沒有人會否認電影是一門藝術(shù)，但電影究竟是什么，藝術(shù)又是什么?乍一看會覺得這樣的問題很小兒科。誰還沒看過電影，怎么可能連電影是什么都不知道，單憑我們看片讀碟的經(jīng)驗，就可以娓娓道來。而對藝術(shù)是什么這個問題，只要粗通藝術(shù)理論或某一藝術(shù)門類的理論的人也一定可以說出些道道來?？蓡栴}真的這么簡單嗎?

汗牛充棟的電影理論及藝術(shù)理論著作或許可以作為一個證據(jù)，但不喜歡理論的人總是會援引歌德《浮士德》中浮士德博士的話來反駁：理論是灰色的。那么就讓我們權(quán)且先認為那些理論都是在故弄玄虛好了。在沒有任何理論的前提下，我們?nèi)绾蚊鎸χ挥邪俣嗄隁v史的電影怎樣從“雜耍”堂而皇之地進入藝術(shù)的殿堂的?

“藝術(shù)”一詞在英文中主要以“art”來表示，而art最初的含義乃是指各種不同的技術(shù)(skll)。據(jù)英國學者雷蒙·威廉斯考稽，這一詞義一直到18世紀末、19世紀初才發(fā)生了變化，逐漸形成為我們現(xiàn)在普遍采用的意涵，即“普遍與creative(具創(chuàng)造力的)和imaginative(具想像力的)有關(guān)”。

其實，電影的發(fā)展與“藝術(shù)”一詞詞義的演化過程頗為相似。電影在其誕生之初，并沒有人將它視為藝術(shù)家族中的成員，也就是說，電影成為藝術(shù)也經(jīng)歷了一個發(fā)展的過程。也許這個過程是所有藝術(shù)形式中最為短暫的，但我們畢竟不能忽略不計。

依據(jù)我國電影理論家邵牧君先生的說法，西方電影有兩大傳統(tǒng)：寫實主義傳統(tǒng)和技術(shù)主義傳統(tǒng)，這兩個傳統(tǒng)直接地與電影的兩大源流相關(guān)。就電影源頭而言，前者始于法國的盧米埃爾兄弟，后者則由美國愛迪生開其源。1895年12月28日晚，盧米埃爾兄弟在巴黎的一家咖啡館的地下室放映了12部、每部一分鐘的影片，著名的有《火車進站》、《水澆園丁》和《工廠的大門》等。而愛迪生則在1894年就在紐約開設(shè)了一家電影鏡觀賞店，放映的活動影片是動物表演、歌舞演出、拳擊比賽等娛樂性場景。因為愛迪生的電影鏡只有膠片，沒有銀幕，還算不得真正的電影。所以電影史一般仍將盧米埃爾兄弟放映電影的日子作為電影的誕生之日，著名的電影研究家，匈牙利的貝拉·巴拉茲因此說。電影是“唯一可以讓我們知道它的誕生日期的藝術(shù)”。

然而，剛剛降生人世的電影還只是一個丑小鴨，即使是盧米埃爾兄弟的紀實片，也還稱不上我們現(xiàn)在所謂的藝術(shù)，而只能謂之“技術(shù)”。那么，電影從丑小鴨出落為一個風姿綽約、儀態(tài)萬方的藝術(shù)的女神究竟始于何時呢?電影史家對此頗有不同的看法。著名的電影史家，法國的喬治·薩杜爾在其《世界電影史》、《電影通史》中將“電影成為藝術(shù)、成為大企業(yè)”的時間段定在1908—1918年(值得一提的是，薩杜爾將電影的發(fā)明期追溯到1832年比利時物理學家約瑟夫·普拉托發(fā)明“詭盤”時日起，所謂“詭盤”，就是“鋸齒形(或有隙縫的)的硬紙盤”，通過這個盤，“不但能使一系列活動畫片產(chǎn)生運動。而且還能使視覺上所產(chǎn)生的運動分解為各個不動的形象?！倍硪晃浑娪袄碚摷荫R賽爾·馬爾丹卻說：“中國的皮影戲和幻燈早在此以前就開辟了通向電影的道路?！?，美國的莫納科則以1896—1912年為電影從雜耍走向藝術(shù)的階段，而邵牧君先生則將電影的形成期確定在1895—1927年間，“即從愛迪生和路易·盧米埃爾同時在美國和法國發(fā)明電影之日起，經(jīng)歷了從短片到長片、從單鏡頭到多鏡頭剪接，從而形成視覺語言的三十多年歷史?！?/p>

就電影史的傳統(tǒng)而言，值得一提的還有新浪潮的主將、“作者電影”的創(chuàng)造者弗朗索瓦·特呂弗的說法。他將電影史歸為兩大支系：一是盧米埃爾支系，包括格里菲斯、卓別林、弗拉哈迪、甘斯、雷諾阿等，他們把電影視為演出；另一支系則是德呂克，代表人物有愛浦斯坦、格萊米永、阿斯特呂克、安東尼奧尼、雷乃等，他們把電影視為一種語言。

要確定一個電影從技術(shù)到藝術(shù)的明確的分界點，既不是我們能做的，而且似乎也是不太可能的。但電影在其嬰幼兒階段無疑是技術(shù)的因素占絕對主導(dǎo)地位。然而，這樣的說法并不意味著早期電影就毫無藝術(shù)性可言。事實甚至恰恰相反，即便是《水澆園丁》這樣的短而又短、早而又早的片子，它的情節(jié)性、喜劇性，甚而至于，它已經(jīng)有編劇這一環(huán)節(jié)，如此等等都足以證明其藝術(shù)性的存在。更不必說1919年德國人拍的表現(xiàn)主義杰作《卡里加里博士》，和1920年西班牙人布努埃爾與超現(xiàn)實主義畫家達利合作拍攝的超現(xiàn)實主義名作《一條安德魯狗》了。

其實，撇開電影史的角度，要將電影中的藝術(shù)從技術(shù)當中剝離開來既是不可能的，也是不明智的。因為電影的技術(shù)既有其自身發(fā)展的需要，也有為藝術(shù)服務(wù)的目的，即更好地表達藝術(shù)，這原本就是技術(shù)的兩重性；另一方面，藝術(shù)的手段、形式等等必須有技術(shù)的保證，在電影中尤其如此。英國電影理論家歐納斯特·林格倫在其《論電影藝術(shù)》中說：“如果我們使用‘電影藝術(shù)’這個提法時，藝術(shù)二字只是指工藝或技術(shù)(就象我們談陶器藝術(shù)或縫紉藝術(shù)那樣)，那么根據(jù)我們已經(jīng)考慮過的證據(jù)，這個提法是不會引起懷疑的。這是因為，即使拍攝一部最平淡無奇的影片，也需要相當高的技術(shù)以及多種而不是一種工藝。”但是，正如威廉斯指出的那樣：“art與artist有著更廣泛的(更不明確的)相關(guān)性，表達了一個普遍的人文的(亦即非功利主義的)趣味，同時反諷的是，藝術(shù)作品實際上被視為商品，且大部分的藝術(shù)家被視為是屬于獨立自主的工匠或技術(shù)工人這個范疇(即使他們很合理地宣稱自己不是工匠或技術(shù)工人)。可以生產(chǎn)出某種非主流的商品。”藝術(shù)的一個重要特征在它的非功利主義上，也就是我們通常所說的“人文關(guān)懷”。而電影的工業(yè)化特征使其技術(shù)不僅僅表現(xiàn)在工藝這樣純粹的技術(shù)化層面，亦如法國作家安德烈·馬爾羅(也曾經(jīng)拍過電影)所說，“電影是一項企業(yè)?！弊鳛橐粋€典型的現(xiàn)代文化工業(yè)電影的技術(shù)性無疑使它與商業(yè)性緊密地聯(lián)系在了一起。

正因為如此，電影的兩大傳統(tǒng)遂逐漸地衍生出兩大類型：商業(yè)電影和藝術(shù)電影。我們還是借用電影大師布努埃爾的話，來給這兩者作一個簡單的區(qū)別“兩類影片始終并存——商業(yè)電影和藝術(shù)電影。始終有人竭力表現(xiàn)自己的內(nèi)心世界，借助影片向別人講述這個世界，這類影片首先是藝術(shù)創(chuàng)作的奇妙工具。同時，也有為由于社會或經(jīng)濟原因文化底子薄的觀眾提供娛悅的影片。因此，這類影片往往比較膚淺，不脫窠臼，輕松愉快，屈從于不同政權(quán)的道德與政治。也許，這就是對商業(yè)電影的恰當定義。”布努埃爾當然不是要為藝術(shù)電影和商業(yè)電影做界定，但他提到的這幾點無疑是其最顯著的特點，尤其是商業(yè)電影對道德和政治的屈從，其實，商業(yè)電影還屈從于市場，屈從于上座率，屈從于無內(nèi)涵的快樂原則支配的觀眾趣味，所以不得不迎合市場，迎合大眾趣味。但這并非要求藝術(shù)電影不考慮市場，因為電影原本就是一個工業(yè)，一個必須考慮回收成本的文化工業(yè)，所以藝術(shù)電影同樣也必須兼顧到上座率，只是，兩者的區(qū)別在追求目標的不同，商業(yè)電影以追求最多限度的利潤空間為旨歸，而藝術(shù)電影則以藝術(shù)性和創(chuàng)造性為鵠的。

然而，我們從電影的發(fā)明和電影史的兩大傳統(tǒng)，乃至電影的兩大類型的梳理、分析也還沒有給電影下一個定義，即使只是一個含糊的定義。我們依然只是在經(jīng)驗的層次上談?wù)撍?。既然?jīng)驗為我們所喜愛，或者說容易接受，就讓我們繼續(xù)征引電影史上那些大師們從自己的實踐出發(fā)，對電影所作的非正式界定罷。

塔可夫斯基說，電影就是“雕刻時光”，在他看來，盧米埃爾兄弟所發(fā)明的電影是為人類記錄時間作出的巨大貢獻，因為，在此之前，沒有任何一項技術(shù)和方法可以將時間保存下來，然而，電影解決了這個問題。也許正是因為對“時間”的“雕刻”之體認，塔可夫斯基生只拍過八部電影，但這八部電影，部部卻都堪稱電影史上的杰作。

法國導(dǎo)演谷克多說：“電影是用畫面寫的書法?！边@自然是對畫面之為電影的基本元素而言，但電影顯然并不只有畫面，使用畫面書寫的也并非只有電影，而愛浦斯坦卻更進步地說：“電影是項世界性語言?！本鸵驗殡娪暗幕菊Z言是人人皆可理解的畫面，只要你有雙看得見世界的眼睛。然而，事實果真能如此嗎？愛浦斯坦所謂“世界性語言”究竟是在哪個層面上的?是電影作為一門技術(shù)，還是電影作為一門藝術(shù)?技術(shù)沒有國界，但在藝術(shù)的層面上講，顯然存在著民族的、文化的差異。雖然被稱為懸念大師的希區(qū)柯克說：“電影是把平淡無奇的片段切去后的人生?！笨晌幕牟町惐厝恍纬筛鞲鞑煌娜松?、思想習慣和思維方式，以及審美趣味等，而要使部影片中的人生完全而徹底地為全世界所理解，幾乎是不可能的，即便在全球化的今天。

或許還是費里尼的說法要實在一些。他說：“對我來說，電影就是影像，而燈光是基本要素。我說過許多次，在電影里，燈光就是意識、感情、顏色、調(diào)子、深度、氛圍、故事。燈光制造奇跡，增添、抹去、刪減、完美、模糊、勾勒、影射，使幻象、夢境變得可信、可接受，并反過來可以啟發(fā)、凈化、激動，給最乏味的日常生活加上幻想。”我們已經(jīng)在費里尼的《8(1/2)》中領(lǐng)教了他的燈光藝術(shù)。然而，就如同現(xiàn)代美術(shù)史上抽象畫派的蒙德里安一樣，當他將一些填滿了不同顏色的方格子稱為美術(shù)作品時，他也就無可挽回地遁入了神秘主義的泥沼。所以，當有人向布努埃爾問起《8(1/2)》怎么樣時，他毫不客氣地說，他更喜歡費里尼的《大路》這樣的早期作品了。但我們還是應(yīng)該承認，費里尼的這段話確實抓住了電影的要害，那就是影像和燈光。也許，我們可以將其簡化為：電影就是燈光中的影像。但問題依然存在。電影絕不只是影像和燈光，電影是時間性的，是運動著的影像和變化著的燈光。

但這些都還不足以包容電影的一切。上引希區(qū)柯克的那句話自然可以看成好萊塢“夢工場”的電影原則，可是細細地想一想，切去了平淡無奇，并不就一定剩下美麗、奇妙，毋寧說只是離奇曲折而已，但他說電影是人生倒是不錯的。只不過好萊塢式的人生是充滿戲劇性的人生。

人生自然在現(xiàn)實之中，所以《野戰(zhàn)排》等越戰(zhàn)三部曲和《天生殺人狂》的導(dǎo)演奧利弗·斯通說：“電影最終只是對現(xiàn)實的切近。”無論是切近，還是剪輯、編織，都在強調(diào)電影與現(xiàn)實、與人生的關(guān)系，即使是費里尼的用燈光表達出來的幻想，這些都是電影給予我們的惠賜，使我們在那七種古老的藝術(shù)形式之外又多了一種。

我們不必套用老黑格爾的“存在的就是合理的”老話，來證明電影的價值，電影發(fā)展的 百年的歷史和它現(xiàn)在的方興未艾就足以說明一切。至于電影的概念，就如同“人是什么”、“文化是什么”這樣一些問題一樣，越是簡單到我們以為不必追問、不言自明的問題，恰恰是越難界定的。我們還是借用美國電影理論家吉·麥斯特一篇論文的題目來應(yīng)對罷：“什么不是電影？”我們把問句倒一下：電影不是什么?我們可以毫不猶豫地回答電影不是文學，不是戲劇，不是音樂，不是舞蹈，更不是雕塑、繪畫和建筑……，電影就是電影，什么都不能替代電影。而深廣的現(xiàn)實，無限生動、豐富的人生，不可窮盡的世界的可能性和無極限的技術(shù)都為電影的未來提供了無垠的空間。我們除了在心底默念費里尼的那句“電影萬歲”外，就是好好地去領(lǐng)略它的神奇、美妙、深邃、悠遠和廣大。

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