[摘要]第五代電影正是依靠大膽的視覺造型語言，講述東方人的故事，演繹中國的文化。在挑戰(zhàn)和反叛傳統(tǒng)電影語言的同時，也開始建構(gòu)起一種嶄新的中國銀幕形象，而為中國電影走向世界立下了汗馬功勞。所以，從文化視角來重新闡釋與評價第五代電影語言奠基之作——《黃土地》的銀幕形象的文化構(gòu)成，具有一定的現(xiàn)實意義。

[關(guān)鍵詞]第五代電影 銀幕形象 文化構(gòu)成

第五代電影立足于中國乃至世界影壇，靠的是銀幕視覺造型上的巨大沖擊力與震撼力。無論是開山之作的《一個和八個》，還是奠基之作的《黃土地》以及分化轉(zhuǎn)型之作的《紅高粱》，無一例外地在運(yùn)用最新的電影語言，講述東方人的故事，演繹中國的文化。第五代也正是通過《一個和八個》，《黃土地》，《紅高粱》等影片中“驚世駭俗的電影語匯，宣告了一個與世界電影文化發(fā)展同步的中國電影新時代的開始?！薄暗谖宕彪娪霸谧非筱y幕的視覺造型效果，在挑戰(zhàn)和反叛傳統(tǒng)的電影語言的同時，也開始建構(gòu)起一種嶄新的蘊(yùn)育著豐富的文化因子的銀幕形象。

導(dǎo)演吳貽弓認(rèn)為一部好的影片包括三個層次的內(nèi)涵：一是：畫面直接給觀眾看到的；二是：觀眾通過自己的感受而得到的；三是：觀眾經(jīng)過思考以后想到的。此言正道出了好的電影是由一定的文化所構(gòu)成的事實。也由此可以尋找到第五代電影“銀幕形象的文化構(gòu)成”方式。大致來說，這種構(gòu)成方式是來自于兩股動力性因素的催發(fā)與合成：一是由“第四代”代表人物之一的張暖忻和作家李陀合寫的文章《談電影語言的現(xiàn)代化》，而引發(fā)了一場電影語言創(chuàng)新的軒然大波；二是來自文壇上的“文化尋根”與“文化反思”熱潮，對作為“文革之子”的第五代導(dǎo)演群的一次不同凡響的沖擊。如果說前者帶給第五代電影銀幕形象之外在特質(zhì)上的突破口，即“電影銀幕形象只能用電影造型語言來建構(gòu)”用影像造型來敘事表意；那么后者就帶給第五代電影銀幕形象之深厚的內(nèi)在文化底蘊(yùn)。

以第五代的經(jīng)典文本《黃土地》為例，則可略見一斑。這部影片的文化構(gòu)成方式首先來自于《黃土地》在文學(xué)原型上的三個方面整合：一是柯藍(lán)的散文《深谷回聲》，敘說一位八路軍戰(zhàn)士對革命戰(zhàn)爭年代一段青春往事的回憶；二是張子良改編的文學(xué)劇本《古原無聲》，講述一個藍(lán)花花式的陜北少女翠巧。反抗封建包辦婚姻的愛情悲劇故事；三是主創(chuàng)人員千里走陜北的切身體驗，所感受到的古老民族之源頭的黃河、黃土地、民風(fēng)民俗里面所蘊(yùn)藏著的既博大、雄偉又悲愴的文化與歷史。這樣影片是經(jīng)由散文的八路軍視角到劇本的藍(lán)花花視角再到拍攝本的黃土地視角的層遞、累積，最終使黃土地、黃河、民風(fēng)民俗(代表一種文化)以及這里生存的人們，被加以整合成為一個由故事+人物+環(huán)境造型(主要包括黃土地、黃河、民風(fēng)民俗)這三者有機(jī)合成的影片《黃土地》，這么一種紀(jì)實與表現(xiàn)相結(jié)合的獨(dú)特的銀幕形象。同時，我們要注意到這三者在建構(gòu)《黃土地》的銀幕形象中，都成為具有相對獨(dú)立意義的組成部分。

重新審視第五代電影的經(jīng)典文本——《黃土地》，凝視影片中所詮釋出的關(guān)于我們民族的祖先之黃土地、黃河，以及由她們所繁殖的一代代黃皮膚的中國農(nóng)民；細(xì)細(xì)咀嚼著劇中幾個“下里巴人”似的言語時，我們就為“憨憨，姐苦呵，姐等不得了”這句話所撼動。翠巧之言是對既養(yǎng)育了她而又要吞噬了她的黃河、黃土地、父母親，所能發(fā)出的低啞、沉悶底的呼喊與細(xì)語。翠巧對自個兒這番“苦”，之所以只能是一番低啞的、沉悶底的呼喊與細(xì)語式的反抗。“難就難在，她所面對的不是狹義的社會惡勢力，而是養(yǎng)育了她的人的平靜的、甚至是溫暖的愚昧”。

所以“溫暖的愚昧”成為了《黃土地》的銀幕文化形象得以構(gòu)建的一個重要的、民族集體積淀下來的主體性文化動力因子。實際上，影片的創(chuàng)作者也正是以一種“溫暖底愚昧”的文化視野來展示與構(gòu)建著《黃土地》的銀幕文化形象圖景。

首先，作品以“溫暖底愚昧”來構(gòu)建出黃河與人的關(guān)系圖景：

從整部影片來看，黃河形象基本上是和翠巧形象化合為一體的。全片三次描寫翠巧與黃河岸的關(guān)系：“除了第一次開頭的纖夫遠(yuǎn)去和最后一次結(jié)尾的翠巧登船，用了一些全景和遠(yuǎn)景外，其余絕大部分都是中近景。翠巧、憨憨或兩人的上半身，占去了畫面的大半，后景的黃河由于只剩下了局部，不再顯出它那奔騰咆哮的全貌。角度是平攝，攝影機(jī)位正和天光成反射角，長焦鏡頭又一次把人和水疊在一起，這里的黃河竟然失去了我們平素熟悉的特征。對于挑水的翠巧，它象粘稠的乳汁：對于投奔光明的翠巧，它又象死寂的深潭：對于這部影片，它象緩緩流逝的歲月；讓我們沉思感喟?！眲?chuàng)作者正是通過采用長焦距鏡頭而造成一種黃河水與翠巧合一，水流平緩的視覺形象效果，使象征母親般的黃河與作為女兒之身的翠巧的有機(jī)合成，包括最后翠巧被黃河所吞噬，來體現(xiàn)出創(chuàng)作者明顯的創(chuàng)作意圖，即由黃河依托和培育的炎黃子孫那種既“溫暖”又“愚昧”的品性。

其次，作品以“溫暖底愚昧”來構(gòu)建出了土地與人的關(guān)系圖景：因為“作品在展示人與土地的關(guān)系上，是非常出色的。從人的身上，感受到動態(tài)的氣質(zhì)；從土地身上，又聯(lián)想到生活在這里的人民。兩者結(jié)合得非常密切……影片第一次用攝影機(jī)體現(xiàn)出對我們的土地和人民的這種深沉的思考，而且是沿著我們民族的源頭思考”。

“……開闊的峁頂上升騰起輕煙般的地氣。鞭聲和吆牛聲拖著悠長而悲愴的余音。翠巧爹赤著腳，裸露著精瘦的雙臂在犁地；憨憨敞著老羊皮襖，胸前露出紅紅的兜肚，跟在后面點(diǎn)種。

父子倆迎面走來，一步一個腳窩。人的皮膚、土地和牛都是同樣的顏色。他們的身后，襯著一層又一又一層的山山峁峁……”

這組畫面一方面“它表現(xiàn)了勞動與土地的力和美；它又是升華的，迎面緩緩而來的父與子所構(gòu)成的蒼勁凝重的造型形象，這形象和身后鋪滿畫面的大片土地(注意：不是藍(lán)天)渾然一體的組合，又使我感到了歷史，感到了人民和土地的依存關(guān)系，感到了歷史在人民的腳下延伸?！?/p>

可見，影片創(chuàng)作者主要是把黃土地形象和父親形象有機(jī)融合為一體。來揭示農(nóng)民／父親與土地之間的密切關(guān)系，即依土而存的農(nóng)民那種既“溫暖”又“愚昧”的品性。

第三，影片以“溫暖底愚昧”構(gòu)建并賦予了兩場帶有強(qiáng)烈對比的戲——“腰鼓”和“求雨”——以夸張、浪漫與象征色彩。使人們在感受到解放區(qū)和國統(tǒng)區(qū)兩個不同世界底同時，也感受到了兩種截然不同的精神狀態(tài)。“相形之下，更可以看出《黃土地》不是客觀地，冷漠地展示愚昧和落后，也不是對這些東西持欣賞態(tài)度，而是帶著一種歷史的沉重感采寫這些東西的，目的是為了喚起人們的覺醒。……特別令人感動的是，影片表現(xiàn)了落后愚昧中所蘊(yùn)藏的一種爆發(fā)的力量；求雨和腰鼓這兩場戲的強(qiáng)烈對比，使我感到，雖然這些人民現(xiàn)在還很愚昧落后，然而，一旦他們覺醒了；其力量是不可低估的?！?/p>

第四，影片同樣以“溫暖底愚昧”構(gòu)建出了這塊土地和河水養(yǎng)育下的人們之間的一種關(guān)系圖景。這“溫暖底愚昧”的外化、生活化就成為了莊稼人的“規(guī)矩”。所以當(dāng)?shù)厝税衙窀杞小八崆保褌z口子叫“米面夫妻”；把夫妻底恩愛與“民以食為天”的古訓(xùn)掛起鉤來——“沒吃食、啥恩愛”?父親替女兒定了親，大女兒開頭樂意嫁過去，是因為婆家有吃的，后來又不樂意，是因為婆家沒有吃的……。

正是由這“溫暖底愚昧”所提煉出的莊稼人的“規(guī)矩”，才形成了莊稼人自己的一些待人處事之道，親情、友情、愛情之觀。

首先，影片所闡釋的父女關(guān)系是最有力地“寫深、寫透‘溫暖底愚昧’如何毀滅‘追求光明’的女兒，”以及女兒對抗養(yǎng)育自己的溫暖的愚昧之所以艱難的重頭戲所在。這體現(xiàn)在兩個方面：

一是通過翠巧的行動來表現(xiàn)女兒對父親的感情：翠巧面對媒婆送來的彩禮而憤懣不滿，可為了分擔(dān)父憂而又從命受聘。面對顧青所描述出的“南邊”女子自主的美好光景的羨慕，而毅然要追隨顧青而去；可又對父親的決定以順從，她坐上花轎，聽?wèi){人家把她“娶”走。但是“過了門”之后她卻又逃走。逃走前又不忘以一擔(dān)水來表達(dá)對父親的最后侍奉。

一是從父親對顧青講的那番話和唱出的那段“酸曲”中，傳達(dá)出父親對女兒的感情。父親明知自己女兒內(nèi)心的苦，才有那首發(fā)自內(nèi)心的“酸曲”，可又為了死去的翠巧的娘，為了翠巧的兄弟，為了女兒的所謂“幸?！薄幸粋€好人家，有一口飯吃，而不得不把女兒嫁出去。

其次，通過田地喝粥那場戲中的一個微小的細(xì)節(jié)動作透露出一種父子關(guān)系：當(dāng)父親看見兒子在舔著碗里剩下的粥時，父親把自己碗里的粥全部倒進(jìn)了兒子的碗里。

再次，影片中通過翠巧一家三口送別顧青的不同方式，來傳達(dá)出陜北人對外來人的好客之道，惜別之情。

先是翠巧爹在顧青臨別之夜，怕他這次來，會因為沒有完成收集民歌的任務(wù)，被公家撤了差，而靜靜地唱起了“酸曲”，來表達(dá)自己對顧青一份心，一番情。

接著是憨憨一直埋頭在顧青的前頭走，而在與顧青做最后的離別時，是扯過顧青的背包，默默地打開背包帶，然后從自己的前胸里頭掏出幾個熱呼呼的雞蛋放進(jìn)背包里，再系好背包帶。

再次是翠巧先在顧青必須經(jīng)過的半道口堵截，請求參軍不允，就向走遠(yuǎn)了的顧青喊道：“顧大哥，把你那個小本本掏出來”。隨之，以充滿著自個兒內(nèi)心苦澀之情和對顧青感激之愛全部傾訴在那一首首歌曲之中，在黃土地的上空飄蕩開去。

總之，影片通過展示出來的黃河、黃土地以及黃皮膚的農(nóng)民一樣的底色，來揭示三者之間的無論是外在的還是內(nèi)在的一種密切的關(guān)聯(lián)性，或日一脈相承的性格。這種性格就是“溫暖底愚昧”。于是乎，我們才理解了為什么十里外挑來的一擔(dān)黃河水，倒進(jìn)缸里一半，剩下一半是泥；才理解了為什么黃土地的一面是那雄渾蒼莽的氣勢，而另一面卻是那因地理條件之差所形成的貧瘠、荒涼、空曠。才驚嘆于生活在這塊貧瘠的土地上的人民的樂觀、豁達(dá)、堅忍不拔、頑強(qiáng)的生存意識的同時，又為那實際上在上演的一幕幕殘忍的、愚昧的悲劇而震驚。所以“影片一方面把黃土地拍得那么貧瘠，那么單調(diào)：然而，另一方面又表現(xiàn)了大地母親底蘊(yùn)得博大和深沉”。同樣，也是“把河水拍得很厚實而溫暖，就象母親的稠稠的乳汁”。也由此，使我們更進(jìn)一步認(rèn)清了這方水土所滋養(yǎng)的人們。

對于歷史，有人只看到落后和愚昧，有人只看到了奮進(jìn)與昂揚(yáng)。在筆者看來，“溫暖底愚昧”，倒不失為一種比較中肯、辯證的歷史態(tài)度，即它不失為是幾千年來中國炎黃子孫的一種所謂“中庸”式的生存智慧?！皽嘏子廾痢被蛟S就是歷史底本來面目。因為文化，是一種社會的沉淀。社會前進(jìn)了，腳印留在了藝術(shù)中《黃土地》對于上述這一切的發(fā)現(xiàn)，恰恰意味著從落后和愚昧中走過來以后的成熟。正是在此意義上，這“溫暖底愚昧”，顯示著第五代電影人一種對待傳統(tǒng)、對待歷史、對待民族、對待祖先、對待農(nóng)民的一種文化態(tài)度。正是這種文化態(tài)度不僅使陜北的人、土地、河水、民風(fēng)民俗和文化，借助《黃土地》的銀幕形象得以渾然一體。而且也為第五代探索這幾者之間的內(nèi)在聯(lián)系，以及她們對我們的民族及其文化中積極和消極的，偉力和弱點(diǎn)的兩面因素，進(jìn)行的某種思索提供了一個經(jīng)典的分析文本。

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