[摘要]在五四女作家的筆下，身體已經(jīng)成為一個寓意豐富的符碼，折射了來自社會、歷史、文化、哲學(xué)與美學(xué)等多種信息。伴隨著對封建人身占有制的憤激批判，對屬己身體的強(qiáng)烈渴求，五四女作家的身體敘事邁入了現(xiàn)代性的門檻，但是因襲的倫理重負(fù)與現(xiàn)代意識哲學(xué)也制約著五四女作家對身體在世性的審美，靈魂與肉體、精神與欲望二元對立并且前者對后者具有優(yōu)先性是她們推崇的現(xiàn)代身體詩學(xué)。此外，五四女作家依托女性自我的身體經(jīng)驗(yàn)所成就的疾病敘事與關(guān)懷主義身體倫理也給身體敘事或身體哲學(xué)提供了有益的啟迪。

[關(guān)鍵詞] 五四女作家 身體 身體敘事

尼采是第一個將身體提到哲學(xué)位置的哲學(xué)家，在他看來，身體是銘寫事件的場所，在身體上可以發(fā)現(xiàn)過去事件的烙印。身體是和歷史連接在一起的，“世界正是身體的透視性理解”。在五四啟蒙敘事中，關(guān)于身體的啟蒙敘事雖然遠(yuǎn)不像其他的啟蒙敘事一樣成為作家的一種自覺，但我們還是能在眾多的啟蒙敘事，如愛情自由、婚姻自主、個性解放與民族救亡等啟蒙敘事中，傾聽到現(xiàn)代身體在與各種反身體事件的沖突和爭斗中發(fā)出的或強(qiáng)或弱的聲響，進(jìn)而觸摸到社會歷史的起伏與文化思想的脈動，感悟到作家的身體文化觀與身體哲學(xué)觀。

在某種意義上說，魯迅的《傷逝》就是一則經(jīng)典的現(xiàn)代性身體敘事，敘事的核心語碼是女性的身體覺醒與毀滅。“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利！”子君這一石破天驚的身體覺醒宣言以及由此表現(xiàn)出來的飛揚(yáng)恣肆的身體力量，正是五四這場規(guī)模巨大的文化弒父運(yùn)動的產(chǎn)物，它代表著男性作家對現(xiàn)代個體沖決封建人身占有制鐵檻，獲得身體的屬己性質(zhì)和主體意識的一種現(xiàn)代想象。但是，由于女性自我身體的生理特質(zhì)、身體經(jīng)驗(yàn)和歷史境遇與男性不同，因而五四女性作家的身體敘事也就表現(xiàn)出與男性作家不同的特點(diǎn)。如果說，在魯迅等五四男性作家的想象中，身體是一個勇猛決絕的反封建斗士，那么在五四女作家那里，身體就像一個瞻前顧后憂傷脆弱隱秘幽深的少婦。在她們的筆下，活著的生命總是身體與權(quán)力，身體與倫理，身體與靈魂，身體與疾病不愉快的、磕磕碰碰的爭吵相伴；身體，及其需求、沖動、激情既受權(quán)力的囚禁，也受倫理的監(jiān)控，既受靈魂的詰問，也被煩惱、疾病、恐懼所騷擾。在她們的文本里，身體以最真實(shí)的姿態(tài)在生命中，在歷史里，在哲學(xué)中或高聲地尖叫著，或凄楚地呻吟著，或無語地靜默著。

一、身體／權(quán)力／倫理的社會文化批判

中國封建社會在其統(tǒng)治的漫長歷史中，形成了一套強(qiáng)大的壓抑與馴服身體的機(jī)制，它既利用權(quán)力直接懲罰肉體，如閹割(男)、裹腳(女)、關(guān)禁、酷刑等，也借助強(qiáng)大的倫理話語馴服人心，進(jìn)而馴服人的肉體。而對封建社會這一強(qiáng)大的人身占有制的暴露與控訴正是五四女作家身體敘事的一個核心內(nèi)容。

馮沅君在《隔絕》等文本里，就是通過創(chuàng)造富有深意的“隔絕”意象來涵攝她對封建父權(quán)制囚禁身體的體悟的——主人公“我”因抗拒包辦婚姻，自主選擇愛人，被母親斥為“姘識”，遭受母親“隔絕”與關(guān)禁。這個“隔絕”意象與福柯在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中提到的“邊沁的環(huán)形監(jiān)獄”意象同質(zhì)同構(gòu)，可看作是權(quán)力治理身體的一個生動縮影。封建父權(quán)正是借助“隔絕”切斷了身體與外界的聯(lián)系，借助厚重的大門與堅固的門鎖對身體實(shí)行監(jiān)視與控制，其目的是把身體束縛起來，撲滅身體的沸騰能量，馴服被五四啟蒙話語所激發(fā)起來的反封建的狂野的身體。而“我”面對封建父權(quán)的權(quán)力幽禁，采用的是和戀人雙雙服毒自盡徇情的方式，因?yàn)樵凇拔摇笨磥?，“身命可以犧牲，意志自由不可以犧牲，不得自由我寧死”。“我”與戀人的自殺行為，實(shí)際上是一個覺醒了的身體主體最后一次行使自己身體權(quán)利的行為。在這里，我們既看到了馮沅君對封建人身占有制的鞭撻，也看到了她對身體的屬己性質(zhì)的體認(rèn)，對身體的尊嚴(yán)與自由權(quán)利的呼吁。

此外，五四女作家也通過創(chuàng)造“怨婦”形象，傳達(dá)她們對女性自我身體境遇與生命情狀的痛楚體驗(yàn)，暴露封建禮教殘害身體的真相。馮沅君的《潛悼》敘述“我”的美麗如花的族嫂不幸嫁給老成練達(dá)、素薄兒女閑情的夫婿，又受拘謹(jǐn)嚴(yán)厲的翁姑的統(tǒng)御，長期怨抑，終至成疾不幸病死。凌叔華的《小英》則用一個不滿五歲的小女孩天真無邪的眼睛，映照出父權(quán)制下媳婦的抑郁與幽怨。凌叔華的《古韻》，從女兒的視角出發(fā)，展露了在一夫多妻的大家族中，母親們狹仄的生存空間與痛苦無奈的生存體驗(yàn)。五四女作家正是借助這些如花似玉的妙齡少婦在封建禮教的摧殘下日益怨艾的身影，委頓的生命，直至死亡的結(jié)局，控訴了封建婆媳倫理與夫妻道德的僵化、板滯、苛刻的吃人本質(zhì)。

如果說，封建社會利用權(quán)力或借助禮教來懲罰、壓抑身體這一事實(shí)，由于它的顯而易見的非人性與反身體性，而遭到許多女性作家(也包括男性作家，如魯迅、巴金等)的猛烈抨擊的話，那么，揭露封建社會通過倫理話語規(guī)訓(xùn)身體并使之自覺馴服，則又是五四女作家身體敘事的一個重要主題。在五四女作家的文本里，激進(jìn)的反封建主題總與濃重的“內(nèi)疚”情結(jié)相交織，反抗叛逆的字里行間，總是彌漫著精神上的痛苦與不安，道德上的內(nèi)疚與罪責(zé)。馮沅君筆下的“我”在反抗家庭包辦婚姻過程中總是質(zhì)疑自己，“試想六十多歲的老母親六七年不見面了，現(xiàn)在有了可以親近她老人家的機(jī)會，而還是一點(diǎn)歸志沒有，這算人嗎?”(《隔絕》)；“現(xiàn)在，我可知道點(diǎn)人事了，不但不能好好地侍奉你老人家，并且連累了你受社會上不好的批評。我的罪惡比泰山還高，東海還深”(《隔絕以后》)。尼采在《道德的譜系》一書里，認(rèn)為“內(nèi)疚”是一種痼疾，正是因?yàn)椤皟?nèi)疚”使那些半野獸般的人們被永遠(yuǎn)地鎖入了社會和太平的囹圄；福柯在《瘋癲與文明》一書里也指出，19世紀(jì)的精神病院通過馴化瘋?cè)?，使他們發(fā)現(xiàn)自己的內(nèi)疚感與羞澀感，并由此承認(rèn)和意識到自己的過失行為，最終使他們馴服下來。同理，封建社會正是借助封建倫理話語的馴化功能，使這些五四的叛逆者發(fā)現(xiàn)自己的內(nèi)疚感和罪惡感，從而承認(rèn)自己的過失并最終馴服下來，甘愿做封建倫理的囚徒，如《緣法》(馮沅君)中的雄東，最終還是接受了“媳婦原是娶來侍奉老子的。只要老的看中，就是好”的父法倫理，續(xù)娶滿臉麻子的大表姐為妻，變厭惡為迷戀；《誤點(diǎn)》(馮沅君)中的繼之也在“孝道”的規(guī)訓(xùn)下放棄北上與情人相聚的機(jī)會，自愿與母親妥協(xié)。《貞婦》(馮沅君)里的何姑娘被丈夫拋棄受盡命運(yùn)蹂躪，垂死將至，卻要拖著發(fā)燒的病弱身子替婆婆守孝，并懇求前夫允許她死后葬在夫家。她的愚節(jié)癡情正是封建的貞節(jié)倫理長期馴化的結(jié)果。

總之，五四女作家借助身體符碼，暴露了封建社會治理身體的隱秘情形與封建社會身體的物化境遇與他者命運(yùn)憤激地批判了封建社會的權(quán)力與倫理機(jī)制對身體的摧殘，表達(dá)了掙脫封建人身占有制的束縛，建立屬己的身體的現(xiàn)代性愿望。這些身體敘事無疑是具有“翻身論”的意義的，它標(biāo)志著身體生存論的位移，即標(biāo)志著身體從被封建占有的對象翻轉(zhuǎn)成為自我支配的對象，身體敘事由此邁進(jìn)了現(xiàn)代性的門檻。

二、肉體／靈魂、欲望／理性的現(xiàn)代闡釋

在舍勒看來，步入現(xiàn)代社會的身體其情狀應(yīng)當(dāng)是“生命沖動造反邏各斯”，是“人身上一切晦暗的、欲求的本能反抗精神諸神的革命，感性的沖動脫離了精神的整體情愫。”然而，掙脫了封建人身占有制的身體，在五四女作家筆下并沒有因此獲得激情洋溢的自我解放。相反，五四女作家在審視身體的在世性，“理解我的偶在”(劉小楓)時，由于因襲的傳統(tǒng)倫理的重負(fù)與難以逃逸的理性現(xiàn)代性的束縛，反而陷入了赫拉克勒斯式的兩難選擇的倫理困境，徘徊在身體的肉體性與精神性的十字路口，難以選擇。因而她們的敘事文本總體上呈現(xiàn)出身體的自然屬性與靈魂屬性相互牽纏、拉扯的緊張沖突狀態(tài)。

一方面，我們在五四女作家的文本里傾聽到了身體的“力比多”發(fā)出的聲音，看到了與身常隨的某些品質(zhì)，如欲望、欲愛、性感、性欲正浮出歷史的地表，在以往被壓制的縫隙中伸展?！渡婆康娜沼洝?丁玲)里的莎菲就充盈著飽滿的欲望，洋溢著旺盛的激情，她迷戀、思慕凌吉士頎長的身軀，白嫩的面龐，薄薄的小嘴唇，柔軟的頭發(fā)，鮮紅嫩膩的嘴角和那說不出、捉不到的豐儀，大膽地詰問“為什么會不需要擁抱那愛人的裸露的身體?為什么要壓抑這愛的表現(xiàn)?”《酒后》(凌叔華)的采苕傾心丈夫的好友子儀的舉止容儀，言談筆墨，待人接物，同情他的不幸遭遇，“不由得動了深切的憐惜”，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的親吻欲望。莎菲和采苕難以自抑的欲望，實(shí)際上是她們對于自己或他人的身體欲望，這種身體欲望或通過眼睛注視或通過與人的身體接觸而獲得滿足。但傳統(tǒng)社會認(rèn)為，從注視中或從與人的身體接觸中得到快感的欲望總是發(fā)自男性的視角，男性通過注視女性的身體或通過征服、占有女性的身體而獲得欲望的滿足，而女性總是處于被觀看、被征服與被占有的客體位置。因此，莎菲與采苕的欲望覺醒標(biāo)志著女性從被看的客體到主動看的主體的歷史地位的轉(zhuǎn)變，標(biāo)志著女性作為主體的身體意識的覺醒。而無論是丁玲還是凌叔華，她們對蘇醒了的肉體欲望的真率書寫，使身體敘事脫離了古代身體敘事如《金瓶梅》那樣的陰暗品性，而擁有磊落坦蕩的現(xiàn)代詩性品格。

但是，從總體看，五四女作家對肉身的在世性的理解與審美，更多地接受了當(dāng)年蘇格拉底對徘徊在人生十字路口的赫拉克勒斯的道德指令——“你應(yīng)該與阿蕾特一起”，她們最終還是讓她們的主人公放棄身體的激情與沖動，選擇靈魂的德性與精神的純潔。換言之，在五四女作家的審美視野里，在世的“我”之肉身及其感覺、情緒與欲望最終是要服從神圣的理性精神的。莎菲最終是用“充足的清晰的腦力”斬斷了那種卡吉婭式的感官享樂的念頭，因?yàn)樗y以接受凌吉士愛情背后的純色情動機(jī)。最終，莎菲是用愛情否定了色情；采苕最后因?yàn)轭櫦暗接膫惱硇?，意識到“夫妻的愛和朋友的愛是不同的”，意識到“他(子儀)是有了妻子的人”，也主動放棄了親吻的欲望。在肉欲與情感、欲望與理性的較量中，我們看到的最終結(jié)果是后者對前者的勝利。在馮沅君的多個具有互文關(guān)系的文本里，這種輕肉體重精神的傾向表現(xiàn)得更為徹底。在《隔絕》里，“(士軫)幾次試著要吻我，終歸不敢”，盡管“那時我的心神已經(jīng)不能自持了”；《旅行》里兩個相愛的青年出外旅行，在車上，“我”不敢拉他的手，怕人注意；在旅館里，同床共枕十幾天沒有發(fā)生人們所期許的性關(guān)系。馮沅君反復(fù)講述這些，實(shí)際上是想闡釋愛情的精神屬性以及兩性關(guān)系的柏拉圖主義色彩，并試圖建立將愛情的純潔與人的靈魂的純潔等同起來自覺觀照的方式，“我相信我們這種感動是最高的靈魂表現(xiàn)，同時也是純潔的愛情的表現(xiàn)”，“人之所以能為人也就在這點(diǎn)靈魂的純潔”。馮沅君用純潔的靈魂之手平息了騷動的身體欲望，并將身體的欲望與激情含蓄地置放在不潔凈不高尚的貶抑位置上，由此建構(gòu)了靈魂與肉體、愛情與欲望二元對立并且前者對后者具有優(yōu)先性的現(xiàn)代身體詩學(xué)。

三、相互關(guān)聯(lián)的身體圖式與關(guān)懷主義身體倫理

如果說五四女作家在身體內(nèi)部建構(gòu)的是靈魂和肉體二元對立，且前者對后者具有優(yōu)先性的詩性身體圖式的話，那么，在人與人、身體與身體的關(guān)系上，她們則建構(gòu)了相互依存彼此牽連的身體圖式。這種身體圖式以女性的社會生活實(shí)踐、道德實(shí)踐與道德體驗(yàn)為依據(jù)，以關(guān)系性思維而非對立性思維為準(zhǔn)繩，強(qiáng)調(diào)對一切生命的尊重，強(qiáng)調(diào)身體與身體之間的相互平衡與和諧，呈現(xiàn)出一種動人的關(guān)懷主義的倫理色彩。在西方學(xué)者看來，關(guān)懷倫理是一種強(qiáng)調(diào)人與人之間的相互依賴、聯(lián)系和關(guān)懷，以情感、關(guān)系、責(zé)任等為特征，“由道德情感、道德認(rèn)識、道德意志和道德行為構(gòu)成的一種德性”。西方學(xué)者吉利根還認(rèn)為，關(guān)懷倫理是女性特有的一種倫理，正如男性以“公正倫理”為自己的倫理一樣，“女性在道德上有著一種不同的聲音，這種不同在于她們更注重關(guān)系、聯(lián)系、關(guān)懷和責(zé)任?！碑?dāng)五四女作家?guī)е@種女性特有的關(guān)系思維與關(guān)懷倫理來敘述自我身體與他人身體的關(guān)系時，那種相互關(guān)聯(lián)的身體圖式與關(guān)懷主義身體倫理便流淌在她們的敘事空間里。

這首先表現(xiàn)在她們對母愛與情愛沖突的美學(xué)處理上。“拋不下戀愛的悱惻纏綿的浪漫生活，舍不了我的刻板拘泥而誠摯樸實(shí)的家庭”，為此飽受著撕裂般的精神痛苦——這是馮沅君筆下的女兒們常常面臨的兩難困境。女兒們的痛苦既源于她們對整全和諧的愛的追求，“世界上的愛情都是神圣的，無論是男女之愛，母子之愛”(《隔絕》)，因此“最幸福的人，是各面的愛都諧和一致……一切圓滿的生活，必建筑于愛的圓滿上”(《誤點(diǎn)》)；同時這痛苦也源子女兒對母親無奈境遇與痛苦心境的體察與同情，“你們要替我想，我要是這樣做了，怎有臉再見你們的叔伯們……把你強(qiáng)送去……我心中不忍看你受委屈……你們?nèi)粢阅銈兊闹饕鉃槭?，你們便照你們所認(rèn)為是的做去，我這個老人任她受去吧”(《慈母》)。在這個“兩難”的結(jié)構(gòu)性情節(jié)模式的深層，我們不難發(fā)現(xiàn)馮沅君的關(guān)系思維與關(guān)懷主義的身體倫理觀：母親試圖體驗(yàn)女兒，而女兒也設(shè)身處地地理解母親，在相互的體驗(yàn)中母女達(dá)成彼此的諒解與認(rèn)同。由此可見，女性對身體的自我認(rèn)同總是建立在與他人的關(guān)系和聯(lián)系的基礎(chǔ)之上的。

其次，表現(xiàn)在五四女作家對“第三者”、“婚外戀”及“棄婦”的審美判斷上?！暗谌摺?、“婚外戀”及“棄婦”的敘事問題，實(shí)際上是女性如何處理自我身體與他人身體的態(tài)度問題。在這個問題上，女性作家普遍表現(xiàn)出堅守“良心”，尊重“他人”身體權(quán)利等推己及人的身體德性倫理?！断笱澜渲浮?廬隱)中的沁珠正是作家塑造的有道德認(rèn)識能力與道德意志的德性之人。沁珠正值情竇初開之時，不幸先后卷入與伍念秋和曹君的婚外戀的糾葛中，但她能夠識別出伍妻和曹妻與自己一樣有著同等的生命權(quán)利與關(guān)懷需要，并在推己及人的良心反觀中，意識到充當(dāng)“第三者”的罪惡，“我覺得為了我而破壞人家的姻緣，我太是罪人了”，從而拒絕充當(dāng)“第三者”，即使是曹君與妻子辦理了離婚手續(xù)，沁珠也仍然沒有答應(yīng)他的求婚。《只有梅花知此恨》(石評梅)里的潛虬與薏妹彼此相愛，無奈被母親斬斷了姻緣，八年后兩人再次相遇，但兩人都能用責(zé)任斬斷騷動的情欲與相見的念頭。馮沅君的《我已在愛神前犯罪了》敘述“我”遭遇婚外情感時內(nèi)心激烈的情智相斗與最終選擇，“回家吧！我已在愛人前犯了不忠實(shí)的罪”，“我”的“不忠”的罪責(zé)意識正是源于“我”對責(zé)任的道德認(rèn)知。

同樣是這種推己及人的良心體驗(yàn)使女性作家發(fā)現(xiàn)了“棄婦”的不幸境遇，石評梅曾借林楠的自述——“(我)似乎成了他的玩具，愛時就可享福，恨時就要受罪，棄了你只可在道旁哭泣！也不敢像娜拉一樣發(fā)脾氣關(guān)上門就走了”(《林楠的日記》)，表達(dá)了對棄婦深切的理解與誠摯的同情。更具深味的是，女性作家依仗這種關(guān)懷主義身體倫理敏銳地洞察了新式自由戀愛的虛偽，“舊式婚姻的遺毒，幾乎我們都是身受的。多少男人都是棄了自己的妻子，向外邊餓鴉似的，獵捉女性。自由戀愛的招牌底，有多少可憐的怨女棄婦踐踏著!同時受騙當(dāng)妾的女士們也因之增加了不少”(石評梅《棄婦》)“本來男子們可以不講貞操的，同時也可以狡兔三窟式的講戀愛。這是社會上予他們的特權(quán)，他們樂得東食西宿”(廬隱《蘭田的懺悔錄》)，當(dāng)女作家將新式自由戀愛與舊式包辦婚姻并置同提時，新式自由戀愛的利己損人的實(shí)質(zhì)與五四男性偽愛情自由倫理的臉孔都已被暴露無遺。

四、獨(dú)特的疾病敘事

蘇珊·桑塔格認(rèn)為，“疾病是生命的陰面，是一重更麻煩的公民身份”，疾病同樣是透視身體哲學(xué)與身體文化學(xué)的一個重要窗口。如同愛情書寫一樣，死亡以及與死亡相連的疾病也是五四女作家筆下常見的主題。她們對疾病與死亡所表現(xiàn)出來的濃厚興趣，源于她們個人的疾病體驗(yàn)，石評梅在情人高君宇肺病死后沒幾年，自己也死于腦炎與肺炎的絕癌廬隱一生都在與病魔和死亡打交道，先后經(jīng)歷了父母親的死亡，隨后又經(jīng)歷了哥哥和摯友石評梅、前夫郭夢良的死亡，最后自己死于難產(chǎn)之中；而被人譽(yù)為“一代才女”的林徽因也長年患著肺病。正是這些有著切膚之痛的疾病體驗(yàn)成就了五四女作家獨(dú)特的疾病敘事。

從總體來看，五四女作家寫到的疾病有肺癆、心臟病、腦膜炎、失眠癥、神經(jīng)衰弱癥、瘋癲等。蘇珊·桑塔格曾指出，“像所有成功的隱喻一樣，結(jié)核病的隱喻非常豐富”——事實(shí)上，不僅結(jié)核病如此，在蘇珊·桑塔格看來，長期以來，人們賦予疾病以種種隱喻與象征的重壓，所有的疾病都被攜帶上了豐富的文化隱喻意義。同樣，在五四女作家那里，疾病是與時代的疾患與主體的心病相連的，也氤氳出某種審美的格致與美學(xué)的氛圍。很多時候，五四女作家從疾病這一細(xì)小視角切進(jìn)反封建的宏大敘事。如《貞婦》(馮沅君)里的何姑娘，其病痛(肺癆)的折磨與其窮困的生活、凄苦的內(nèi)心與悲慘的命運(yùn)相互映照，真切地再現(xiàn)了封建社會貧苦卑賤的下層婦女的歷史境遇與生命感受；又如馮沅君在《潛悼》里，極力渲染嬌美如花的少婦在癆病深重時“兩頰的紅暈，直如酒醉或含羞時一樣”的病態(tài)美感，這種病態(tài)美與充滿春意的閨房內(nèi)那些盛藥、煮藥的器皿的暗淡、生命香消玉隕的悲楚等相交織，共同控訴著封建禮教的殘酷。再如，五四女作家讓瘋癲這種疾病攜帶上非理性的文化隱喻，旨在對抗板滯的封建理性，表達(dá)對自由境界的向往。像廬隱的《一個著作家》里的邵浮塵，他在戀情被封建禮教拆散，戀人被封建禮教逼死后，變成了狂人。他的瘋癲既是內(nèi)心淤積的憤懣的總爆發(fā)，又可看作是他以瘋癲的非理性形式激烈反抗著封建的舊禮教。又如凌叔華的《瘋了的詩人》極力渲染詩人覺生與妻子在瘋癲狀態(tài)中所臻至的天人合一，人與自然息息相通的自由境界，反襯了封建禮教是生命的無法承受之重；有時，作家還把疾病當(dāng)作一種悠哉游哉的自在生活方式或逃避亂世與煩惱的托詞，《麗石的日記》(廬隱)里的麗石所以樂于生病，是因?yàn)椤敖裉觳×恕冶槐娙怂?，把種種的擔(dān)子都暫且擱下，我簡直是個被赦的犯人”，所以“我每回想到健全時的勞碌和壓迫，我不免要懇求上帝，使我永遠(yuǎn)處于病中，永遠(yuǎn)和靜的主宰——幽秘之神——相接近?！痹谶@里疾病被當(dāng)作被赦的犯人、“靜的主宰”與“幽秘之神”，成為“自在”生活方式的象征。

然而，最具美學(xué)魅力的莫過于女性作家對疾病所作的時代隱喻上。如同人們用癌癥來隱喻資本主義那種不受節(jié)制的、畸形的、混亂增長的時代特點(diǎn)一樣，為了傳達(dá)對五四大時代的復(fù)雜感知與紛繁體悟，五四女作家選擇結(jié)核病來擔(dān)此隱喻的重任。在她們的眼里，五四也許不是摧枯拉朽的狂人時代，不是恐怖肆虐的麻風(fēng)病時期，不是畸形增長的癌癥時期，而是一個“文雅、精致和敏感”的結(jié)核病時代。在五四女作家的文本里，出現(xiàn)頻率較高的一個場景就是結(jié)核病人的“吐血”，如廬隱在《一個著作家》這樣描述：沁芬在旅館里見到欲愛不能的昔日戀人，“哇的一聲，一口鮮紅的血從她嘴里噴了出來，身體搖蕩站不住了”，回到家后不久就病了，“玫瑰色的頰和唇，都變了青白色，漆黑頭發(fā)散開了，披在肩上和額上，很憔悴的睡在床上……”我認(rèn)為這一“吐血”場景正是五四女作家對五四時代的復(fù)雜體驗(yàn)的濃縮與定格：在五四這個大時代里，時時爆發(fā)著浪漫的激情，充盈著飽滿的情欲和高漲的活力，一如結(jié)核病人病重時體內(nèi)劇烈的發(fā)燒，嘴中噴涌的鮮血，臉上綻放的如花的紅暈；同時這個時代又是一個激情受挫希望被毀生命易折的脆弱敏感憂傷的時代，一如結(jié)核病回光返照，也如那些蒼白消瘦，有著楚楚動人的柔弱和異乎尋常的敏感的結(jié)核病患者，絢爛的生命與璀璨的激情終是曇花一現(xiàn)，接踵而來的也許是脆弱的悲傷、柔弱的蒼白、意志的失敗、希望的放棄，甚至是生命的死滅。就在這些細(xì)密而哀婉的疾病或死亡敘事中，女性作家向人們敞開了關(guān)于宏大的五四啟蒙時代的另一種生命與身體的真實(shí)——人生無常，生死難料，活著的軀體總是伴隨著煩惱、病痛、痛苦與對死亡的恐懼。同時，五四女作家也向人們裸露了關(guān)于宏大的五四啟蒙時代的另一些潛在的歷史真相。

以上四個方面的分析表明，在五四女作家的筆下，身體已經(jīng)成為一個寓意豐富的隱喻符號，折射了來自社會的經(jīng)濟(jì)、政治、文化、信仰、倫理、道德與美學(xué)等多種信息，而女性作家寓于其中的對身體的審美判斷也是十分復(fù)雜的：一方面五四女作家與男性作家如魯迅等一樣，應(yīng)和著現(xiàn)代啟蒙話語，反對封建人身占有制和身體的臣服性，表達(dá)了讓身體掙脫封建父權(quán)制與封建父權(quán)倫理的束縛，建立屬己的身體的現(xiàn)代性愿望。在此，我們得以幸運(yùn)地傾聽到來自黑暗深處的被封建社會壓抑千年的肉體的聲音，聞到了在身體的舞臺上散發(fā)出來的一種純生命的肉欲氣息。然而，由于多種因素的制約，女作家對身體的這種純生命的直覺書寫很快就被置換為肉體與靈魂對立的文化書寫。首先是兩性的愛情關(guān)系變成一種無欲求的精神戀愛，隨之身體的靈魂屬性也大大地高于其肉身性，肉體不過是意識和精神活動的一個令人煩惱的障礙，肉體基本上處在被靈魂、精神與意志所宰制的卑賤位置。總體來看，五四女作家張揚(yáng)的是精神的身體、文化的身體、意志的身體，而非肉體的身體、生命的身體五四的文學(xué)基本上是屬靈的文學(xué)。五四女作家的這種重精神輕肉體的審美選擇，從根源上看，既是中國強(qiáng)大的儒家文化影響的結(jié)果，又受制于西方自笛卡兒以來的靈肉二分的形而上學(xué)的身體觀。在儒家文化看來，心靈乃身體最高貴之大體，生理的需要應(yīng)該受控制于道德和意志核心的“思想最高部分”；而“在西方的形而上學(xué)世界里，身體與意識是一個典范式的二元對立，在這個對立中，身體長期處于被抑制的地位，它既在這種二元對立中被抑制，也在西方的哲學(xué)傳統(tǒng)中被抑制。無論是柏拉圖還是笛卡爾，都將意識視作是優(yōu)先性的，而主體的核心內(nèi)容要素正是意識和‘我思’，形而上學(xué)的出發(fā)點(diǎn)是意識和主體，而不是身體?！闭沁@中外二元對立哲學(xué)的雙重制約，使五四女性作家的身體敘事實(shí)際上成為一個肉體缺席的敘事，她們筆下的身體實(shí)際上并不具有如?？滤f的和主體一樣的同質(zhì)性，身體并沒有成為自己的主人。

然而，身體畢竟是個雙重的概念，它既具物質(zhì)性又具社會性，“既為個體生命存活的血肉之軀，也是社會觀念和話語實(shí)踐的產(chǎn)物”?！白晕沂紫仁且粋€肉體的自我”(弗洛伊德)，同時“人的身體是人的靈魂最好的圖畫”(維特根斯坦)。很難想象有脫離形軀的人和不涵文化色彩的純身。換言之，幸福的身體不僅僅是擁有靈魂、倫理與尊嚴(yán)的，同時也應(yīng)該是肉體的存在，肉體性，精神性與倫理性的共在狀態(tài)就構(gòu)成了一個完整的身體自我。因而，理想的文學(xué)身體敘事也當(dāng)如謝有順?biāo)f“它不是靈魂的虛化，也不是肉體的崇拜，而是肉體緊緊拉住靈魂的衣角，在文字中自由地安居”。

在這個意義上看，五四女性作家努力超越二元對立論的機(jī)械論模型，以關(guān)聯(lián)性來取代二元論，給我們提供的相互關(guān)聯(lián)的身體圖式與關(guān)懷主義的身體倫理，倡導(dǎo)整體和諧統(tǒng)一和有機(jī)均衡的身體原則，這不但會對身體哲學(xué)與身體敘事美學(xué)提供有益的啟示，也必將對我們思考什么是幸福的身體提供有益的啟迪。