲模仿的火車汽笛、輪軌聲響起，燈光漸黑，車廂隱入黑暗，字幕打出。字幕顯示的過程中，火車的聲音不曾斷絕，漸徐漸遠(yuǎn)。舞臺是1979年冬天的舞臺，舞臺上戲謔般的歌聲是一個時代行將結(jié)束的尾音，曾經(jīng)莊嚴(yán)的舞臺劇在觀眾的哄笑里獲得別樣的意味：革命時代的政治說教成為群眾娛樂的笑料。這是1970年代的最后一場演出，然后人們聚集站臺，趕往下一個時代。持續(xù)的黑暗不過說明，當(dāng)一個時代謝幕的時，夜晚如期而至，人們匆忙地登上一列不知所往的火車。舞臺和站臺由此構(gòu)成了賈樟柯對于人生、歷史和現(xiàn)代性的看法，站臺是線性歷史時間流程上的時代標(biāo)識，個體的生命經(jīng)由它而獲得人生的感覺和節(jié)律，而舞臺則是人在自己的時代所獲得表演空間，個人的表演時刻在時代的背景里閃光，得以點燃這漆黑的現(xiàn)代之夜，不過霎那的光亮之后依然是寂寞無盡的長夜。站臺的短暫停留帶來人生的戲劇，而漫長的旅途依賴夢境打發(fā)時光，戲與夢的界限并不分明，人生如夢如戲，是所謂戲夢人生。

人生無論如何戲夢，總是個時間的旅程，“在路上”是其中首要的生命形態(tài)，而在站臺“等待上路”則是另外一個形態(tài)，人生也許除了在站臺無所事事的等待，就是無有目的的漫游。不過世界廣大，江湖路遙，出走的人生上下求索，卻好像總是在原地徘徊，人們只有等待，等待一列開往遠(yuǎn)方的列車，站臺上的等待成為人生最常見的風(fēng)景。“在路上”和“在站臺”是賈樟柯著力表現(xiàn)的人生狀態(tài)：《小山回家》昱回家的路途永遠(yuǎn)在腳下又永遠(yuǎn)沒有開始；《小武》的序幕就是站臺上的等待，然后小武登上一輛開往縣城的公共汽車；《站臺》的序幕也有等待，等待人齊，然后前往不知名的未來；《任逍遙》的伊始就是小濟(jì)駕駛摩托，呼嘯在大同的馬路上；至于《世界》，趙小桃總是獨自一人在公園的游覽車上漫游，到達(dá)一個又一個的站臺。其實，“在路上”與站臺并不矛盾，就像《等待戈多》一樣，等待是路上的等待，“在路上”也是等待，等待充滿了理由也沒有任何理由，等待上帝，等待救贖，等待死亡，等待“等待”……等待使站臺具有了形而上學(xué)的意味，它是等待的位置甚至就是等待本身。

崔明亮1980年代的江湖行是個等待青春流逝的旅行，他在等待尹瑞娟的愛，而尹瑞娟卻在汾陽城里等待別的，當(dāng)尹瑞娟也在等待的過程中年華盡逝，告別大棚生涯的崔明亮重返汾陽，尹瑞娟就把過期的愛情又還給了他。歲月逝盡之后，昔日的戀人沒有理由地坐上了同一輛車，駛往下一個站臺。電影以流行文化作為某個時代的精神站臺，這是大眾感知時代變遷的文化印跡，居于汾陽縣城的崔明亮和尹瑞娟在時間的河中老去，能留存于他們記憶里的或者只有幾首關(guān)于歲月的老歌。在《站臺》里不時響徹空間的廣播喇叭中當(dāng)然還有別的聲音，一個宏大的歷史之音：劉少奇的平反；1984年的閱兵；1989年的通緝令。以這些宏大的聲音的為背景的凡人生活是如許的內(nèi)容：崔明亮、鐘萍車站送張軍去廣州；張軍、崔明亮陪鐘萍墮胎：崔明亮、張軍們在車站等車，趕往下一個車站。那些宏大莊嚴(yán)的聲音似乎無處不在，卻與凡人的世界無甚關(guān)聯(lián)，人們在這些聲音里等待和生活。個體欲求，大眾文化，主流歷史是賈樟柯《站臺》的里三個隱形角色，也是等待在站臺上的人的歷史文化結(jié)構(gòu)，人生所向不過是這三者的合力而為，而其中賈樟柯最為在意的是個體的自由與體驗，這才是人等待于站臺的初衷。

站臺是天地歲月的時間結(jié)點，也是人生的驛站，對于《車站》里的崔明亮們來說，下了站臺就走上舞臺，或者站臺就是舞臺。舞臺小天地，天地大舞臺，舞臺是人情物事匯聚之地，人生天地的縮影，而世界亦是人生的舞臺，或大或小，天天上演喜怒哀樂的人間百戲，舞臺與天地同構(gòu)而生，舞臺的霎那堪比天地的永恒。在賈樟柯的電影里，舞臺有虛擬與現(xiàn)實兩種，虛擬的舞臺是戲劇的舞臺，上演人生抽象的戲劇，是《站臺》和《世界》里所呈現(xiàn)的那個舞臺：鄉(xiāng)間戲臺，排練舞臺，江湖大棚……，而舞臺的表演卻為現(xiàn)實的生存，演戲亦是人生戲劇的一個段落，現(xiàn)實的舞臺就是人生的舞臺，演繹具體的生活，是電影營造的銀幕空間：汾陽，大同，江湖，世界……，虛構(gòu)戲劇的生活源頭。其實人并不能分辨清楚現(xiàn)實人生和虛擬戲劇的界限，舞臺上的戲劇是人的夢想和寄托，常?；煜诂F(xiàn)實的生活，關(guān)于舞臺的幻想就是關(guān)于別處之生活的幻想，當(dāng)尹瑞娟在稅務(wù)局的辦公室獨自起舞的時候，似乎現(xiàn)實的人生與夢幻的舞臺已經(jīng)二位一體。賈樟柯關(guān)于舞臺的思考似乎并不止于此，他還把觀看他電影的人們也裹挾其中，在《小武》的片尾，我們被賈樟柯綁架進(jìn)電影，攝影機(jī)使我們的目光與小武的目光重疊，在黑暗中的每個個體都變成了小武：我們在看電影，電影里人們在看我們。此身何身?我們是在戲劇之外?抑或在戲劇之中?其實沒有分別，生命的歲月哪天缺乏戲劇?賈樟柯洞悉于此，將舞臺搬演成人生的站臺。

汾陽雖小，卻是一隅江湖，《世界》卻大，不過蠅頭之地，無論大小，只是人生暫寄的站臺，彼此并無差別。歲月蹉跎，生命載沉載浮，惘然不知所向，即有燦爛的浪花，不過曇花一現(xiàn)，上臺日亦是下臺時，舞臺的風(fēng)光轉(zhuǎn)瞬即逝，空留了許多的無奈與悵惘。人道戲如人生，又說人生如夢，其實臺下的期盼，夢醒的時分，何嘗不是佇立站臺的歲月?汽笛聲的響起，若何不是舞臺召喚的聲音?戲與夢也許不差毫厘。《站臺》的尾聲，崔明亮恬然安夢，手中煙蒂尚燃，溫馨的鏡頭讓人詫異，不知今夕何夕。忽然爐水沸溢，哨聲如火車汽笛，經(jīng)久不息，崔明亮酣睡如斯，仿佛汽笛聲徹響于夢中，崔明亮在夢里或者又上了舞臺。

三、另一種現(xiàn)實：底層生命的沉默與憤怒

賈樟柯有一個DV作品《狗的狀況》，片子只有5分鐘，拍攝了大同郊外的一只狗，它憂郁而瘋狂，無休止的怒吠表達(dá)了來自底層的憤怒。我覺得在這5分鐘之前，它也許孤獨而寂寞，而5分鐘之后或者就是死亡，憤怒是沉默的絕望之聲。這部作品完成于2001年。同年，賈樟柯開始拍攝《任逍遙》。如果此前的《小武》和《站臺》尚存些許的浪漫和暖意，那么《任逍遙》就表達(dá)了徹底的空虛和絕望。《任逍遙》里，人物依然游蕩街頭，但是無助、無根的狀態(tài)取消了游蕩的青春意義，少年們冷漠而沉悶，面色暗淡而茫然。其實，這種絕望的狀態(tài)同樣存在于《小山回家》，民工小山落魄而困窘的尋伴——回家之路何嘗不是擺脫這空乏狀態(tài)的嘗試?陷于空洞的社會現(xiàn)實中的底層生命從來不缺乏絕望的體驗?！缎∥洹泛汀墩九_》也沒有獨立于這絕望和疏離的體驗之外，縣城里的小偷和大棚的藝人一樣是被拋擲于社會底層的生命，當(dāng)微薄的夢想一點點的破碎，剩下的便只是沉默的賤民生涯?！豆返臓顩r》大概就是賈樟柯所有電影的底層寓言，大同郊區(qū)的狗的痛與恨也許就是中國郊區(qū)的賈樟柯的痛與恨。

賈樟柯電影的主角大多是些沉默的人，這些沉默的人讓電影也變得仿佛無話可說，只能一味的沉悶下去，消極的沉默成了賈樟柯電影的一個特點。沉默并非決口不言，只是一種相對少言的生命狀態(tài)，這種相對沉默的狀態(tài)從一個角度說明了底層難以表述自己困境。人們一直以為，在現(xiàn)代社會以及人類歷史中，底層是一個被言說的他者，既缺乏表述的能力，也缺乏表述的權(quán)力，雖然人人都認(rèn)可底層的表述的必要，可是階層隔離使底層的言語發(fā)生在社會視野之外，幾乎所有底層的言語都在被扭曲中傳播。從另一個方面看，面對媒體的沉默，包括在電影鏡頭前的沉默其實就是一種無聲的表述，如果溝通和交流不可能達(dá)成或者只能被動的達(dá)成，沉默就是最好的言語。賈樟柯因為知道沉默對于底層的意義，所以他從來不會讓自己的演員喋喋不休，人物只是無聲地浪蕩于喧鬧的街道和嘈雜的市井，高音喇叭、流行音樂，以及各種噪聲襯托出主體的沉默，沉默也許就是對于各種話語暴力的輕蔑和抵制，因此而具有了反抗的意義。

沉默在賈樟柯的電影中表現(xiàn)為如下幾種：一是壓抑性的沉默，為主流原理所擠壓造成的突然性失語，明顯的例子莫過于《小武》里，小武的徒弟面對街頭突然采訪時的茫然無措，一個小偷如何回答對于嚴(yán)打的看法?二是內(nèi)在化的心照不宣的沉默，譬如小武在小勇家與小勇的相顧無言，階層化造成的新倫理壁壘讓雙方對于過去的友誼無從言語三是疏離性的沉默，被棄于主流社會軌道之外的底層民眾對于主流敘事的隔膜與置若罔聞，《任逍遙》里的小濟(jì)冷漠的置身于歡呼人群的背后，此時的人們因為聽聞中國申奧成功而雀躍，他的沉默就是底層民眾關(guān)于主流敘事的背書；四是對于痛苦經(jīng)驗的沉默，當(dāng)沒有人在乎你的痛苦時，沉默是避免進(jìn)一步羞辱的最好措施；五是對難言之隱的沉默，表現(xiàn)為集體記憶的喪失，這個在《世界》里表現(xiàn)得最為顯著，世界里的人們都對自己的農(nóng)業(yè)背景諱莫如深，這是城鄉(xiāng)差別和鄉(xiāng)村歧視造成的沉默：最后是抗拒性的沉默，也許前面所羅列的幾個沉默都可以包括在這個范疇之內(nèi)，拒絕言語不是不能或者不會言語，而是一旦說話就會在轉(zhuǎn)述或者演繹中喪失意義。其實這也可以理解賈樟柯為什么在所有的電影里堅持方言，對于方言的堅持其實就是對一同性話語的形式性拒絕，這也是一種沉默。

賈樟柯雖然執(zhí)著于表現(xiàn)底層生民的緘默，但并不是制造了一個無聲的底層世界。當(dāng)小武赤身搖晃于澡堂里，賈樟柯發(fā)現(xiàn)了小武喉嚨里熱情而飽滿的聲音。也許在從某種文化分析的視角看，小武高歌的《心雨》除非他自己的言語，而是被大眾文化的意識形態(tài)改造后的嗓音。但是那一個階層的言語是純粹獨立的言語呢?知識階層就能夠完全的言傳心聲嗎?在我看來，小武的《心雨》倒真的是言傳心聲，辭堪達(dá)意，更具有人性的本質(zhì)和力量。世俗生活中的大眾文化是底層民眾的精神食糧，它或者真的會導(dǎo)致麻木與馴服，但也的確會激發(fā)幻想與反抗，其中涵蘊(yùn)著世俗人生樸素的愿望和樸素本身的悲劇力量。這種悲劇的力量在賈樟柯電影里表達(dá)為一種深沉的緘默，當(dāng)然還有另外一種表達(dá)形態(tài)：無力的憤怒。

賈樟柯最憤怒的電影莫過于《任逍遙》，沉悶、冰冷的影像透露出一種近乎亢奮的殘酷，所有的一切都在絕望的情緒中掙扎，但是沒戲，一切皆是徒勞。“任逍遙”大概代表了終極的自由，或者還有快樂，可是電影恰恰與逍遙無關(guān)，觸目所及，都是禁錮與牢籠，人人不能掙脫。賈樟柯的絕望與憤怒造就了《任逍遙》的絕望與憤怒，而這種絕望與憤怒或者就是當(dāng)下中國最普遍的情緒，賈樟柯觸及了當(dāng)下中國最敏感的那根神經(jīng)?！度五羞b》中有一個鏡頭是小濟(jì)模仿《邦妮與克萊德》中飯店打劫的一幕，其實這部電影就是一部中國版《邦妮與克萊德》，搶劫的初衷似乎是為了金錢，但實際上是為了擺脫絕望，可是行動之后，絕望更甚于前。賈樟柯的《任逍遙》沒有《邦德與布萊尼》那樣張肆，讓主人公一路槍林彈雨中狂奔，最后遍體彈孔告終，而是讓彬彬和小濟(jì)搶劫銀行的行為在一聲大吼中遽然完結(jié)，荒誕的失敗使絕望的憤怒立時淪為絕望的空虛。在電影的結(jié)尾，沉默寡言的小濟(jì)在派出所里忽然唱起了歌曲《任逍遙》，慷慨激昂、宣揚(yáng)亂世英雄主義的草根氣質(zhì)溢于言表，樸素而簡單的情緒里包含的依然是“王侯將相寧有種乎?”的草莽精神，只不過江湖夢遠(yuǎn)、逍遙無地，憤怒、絕望還有夢想終成空虛，化作幾句潦草的歌聲。其實不必對于底層的暴力情結(jié)太過苛責(zé)，當(dāng)階層分化日甚，幾有天堂地獄之別時，誰還奢望讓地獄里生出天使?

大同郊外的那只狗也許還活著吧，據(jù)說“賤種”的命都挺抗“造”。賈樟柯的電影透露出強(qiáng)烈的底層氣質(zhì)和草根精神，他“在這個時代找不到什么他喜歡的事情，”[3]所以他說“自己不快樂，拍不快樂的電影，”[4]但這并不意味著他的電影缺乏詩意，詩意跟快樂根本就是兩回事。我認(rèn)為賈樟柯是第六代電影人中、或者說大陸中國影人中最具詩人氣質(zhì)的一個，我傾向于以詩來形容他的電影格調(diào)，而他自己則是一個用光影書寫人生的電影詩人。