“Go West．young man!”曾幾何時(shí)，這句經(jīng)典的話語(yǔ)激勵(lì)著多少美國(guó)的年輕人走向西部，尋找一個(gè)又一個(gè)傳奇，創(chuàng)造一個(gè)又一個(gè)夢(mèng)想。也成為老一輩指點(diǎn)年輕人去闖世界有力的旗幟語(yǔ)。而西部電影也以塑造了蠻荒、壯觀、廣闊、蒼涼、自然、壯美、令人激動(dòng)不已的西部，成為電影史一朵亮麗的奇葩。自從埃德溫·鮑特在1903年拍攝了美國(guó)的第一部西部片《火車(chē)大劫案》以來(lái)，西部片一直以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力征服了一代代影迷。雖然在今天西部片在美國(guó)日漸式微，但在歐洲及中國(guó)西部片仍然煥發(fā)出藝術(shù)的生命力。特別是我國(guó)西部大開(kāi)發(fā)的興起，西部神秘、深沉、宏闊、悲壯、渾厚必然給中國(guó)電影藝術(shù)帶來(lái)新的素材和亮點(diǎn)。

西部片的源起

1．“邊界”概念與西部片

“我們的國(guó)境是移動(dòng)的”，1835年詹姆斯·霍爾在《邊境的故事》一書(shū)的前言中這樣寫(xiě)道。從獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)到南北戰(zhàn)爭(zhēng)，美國(guó)的邊界不斷向西移動(dòng)，它并不如想象的那樣由最遙遠(yuǎn)的點(diǎn)和線組成。美國(guó)邊界的擴(kuò)張史是一部殖民主義者之間的爭(zhēng)奪史和對(duì)當(dāng)?shù)氐闹魅擞〉诎踩耸┱蛊墼p與暴行的掠奪史。通過(guò)贖買(mǎi)、爭(zhēng)奪或掠奪，美國(guó)把西部原是法屬的領(lǐng)地或印第安人居住的原始森林并入美國(guó)版圖。從第一次移民到向西部的拓疆，美國(guó)“西進(jìn)”運(yùn)動(dòng)中經(jīng)歷了文明的發(fā)展和爭(zhēng)斗，社會(huì)民主政治的規(guī)范以及社會(huì)秩序與個(gè)人自由的矛盾的沖突。因而在拓荒時(shí)期的西部，金礦的發(fā)現(xiàn)，移民的涌入，無(wú)政府的混亂和犯罪，對(duì)印第安人的巧取豪奪，所有這一切都由于法制的缺乏和強(qiáng)權(quán)主義造成了不同的邊界意義。印第安人捍衛(wèi)的屬于自己生存的邊界，拓荒者開(kāi)墾的邊界，放牧人放牧的邊界，淘金者尋求財(cái)富的邊界，捕獸人和探險(xiǎn)者的邊界，甚至屬于野牛的邊界，原始森林的邊界等等。在這里，每個(gè)群體，每個(gè)人都必須面對(duì)自己的邊界，因?yàn)樵谶@里你所面對(duì)的只是與加拿大之間的荒野，沒(méi)有法制，沒(méi)有政府，只有充滿你死我活的激烈斗爭(zhēng)。人們必須保衛(wèi)自己的邊界，保衛(wèi)邊界就是保護(hù)自己的“頭皮”。

西部“邊界”的開(kāi)拓、爭(zhēng)奪以及這里的人、事、物和環(huán)境無(wú)疑給影視藝術(shù)提供了極好的素材和創(chuàng)作上的靈感。強(qiáng)盜歹徒的橫行霸道，印第安人的反抗，牛仔的彪悍，牧場(chǎng)主的勤勞，妓女的風(fēng)騷這一切締造了美國(guó)電影史上一個(gè)火爆而浪漫的傳奇。

2．西部片源起

毫無(wú)疑問(wèn)，美國(guó)人埃德溫·鮑特是西部片的鼻祖，《火車(chē)大劫案》也是世界電影自1595年誕生之后的首部槍?xiě)?zhàn)打斗片。這部影片描寫(xiě)了一伙歹徒搶劫火車(chē)，最后被擊斃的過(guò)程，它僅僅只有14個(gè)場(chǎng)景和10多分鐘。這部影片激發(fā)了觀眾對(duì)西部的無(wú)窮的想象，也締造了第一個(gè)西部片的電影明星一麥克斯·安德森。由于技術(shù)的限制，世界的早期電影均處在默片時(shí)代，不免影響了一些視聽(tīng)效果，但以動(dòng)作見(jiàn)長(zhǎng)的西部片反而更加凸現(xiàn)其魅力，更能從中體會(huì)到這種“意味深長(zhǎng)的新型藝術(shù)體”。子彈從槍膛內(nèi)進(jìn)發(fā)時(shí)的煙霧，老式火車(chē)開(kāi)動(dòng)時(shí)的滾滾車(chē)輪以及近身的激烈的搏斗，雖然這一切都是無(wú)聲的，但影片的中精彩紛呈的畫(huà)面，驚心動(dòng)魄的槍?xiě)?zhàn)格斗以及狂暴而又浪漫的敘事風(fēng)格帶來(lái)了獨(dú)特的視覺(jué)和情感享受，從而也確立了西部片模式——犯罪、追逐以及罪犯最終受到懲罰。1914年，好萊塢拍攝了第一部大型西部片《娶印第安女人的白人》。在這部影片中，西部片的銀幕人物形象基本定型化：印第安人的野蠻，執(zhí)法的白人、偷牲畜的強(qiáng)盜、惡棍和酒吧間的狂歡者。這些都成為西部片經(jīng)常沿襲的典型圖像符號(hào)，一直影響著后來(lái)西部片的創(chuàng)作。它也反映了美國(guó)的文化偏見(jiàn)和種族歧視觀念，為西部片一定時(shí)期的衰落埋下了隱患。

西部片的演化

西部片在一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展中，經(jīng)歷了一系列演化過(guò)程，走過(guò)了其萌芽時(shí)期，成熟時(shí)期，巔峰時(shí)期，經(jīng)過(guò)了幾次反復(fù)衰落、復(fù)興的過(guò)程。西部片在不同時(shí)期有其不同地藝術(shù)表現(xiàn)和藝術(shù)特征，因而在對(duì)于這些演化過(guò)程，按時(shí)間順序歸納，我認(rèn)為美國(guó)學(xué)者將其劃分為經(jīng)典西部片、成年西部片、心理西部片是比較合理的。

但我在這里還想做一些補(bǔ)充，由于時(shí)代的限制，這種劃分并沒(méi)有完全地將西部片全部包含進(jìn)來(lái)?；蛘哒f(shuō)是將西部片定位于一種趨向消亡的影視類(lèi)型。實(shí)際上，無(wú)論是西方還是中國(guó)都在一定程度上對(duì)西部片進(jìn)行了新的探索，并結(jié)合時(shí)代的特點(diǎn)有了新的元素及變化，西部片在歐洲和亞洲得到了新的演繹。較近的西部片，如2005年9月1日，華裔導(dǎo)演李安根據(jù)安妮·普洛克斯小說(shuō)改編的西部片《斷臂山》在威尼斯電影節(jié)上大放異彩，贏得電影節(jié)競(jìng)賽單元最高獎(jiǎng)項(xiàng)——最佳影片金獅獎(jiǎng)。今年3月5日導(dǎo)演李安更是憑借本片獲得第78屆奧斯卡獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。近年不斷出現(xiàn)在影壇上的西部片，也以各異的風(fēng)格向人們展示著西部片的持久魅力和無(wú)窮的生命力。我們不妨把這段時(shí)期的西部片叫做多元化西部片。

1．經(jīng)典西部片

經(jīng)典西部片(1903—1939年)。西部片樣式產(chǎn)生、形成和成熟時(shí)期。其中根據(jù)打斗形式不同，又可分為三種不同的類(lèi)型。一是“叮叮?！蔽鞑科褐饕侵冈诨脑捎驳牡孛嫔系拇蚨?；二是“咣咣咣”西部片：主要指在車(chē)輛馬匹之間追逐的打斗；三是“啾啾啾”西部片：主要是指圍繞搶劫小火車(chē)而進(jìn)行的打斗。在1927年，因?yàn)橛新暺某霈F(xiàn)，西部片曾一度低落。西部片以外部動(dòng)作沖突見(jiàn)長(zhǎng)，更適宜默片。在當(dāng)時(shí)那種以音樂(lè)對(duì)白為主的有聲片面前，它一時(shí)有些茫然不知所措。但沒(méi)過(guò)多久。當(dāng)它吸收了有聲片的聽(tīng)覺(jué)效果優(yōu)勢(shì)后，便又興旺起來(lái)。從此以后，西部片在美國(guó)持久不衰，并在世界范圍內(nèi)廣泛流行起來(lái)。

這一時(shí)期的代表作是約翰·福特1939年拍攝的《驛車(chē)》(又譯《關(guān)山飛渡》，它是達(dá)·尼科爾斯根據(jù)歐內(nèi)斯特·?？丝滤剐≌f(shuō)《去羅特斯堡的驛車(chē)》改編)。這部影片把西部的人物放回到真實(shí)的環(huán)境之中，創(chuàng)造了人和環(huán)境共同構(gòu)成的史詩(shī)，并且和其它類(lèi)型影片一樣，對(duì)人性進(jìn)行了一些探索。它奠定了西部片的藝術(shù)地位。

2．成年西部片

成年西部片(40年代—50年代末)。這一時(shí)期的西部片逐步深入地反映了社會(huì)生活。在這一時(shí)期，由于冷戰(zhàn)的形成，美國(guó)反共產(chǎn)主義興起，所有同情蘇聯(lián)和中國(guó)的人都受到打壓和質(zhì)疑。在1947年3月21日，杜魯門(mén)總統(tǒng)頒布了第9835號(hào)行政命令，也就是《忠誠(chéng)調(diào)查法》。根據(jù)這個(gè)法令，美國(guó)成立了聯(lián)邦忠誠(chéng)調(diào)查委員會(huì)。接受調(diào)查的人，必須宣誓“效忠政府”。如果政府一旦發(fā)現(xiàn)他們有任何“不忠”的行為，這些人就要被解雇或者被迫辭職。如果這些人拒絕宣誓效忠，拒絕聲明“不同情共產(chǎn)主義”，他們也同樣會(huì)被解雇。根據(jù)美國(guó)國(guó)會(huì)公開(kāi)的材料，受到“忠誠(chéng)調(diào)查”的美國(guó)公民，累計(jì)有1300萬(wàn)人。在“麥卡錫主義”這種政治高壓的氣氛中，美國(guó)人對(duì)現(xiàn)實(shí)生活和美國(guó)歷史有了比較清醒的認(rèn)識(shí)，因而西部片逐漸減弱了英雄神話成份，喪失了理想色彩，很少歌頌過(guò)去那種能體現(xiàn)出官方觀點(diǎn)的西部英雄及其創(chuàng)建的英雄業(yè)績(jī)。相反，轉(zhuǎn)入到對(duì)社會(huì)不平的控訴，對(duì)資本主義殘暴本性的揭露，具有一定的悲壯色彩。

這一時(shí)期比較知名的影片有：1940年弗·惠勒的《草莽英雄》、1941年約翰·福特的《青山翠谷》、1943年威廉·韋爾曼的《黃牛慘案》、1946年金·維多的《太陽(yáng)浴血記》、1948年霍華德·霍克斯的《紅河谷》、1956年約翰·福特的《搜索者》等諸多影片，其中代表作是“黑名單”編劇卡爾·福爾曼編寫(xiě)的，左翼導(dǎo)演弗萊德·齊納曼1952年拍攝的《正午》。影片《正午》盡最大的努力減少了動(dòng)作場(chǎng)面，增加了心理上的忍受磨難主題。借影片隱喻孤膽英雄挑戰(zhàn)整個(gè)惡勢(shì)力的意思。《正午》一直被認(rèn)為是好萊塢的左翼人士借著一個(gè)西部的寓言故事表達(dá)他們的絕望和不滿。

3．心理西部片

心理西部片(60年代初—70年代初)。這一時(shí)期的西部片是影片人物非英雄化、反主流文化時(shí)期。在這一時(shí)期，民權(quán)運(yùn)動(dòng)、女權(quán)運(yùn)動(dòng)、學(xué)生運(yùn)動(dòng)、反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)……激烈地沖擊著這個(gè)社會(huì)的各個(gè)層面，并且滌蕩著傳統(tǒng)的價(jià)值觀念；要求變革，是這些社會(huì)運(yùn)動(dòng)的共同呼聲。這是一個(gè)充滿了各種危機(jī)的時(shí)代。另一方面，時(shí)值西方國(guó)家興起“性自由”、“性解放”運(yùn)動(dòng)。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)對(duì)于美國(guó)當(dāng)時(shí)青少年來(lái)說(shuō)，是一場(chǎng)災(zāi)難，導(dǎo)致色情泛濫，女孩很少有人愿意保持處女貞潔。在這些社會(huì)思潮的沖擊下，英雄主義，主流文化迅速弱化。特別是民權(quán)運(yùn)動(dòng)的興起，美國(guó)人改變了對(duì)待印第安人和黑人的社會(huì)態(tài)度。這一時(shí)期的西部片也悄然發(fā)生了轉(zhuǎn)向。對(duì)美國(guó)的社會(huì)制度和價(jià)值觀質(zhì)疑；對(duì)英雄主義和主流文化進(jìn)行了反思。一個(gè)典型的例子是對(duì)卡斯特將軍的人物形象的塑造。在阿瑟·佩恩1970年拍攝的《小大人》中把當(dāng)年率領(lǐng)美國(guó)討伐隊(duì)的卡斯特將軍表現(xiàn)為(也許更準(zhǔn)確地說(shuō)應(yīng)是還原為)屠殺印第安人的瘋狂的劊子手，并用諷刺的眼光來(lái)看待美國(guó)歷史。但具有諷刺意味的是，在1941年拍攝的《馬革裹尸》中，對(duì)于這同一位卡斯特將軍卻是以頌揚(yáng)的口吻，將之表現(xiàn)為一位“民族英雄”。

比較經(jīng)典的心理西部片有1961年約翰·福特的《二軍曹》，1962年馬歇爾·哈沙惠的《西部征服記》，1964年弗萊德·齊納曼的《復(fù)仇之日終于到來(lái)》。60年代中期以后的西部片，不僅人物形象有了新的內(nèi)容，而且所反映的社會(huì)生活也擴(kuò)大到了放牧以外的范圍。影響較大的有：1965年約翰·休斯頓的《沙漠商隊(duì)的足跡》，1969年薩姆·佩金帕的《一伙亡命徒》和1970年阿瑟·佩恩的《小大人》。

4．多元化西部片

多元化西部片(80年代初一至今)。西部片作為一種類(lèi)型電影在電影史上，曾不止一次地被宣告將會(huì)死亡，但是這種類(lèi)型的影片從未在真正的意義上消失。30年代，有聲電影的剛剛出現(xiàn)，西部片對(duì)聲音的強(qiáng)調(diào)使之變成了“鄉(xiāng)村音樂(lè)片”，反而失去了自己原有的風(fēng)格，一度只能作為B級(jí)影片上映。在60、70年代后，由于心理西部片非英雄化、反主流文化，對(duì)美國(guó)種族歧視的反諷，從而使得美國(guó)人對(duì)自己的歷史不再盲目自信，白人的優(yōu)勢(shì)統(tǒng)治地位遭到挑戰(zhàn)，從而使美國(guó)人逐漸喪失了對(duì)西部片的興趣，從此很長(zhǎng)時(shí)期沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)引人注目的西部片。西部片的生命力幾近告終，許多學(xué)者也據(jù)此宣告西部片走向消亡。但是西部片作為美國(guó)電影史上的“神話”卻并沒(méi)有消亡。80年代初和中期，好萊塢又推出了《天堂之門(mén)》和《銀城大決斗》為代表的一批西部片，90年代的西部巨片《與狼共舞》更是一舉獲得當(dāng)年奧斯卡金像獎(jiǎng)的12項(xiàng)提名，并獲得最佳影片、最佳導(dǎo)演等7項(xiàng)大獎(jiǎng)。兩年沉寂后，1992年克林特·伊斯特伍德導(dǎo)演的西部片《不可饒恕》再次獲得第65屆奧斯卡金像獎(jiǎng)。特別值得一提的是2005年華裔導(dǎo)演李安拍攝的西部片《斷臂山》。我在這里把80年代初之后的西部片稱(chēng)為多元化西部片。

由于經(jīng)濟(jì)和全球化的發(fā)展，社會(huì)更加民主化和多元化，人們對(duì)西部片的熱情重新煥發(fā)。西部片在世界各國(guó)都受到青睞。這一時(shí)期的西部片對(duì)心理西部片進(jìn)行了強(qiáng)化，并且增添了新的元素，從不同的角度對(duì)西部片作出了有意義的探索且取得極大的成功。特別是在中國(guó)的發(fā)展，西部片被賦予別具風(fēng)味的表現(xiàn)形式和內(nèi)涵。

西部片的藝術(shù)設(shè)計(jì)

影片分析的結(jié)論取決于影片分析的方法。例如用結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)的方法與用精神分析學(xué)的方法對(duì)同一部影片進(jìn)行闡釋?zhuān)浣Y(jié)論肯定迥然不同。同樣對(duì)于西部片的藝術(shù)設(shè)計(jì)這個(gè)廣泛而精深的命題，我還是從西部片演化過(guò)程出發(fā)，以西部片的劃分類(lèi)型為基礎(chǔ)，以其不同時(shí)期不同類(lèi)型的藝術(shù)特征為主要內(nèi)容來(lái)闡述西部片的藝術(shù)設(shè)計(jì)。

類(lèi)型電影是一種影片創(chuàng)作方法，是美國(guó)電影中的特殊現(xiàn)象。觀眾在同一類(lèi)型影片中往往會(huì)發(fā)現(xiàn)許多似曾相識(shí)之處。類(lèi)型電影就是按照不同類(lèi)型(或稱(chēng)樣式)的規(guī)定和要求制作出來(lái)的影片。西部片是典型的類(lèi)型電影，因而每當(dāng)我們談到西部片時(shí)，也許眼前浮現(xiàn)的總是牛仔、歹徒、曠野、峽谷、街頭、酒吧、妓院等等。這些都是西部片中典型的藝術(shù)設(shè)計(jì)元素和特征表現(xiàn)。但除此之外西部片在其演化過(guò)程中更增添了不同的新元素及新的藝術(shù)設(shè)計(jì)。

1．槍?xiě)?zhàn)——暴力與暴力美學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)

經(jīng)典西部片奠定西部片發(fā)展的基礎(chǔ)。在此期間，西部片作為一種類(lèi)型電影已經(jīng)成熟，其藝術(shù)設(shè)計(jì)具有鮮明特征——槍?xiě)?zhàn)，并由此形成的暴力傾向和暴力美學(xué)影視藝術(shù)。

槍與電影，是20世紀(jì)美國(guó)文化的孿生子，都具有傳奇般的地位。西部片再現(xiàn)了冒險(xiǎn)和暴行，槍則張揚(yáng)了法律和公正：正像美國(guó)開(kāi)拓時(shí)期的一句西大荒諺語(yǔ)所云，“上帝創(chuàng)造了人，而塞繆爾·科爾特使我們獲得平等?！痹诨臎鰪V袤的西部，無(wú)論是殺人如麻的歹徒還是除暴安良的英雄，而他們的手中便握有科爾特的發(fā)明物，毫無(wú)疑問(wèn)，槍?xiě)?zhàn)便成為最壯烈的景觀。西部片自誕生以來(lái)就運(yùn)用了槍?xiě)?zhàn)場(chǎng)景設(shè)計(jì)：《火車(chē)大劫案》中的亡命之徒巴恩斯舉起“科爾特”向觀眾射擊。很難理解西部片離開(kāi)槍支后的樣子，或者說(shuō)很難說(shuō)西部的牛仔們沒(méi)有了槍會(huì)成為什么樣的人?；蛟S那就該是揮舞著冷兵器對(duì)決的日本武士，也或是刀光劍影中的中國(guó)式的俠士英雄。槍幾乎就是牛仔們的代名詞，它在西部片中出現(xiàn)的頻率幾乎是百分之百，英雄或是歹徒都會(huì)選擇它作為自己的配件，當(dāng)然，它們絕對(duì)不是像勛章一樣的裝飾品而已，而是實(shí)實(shí)在在的暴力工具。約翰·韋恩曾經(jīng)說(shuō)過(guò)一句很精辟的話“在西部片中，牛仔可以沒(méi)有表情不說(shuō)話。但是槍卻不能不響”。這個(gè)語(yǔ)調(diào)直接說(shuō)明了槍對(duì)于西部片的作用以及對(duì)觀眾們的吸引力。

60年代，美國(guó)西部片電影導(dǎo)演山姆·佩金帕可是說(shuō)是暴力美學(xué)的鼻祖。他在西部片槍?xiě)?zhàn)的基礎(chǔ)上發(fā)展了暴力，并演繹為暴力美學(xué)。其中之一便是《一伙無(wú)法無(wú)天的人》(1969)，該片起始和結(jié)尾的槍?xiě)?zhàn)，都著意表現(xiàn)了密集的子彈持續(xù)不斷地傾瀉而出的細(xì)節(jié)。而這種風(fēng)格樣式此前幾無(wú)所見(jiàn)。而他的另一部影片《日落黃沙》(1969)將白熱化的血腥槍?xiě)?zhàn)幻化成一幅幅曼妙寫(xiě)意的圖畫(huà)，精美絕倫的慢鏡猶如芭蕾般絢麗。超越了傳統(tǒng)西部片的舊有模式，步入具有純粹視覺(jué)沖擊力的影像世界。導(dǎo)演山姆·派金帕的暴力美學(xué)風(fēng)格直接影響了后世包括昆丁·塔倫蒂諾、吳宇森在內(nèi)的無(wú)數(shù)暴力宗師。優(yōu)美而震撼的畫(huà)面，大氣而凝重的配樂(lè)，凌厲而快速的剪接手法，都使得這部《日落黃沙》在電影史上占有特殊的歷史地位，令人難以忘懷。

西部片影視設(shè)計(jì)元素是與槍?xiě)?zhàn)息息相關(guān)的，其表現(xiàn)主題具有強(qiáng)烈的暴力特征。

時(shí)代背景：西部片所表現(xiàn)的時(shí)間跨度一般為1860年至20世紀(jì)初葉。這期間，載入史冊(cè)的大事件有東部居民西進(jìn)拓荒、南北戰(zhàn)爭(zhēng)、廢除奴隸制、林肯遇刺。在西進(jìn)運(yùn)動(dòng)中充滿了你死我活的激烈斗爭(zhēng)，英法殖民主義者之間的爭(zhēng)奪戰(zhàn)和早期移民爭(zhēng)取生存的艱苦斗爭(zhēng)，更有白人殖民主義者對(duì)當(dāng)?shù)氐闹魅擞〉诎踩耸┱沟钠墼p與暴行。

人物形象：西部片中最主要的人物就是英雄和歹徒。英雄通常體格健壯，敏捷勇猛。一般都是獨(dú)來(lái)獨(dú)往。與荒野為伍，與大自然為伴。如果社會(huì)和人們逼迫他，他就會(huì)通過(guò)暴力和對(duì)抗來(lái)解決問(wèn)。而西部片中的歹徒是一個(gè)與英雄在影片中相對(duì)抗的人物，二人通常在影片的敘事、矛盾沖突中和槍?xiě)?zhàn)中相遇。此外西部片常見(jiàn)人物還有代表城鎮(zhèn)良心的警長(zhǎng)、魚(yú)肉鎮(zhèn)民的地頭蛇、野蠻的印第安人、風(fēng)騷的妓女、勤勞的開(kāi)拓者、酒吧間的狂歡者、剛毅、熱情的西部姑娘和溫文爾雅的東部淑女等等。

故事場(chǎng)景：西部地區(qū)。即密西西比河以西的11個(gè)州。那里有峽谷巨川、碑巖荒原。在景色奇麗的土地上散布著土壘、城堡、印第安人聚居地以及僅由一條長(zhǎng)街組成的邊城。險(xiǎn)山惡水既鑄造了寧折不彎的硬漢和性格粗獷的男男女女，也釀就了殺人越貨的亡命草寇。因而故事場(chǎng)景通常在曠野、叢林、峽谷和長(zhǎng)河等開(kāi)闊地方，還有就是城鎮(zhèn)一條街、酒吧、妓院、旅館等容易發(fā)生矛盾沖突的地方。

沖突解決：在美國(guó)西部拓荒時(shí)期，險(xiǎn)峻荒涼造成政府管理的缺席，宗教教堂寥寥無(wú)幾，無(wú)政府主義泛濫，許多矛盾和沖突都是以村規(guī)民約來(lái)解決。好漢與歹徒、警官與盜匪爭(zhēng)斗時(shí)則靠不成文的行為準(zhǔn)則搞“公平比武”——雙方恪守武器相同(刀對(duì)刀、槍對(duì)槍)、機(jī)會(huì)均等(正面攻擊。不打黑槍)的原則。

2．反思——價(jià)值探討的藝術(shù)設(shè)計(jì)

由于“麥卡錫主義”和政治高壓政策的出現(xiàn)，美國(guó)人對(duì)社會(huì)制度和英雄人物進(jìn)行了重新的審視。西部片也弱化了對(duì)英雄及其傳奇功績(jī)，而是對(duì)弱勢(shì)群體和社會(huì)不公進(jìn)行了探討。當(dāng)然英雄依然是英雄，但少了些神話色彩，更注重于對(duì)個(gè)人價(jià)值追求。這一時(shí)期西部片在兩個(gè)問(wèn)題上進(jìn)行了有意義地探討。

英雄自我價(jià)值的探討：這個(gè)時(shí)期的西部片英雄不再只是單純地和對(duì)手惡戰(zhàn)，而且還在尋找自己戰(zhàn)斗地理由、目的和價(jià)值。因?yàn)橥?dāng)他們與壞人戰(zhàn)斗之前，通常遭遇到三方面地阻力：一方面是那些大腹便便的西部上層社會(huì)代表，如市長(zhǎng)、大牧場(chǎng)主和鐵路經(jīng)理等，他們想威逼要挾西部英雄為他們服務(wù)，這自然為西部英雄本性所不能容忍；另一方面是那些小牧場(chǎng)主和小農(nóng)場(chǎng)主，他們和西部英雄的向往與追求目標(biāo)沒(méi)有多少相似之處，但他們?cè)谧约旱耐恋?、房子和牲畜等利益受到歹徒和土匪的侵害時(shí)，他們就需要求助西部英雄，利用西部英雄；再一方面是生活在西部下層的庸夫俗子，如酒店老板、賭徒等，他們?cè)诖跬絺儎?shì)力強(qiáng)大，氣焰囂張時(shí)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地避開(kāi)西部英雄，甚至當(dāng)西部英雄在燃眉之急請(qǐng)求他們幫忙時(shí)，他們不但不挺身而出，相反會(huì)譏笑、嘲弄、吐口水給西部英雄，而當(dāng)西部英雄全殲歹徒后，他們又會(huì)巴結(jié)討好，阿諛獻(xiàn)媚西部英雄?！拔业降资莻€(gè)什么樣的人?”“我的價(jià)值在哪里?”等就成了這一時(shí)期西部英雄心中經(jīng)?？鄲览Щ蠛退妓鞯膯?wèn)題。

對(duì)待印第安人態(tài)度地探討：由一味地貶低印第安人轉(zhuǎn)向同情，并對(duì)白人的惡劣行為進(jìn)行了揭露和譴責(zé)。如影片《搜索者》，印第安人不再是野蠻粗暴的代表，反而體現(xiàn)了印第安人的善良美德，并對(duì)尋找侄女的老牛仔殺害印第安人的行為進(jìn)行了譴責(zé)。老牛仔最后的處境是眾叛親離，孤寂凄惶，充滿矛盾心理。

此外，這時(shí)的西部片在情節(jié)表現(xiàn)上也由了新的設(shè)計(jì)改變：弱化了打斗，不再總是大團(tuán)圓結(jié)局。如斯蒂文森的《原野奇?zhèn)b》則描繪了一名牛仔在幫助一家西部居民鏟除了歹徒之后終于“失去”了自己的“價(jià)值”，不得下帶著對(duì)女主人的戀情孤獨(dú)地遠(yuǎn)去的凄涼景象。

3．反叛——非英雄化藝術(shù)設(shè)計(jì)

進(jìn)入60年代，西部片開(kāi)始發(fā)生了真正的變異，以一種反英雄、反傳統(tǒng)、反主流文化的姿態(tài)出現(xiàn)在世人面前。充斥著血腥和暴力，對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行了反叛。1969年，塞姆·帕金夫的《日落黃沙》成了這一時(shí)期反叛傳統(tǒng)英雄神話的公認(rèn)代表，它描繪了牛仔們英雄末路式的絕望、殘殺和毫無(wú)理性的暴力。另一位代表人物阿瑟·佩恩的《小大人》，則通過(guò)一位年已120歲的老人對(duì)往事的回憶來(lái)講述西部的故事，使西部的傳奇變成了一種真正的歷史。這一時(shí)期影片的主人公多半都是悲觀厭世，找不到出路而濫用暴力或以武力尋求色情刺激的人物，不再具有理想神話色彩，甚至對(duì)傳統(tǒng)英雄人物進(jìn)行顛覆(如前面提到的《小大人》中的卡斯特將軍)。人物形象呈現(xiàn)多元化趨勢(shì)。

4．多元化——探索中的藝術(shù)設(shè)計(jì)

好萊塢著名的西部片導(dǎo)演約翰·史都爾奇斯總結(jié)西部片的三個(gè)基本要素是：與世隔絕的環(huán)境、暴力結(jié)局、忽略生死卻掌握法律與正義、是與非的人物。縱觀西部片的發(fā)展歷史，從二、三十年代到九十年代，這三要素一直是好萊塢西部片的金科玉律。因而西部片一而再地面臨著消亡的危機(jī)。不過(guò)現(xiàn)在的西部片雖然說(shuō)很難達(dá)到其巔峰時(shí)期的高度，但不可否認(rèn)的是它總能在不經(jīng)意中給我們驚喜。經(jīng)過(guò)心理西部片之后，西部片可以說(shuō)在沉默中不斷地進(jìn)行了一些新的探索，并走向多元化。

藝術(shù)主題的多元化：打破了以往單一的牛仔和惡棍的主題，不再單純地渲染槍?xiě)?zhàn)、暴力。對(duì)社會(huì)問(wèn)題進(jìn)行了更深層次地探索。如西部巨片《與狼共舞》通過(guò)一位白人軍官逐漸與印第安人建立起友誼的故事，對(duì)傳統(tǒng)的西部神話進(jìn)行了認(rèn)真的反思，但同時(shí)又以當(dāng)代人類(lèi)所日益關(guān)注的文明與自然的沖突重新拯救了西部片的主題，《不可饒恕》探討了暴力問(wèn)題以及它在我們社會(huì)中的位置《不法之徒》探討了在美國(guó)歷史和文化中婦女地位的界定?！稊啾凵健诽接懥伺Ｗ兄g復(fù)雜的感情生活問(wèn)題。

藝術(shù)設(shè)計(jì)方法的多元化：打斗不再占據(jù)主導(dǎo)地位，情節(jié)設(shè)計(jì)設(shè)置多元化，表現(xiàn)手段立體化?！杜c狼共舞》取得巨大成功的條件就是：作為新保守派的美洲上著居民；以家族結(jié)構(gòu)為支柱：生態(tài)上的敏感性；氏族的緊密團(tuán)結(jié)；普遍的唯靈論；基本上的非暴力傾向(是對(duì)多年來(lái)把他們描寫(xiě)成恐怖主義者的補(bǔ)償與平衡)；總而言之，瀕危人種的處境——這就是九十年代在西部片中的美國(guó)土著。

多元化的西部片：西部片作為好萊塢電影的開(kāi)路先鋒，為世界各地電影輸送了無(wú)窮營(yíng)養(yǎng)，更是締造了個(gè)流行潮流，并為其自身的復(fù)興創(chuàng)造了有利條件。世界各地的電影工業(yè)實(shí)體都曾經(jīng)涉足過(guò)這個(gè)奇妙的領(lǐng)域，他們不僅推出了帶有自身民族特性的西部電影作品，更是將諸多美國(guó)西部片藝術(shù)風(fēng)格浪漫地揉入到其他的一些電影類(lèi)型片中，設(shè)計(jì)出具有自身民族特性的西部片。例如中國(guó)的西部武俠電影(《新龍門(mén)客棧》、日本的武士電影(《七武士》)、意大利西部電影(《西部往事》)、法國(guó)西部電影(《佐羅》)等等。下面我將就中國(guó)的西部片藝術(shù)設(shè)計(jì)進(jìn)行簡(jiǎn)要地探討。

中國(guó)西部片的藝術(shù)設(shè)計(jì)

從鐘惦棐先生于1984年提出“面向大西北，開(kāi)拓新型的‘西部片’”算來(lái)，中國(guó)西部片已歷經(jīng)了20余載的風(fēng)雨歷程。以吳天明、張藝謀為代表的第四代、第五代電影導(dǎo)演，創(chuàng)作出了一大批反映民族歷史和民族文化和精神的影片。由于這些影片都是以廣袤無(wú)垠的大西北為背景，所以就有人稱(chēng)之為中國(guó)的西部片。中國(guó)的西部片發(fā)展比較晚，在一定程度上借鑒了美國(guó)西部片的藝術(shù)風(fēng)格。但由于地域和文化的差異較大，因而中國(guó)西部片藝術(shù)設(shè)計(jì)有著自身的鮮明特征，我在這里大致劃分為以下四類(lèi)。

西部紀(jì)實(shí)片：基于現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)思想的不懈追求，在中國(guó)西部片的發(fā)展過(guò)程居于重要地位，成為西部電影的主流。如《人生》、《野山》等片為了追求生活的真實(shí)，就大量地采用生活實(shí)景和自然光效，而片中演員的表演也近乎取得了一種非職業(yè)化的表演效果。張藝謀導(dǎo)演拍攝的《一個(gè)都不能少》，以紀(jì)錄片式的風(fēng)格統(tǒng)御了整部影片的美學(xué)。非職業(yè)演員、紀(jì)實(shí)性的拍攝手法、貧困的山村小學(xué)，這里面追求的一種真實(shí)感，將紀(jì)實(shí)風(fēng)格發(fā)揮到極至。

西部人文片：通過(guò)塑造一系列典型的銀幕形象來(lái)解析西部民族性格、揭示民族心理、展示民族內(nèi)在文化的原動(dòng)力。探尋傳統(tǒng)文化中個(gè)性與美德的根源。借傳統(tǒng)性格與現(xiàn)代思潮的對(duì)撞，尋找思想解放的軌跡。如《美麗的大腳》中傳統(tǒng)美德與時(shí)代氣息的交融，迸發(fā)出一種內(nèi)在文化的原動(dòng)力。同時(shí)受“尋根文學(xué)”的影響，《老井》、《黃土地》風(fēng)靡影壇，對(duì)西部人文進(jìn)行了思考。

西部景觀片：將西部特有的自然景觀和民俗奇觀，或素描，或?qū)懸?，借以深化影片的主題和構(gòu)建影片的結(jié)構(gòu)。從而充分體現(xiàn)具有西部特有風(fēng)情的民族特色和象征意蘊(yùn)。如《黃河謠》中的“鬧社火”是西北民族傳統(tǒng)習(xí)俗的重要組成部分。通過(guò)這個(gè)民俗奇觀，導(dǎo)演向世人展現(xiàn)了西北獨(dú)有的民族風(fēng)情，展現(xiàn)了我們民族文化性格的巨大動(dòng)力。

西部武俠片：這可能是借鑒美國(guó)西部片最多的片種，也是最具有中國(guó)特色的片種。他將美國(guó)西部片英雄的孤獨(dú)與冷峻和中國(guó)傳統(tǒng)武俠的浪漫揉合在一起，產(chǎn)生別具格的“狂沙十萬(wàn)里，笑看風(fēng)云淡”的壯麗的暴力美學(xué)。與美國(guó)西部片一樣，我國(guó)的西部片嘗試也選擇了歷史作為大背景，如早年的中港合拍片《大漠紫禁令》。歷史、武俠、戰(zhàn)爭(zhēng)、西部、荒漠……都成為了這一時(shí)期國(guó)產(chǎn)西部片的固定元素，但沒(méi)有產(chǎn)生高質(zhì)量的西部影片。直到1990年何平拍攝的《雙旗鎮(zhèn)刀客》將西部的魂魄成功地揉入到武俠題材里，讓這部小成本影片煥發(fā)了一種驚人的魔力。它最終引發(fā)了一場(chǎng)西部化的武俠電影風(fēng)潮，至今不衰?？梢哉f(shuō)，中國(guó)西部武俠片在對(duì)多元文化進(jìn)行吸納和融合的基礎(chǔ)上，開(kāi)拓了新型的影片樣式與類(lèi)型，擴(kuò)展了民族電影藝術(shù)和產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的廣闊空間。

結(jié)語(yǔ)

情歸何處——西部片的藝術(shù)設(shè)計(jì)走向西部片發(fā)展到今天，在美國(guó)可以說(shuō)取得了巨大的成功，并走過(guò)了其巔峰期。但其作為一種好萊塢最具有魅力的類(lèi)型片已在世界各地開(kāi)花結(jié)果。不同民族文化的融合必然帶來(lái)不一樣的藝術(shù)品味，使之重新煥發(fā)新的生命力?？梢灶A(yù)言，西部片還將繼續(xù)引領(lǐng)風(fēng)騷。

中國(guó)有著悠久歷史和燦爛的文明，如今西部大開(kāi)發(fā)如火如荼，西部的神秘、粗獷、豪放和中國(guó)人民的勤勞勇敢，再加上多民族的豐富文化意蘊(yùn)，必將給我國(guó)的西部片帶來(lái)取之不盡的素材，給我們影視工作者帶來(lái)用之不竭的創(chuàng)作靈感。與之同時(shí)，從美國(guó)西部片看來(lái)，我國(guó)西部片還必須朝著以下方向努力前進(jìn)：一是類(lèi)型化，使之具有中國(guó)西部片的文化特質(zhì)，進(jìn)入一個(gè)好的循環(huán)。二是多元化，基于新元素，借助新技術(shù)，表現(xiàn)主題多元化，設(shè)計(jì)手段多樣化。三是從更宏闊的文化視野角度去深入挖掘中國(guó)西部電影的新內(nèi)涵，從產(chǎn)業(yè)化、機(jī)制創(chuàng)新、法律保障等方面對(duì)西部電影進(jìn)行更大的創(chuàng)新，這也就是我們?cè)诙嘣Z(yǔ)境下對(duì)西部片的藝術(shù)設(shè)計(jì)思考的新課題。

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