[摘要]本文主要運(yùn)用格式塔心理學(xué)中“心物場(chǎng)”這一概念，對(duì)好萊塢劇情片經(jīng)久不衰的原因進(jìn)行了分析。格式塔心理學(xué)的代表人物考夫卡在關(guān)于“場(chǎng)”的論述中認(rèn)為，一種自我——物體力量在場(chǎng)內(nèi)起著重要的作用，其動(dòng)力的情境是這樣的：作為主體的自我有一種需要，此刻無(wú)法得到滿足；接著，在自我的場(chǎng)內(nèi)出現(xiàn)一個(gè)物體，也就是客體，它可以解除這種張力，于是這個(gè)物體(客體)便具有了一種需求特征——特定物體的出現(xiàn)，以及它被賦予一種需求特征，在這種情況下，心物場(chǎng)形成了。于是我們特別限定為一種最為普遍，最為大眾化的場(chǎng)，即觀影者(主體)置身于舒適的電影院里，目的是通過(guò)觀看電影(客體)獲得意想中的心理滿足。在這樣一個(gè)心物場(chǎng)中，觀影者(主體)有一種需求，自我的張力產(chǎn)生了，而影片(客體)具備某些需求特征，于是場(chǎng)力起作用了，觀影者心甘情愿地在電影院里看電影，一直到影片結(jié)束，問(wèn)題得到解決，心理獲得最大的滿足?；谶@個(gè)觀念得出結(jié)論，好萊塢劇情片作為場(chǎng)中的客體，正是具備了某些需求特征而魅力無(wú)窮。

[關(guān)鍵詞]心物場(chǎng) 觀影者的需求 影片的需求特征 場(chǎng)力作用

一百多年來(lái)，美國(guó)電影以其持久的魅力在國(guó)際影壇上長(zhǎng)盛不衰。電影史上，從意大利新現(xiàn)實(shí)主義的崛起到法國(guó)的新浪潮的涌現(xiàn)，北美的電影院里曾一度輝映著杰出的歐陸電影人的作品，對(duì)好萊塢的霸權(quán)構(gòu)成嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。然而，好萊塢不但生存下來(lái)了，而且日益昌盛。它憑借著類(lèi)型、模式、和以明星為中心的敘事牢牢抓住全球觀眾的眼球，取得票房的巨大成功。好萊塢風(fēng)格的魔力來(lái)自于它對(duì)主體(觀眾)的需求那種技術(shù)嫻熟和令人心滿意足的控制。那么好萊塢電影(客體)和觀影者(主體)以及二者之間的構(gòu)成關(guān)系是如何建構(gòu)的呢?這里我們可以用格式塔心理學(xué)中關(guān)于“場(chǎng)”論述加以解釋。

格式塔心理學(xué)誕生于1912年，是由韋特·海默、克勒、考夫卡三人研究提出的。在格式塔心理學(xué)家看來(lái)，人的感知活動(dòng)是一個(gè)整體的，某些個(gè)別現(xiàn)象必須在整體中得到感知。由此構(gòu)成的整體，并不決定于其個(gè)別的元素，而局部過(guò)程卻取決于整體的內(nèi)在特性。完整的現(xiàn)象具有它本身的完整特性，它既不能分解為簡(jiǎn)單的元素，它的特性又不包含于元素之內(nèi)。

作為格式塔心理學(xué)的代表人物之一，考夫卡在《格式塔心理學(xué)原理》一書(shū)中采納并堅(jiān)持了兩個(gè)重要的概念：心物場(chǎng)(psycho-physical field)和同型論(isomorphism)。

考夫卡認(rèn)為，世界是心物的，經(jīng)驗(yàn)世界與物理世界不一樣。觀察者知覺(jué)現(xiàn)實(shí)的觀念稱作心理場(chǎng)(psychological field)，被知覺(jué)的現(xiàn)實(shí)稱作物理場(chǎng)(physical field)。心理場(chǎng)與物理場(chǎng)之間并不存在——對(duì)應(yīng)的關(guān)系，但是人類(lèi)的心理活動(dòng)卻是兩者結(jié)合而成的心物場(chǎng)，同樣一把老式椅子，年邁的母親視作珍品。它蘊(yùn)含著一段歷史，一個(gè)故事，而在時(shí)髦的兒子眼里，如同一堆破爛，它蘊(yùn)含著在女友面前陷于尷尬處境的危機(jī)。

同型論是為了說(shuō)明心和物都具有同樣格式塔的性質(zhì)，都是一個(gè)通體相關(guān)的有組織的整體，它不是部分之和，而部分也不含有整體的特性。

心物場(chǎng)合有自我(Ego)和環(huán)境(environment)的兩極化，這兩極的每一部分各有它自己的組織(organization)。這種組織說(shuō)明，自我不是欲望、態(tài)度、志向、需求等等的束捆，環(huán)境也不是各種感覺(jué)的鑲嵌。環(huán)境又可以分為地理環(huán)境和行為環(huán)境(geographicaland behavioural environments)兩個(gè)方面。地理環(huán)境就是現(xiàn)實(shí)的環(huán)境，行為環(huán)境是意想中的環(huán)境。在考夫卡看來(lái)，行為產(chǎn)生于行為的環(huán)境，受行為環(huán)境的調(diào)節(jié)。

但是，行為環(huán)境在受地理環(huán)境調(diào)節(jié)的同時(shí)，以自我為核心的心理場(chǎng)也在運(yùn)作著，它表明有機(jī)體的心理活動(dòng)是一個(gè)由自我一行為環(huán)境－地理環(huán)境等進(jìn)行動(dòng)力交互作用的場(chǎng)。例如，一個(gè)動(dòng)物受到某一障礙物的阻擋(地理環(huán)境)，無(wú)法獲得置于障礙物后面的食物(行為環(huán)境)，在這樣一種心物場(chǎng)中，自我的張力是明顯的。當(dāng)頓悟使這個(gè)場(chǎng)獲得重新組織時(shí)，也即當(dāng)動(dòng)物發(fā)現(xiàn)它可以繞過(guò)障礙物時(shí)，問(wèn)題就得到了解決。問(wèn)題的解決使動(dòng)物得到食物，同時(shí)清除了這一心物場(chǎng)中的張力。這里，一個(gè)重要的內(nèi)涵在于：動(dòng)物在產(chǎn)生一個(gè)真正的心理問(wèn)題之前，必須意識(shí)到這一問(wèn)題情境的所有因素。如果動(dòng)物不知道障礙物后面有食物，即沒(méi)有行為環(huán)境，問(wèn)題就不會(huì)存在，因?yàn)楫a(chǎn)生不了心物場(chǎng)的張力；如果動(dòng)物知道障礙物后面有食物，但它的自我沒(méi)有這方面的欲望或需求，問(wèn)題也不會(huì)存在，因?yàn)橥瑯赢a(chǎn)生不了心物場(chǎng)的張力。

以此類(lèi)推，人類(lèi)看電影這一活動(dòng)也與此類(lèi)似?！霸谑澜缟喜畈欢嗝刻煊袛?shù)以百萬(wàn)計(jì)的人在看電影。他們觀看著各種類(lèi)型和風(fēng)格的影片：娛樂(lè)性的主流電影、嚴(yán)肅的藝術(shù)電影、記錄電影、卡通電影、實(shí)驗(yàn)電影或科教短片……他們?cè)诟鞣N場(chǎng)所觀看：在有空調(diào)設(shè)備的影劇院里，在鄉(xiāng)村的操場(chǎng)上、在藝術(shù)博物館里、在大學(xué)教室里、或者是在自己家里的電視屏幕前——”一個(gè)場(chǎng)以其自在的方式存在著。在這里我們特別限定為一種最為普遍，最為大眾化的場(chǎng)，即觀影者(自我)置身于舒適的電影院里(地理環(huán)境)，目的是通過(guò)觀看電影獲得意想中的心理滿足(行為環(huán)境)。在這樣一個(gè)心物場(chǎng)中，自我的張力產(chǎn)生了。正是這種張力的作用，觀影者心甘情愿地在電影院里坐上一兩個(gè)小時(shí)，一直到影片結(jié)束，問(wèn)題得到解決，心物場(chǎng)的張力被清除。這里，產(chǎn)生真正的心理問(wèn)題之前，必須意識(shí)這樣的問(wèn)題情境：如果，所看的影片本身不具備滿足觀影者心理需求的特征，即沒(méi)有行為環(huán)境，問(wèn)題就不會(huì)存在，因?yàn)楫a(chǎn)生不了心物場(chǎng)張力；如果觀影者知道看電影能滿足某種心理需求，但是他的自我沒(méi)有這方面的欲望或需求，問(wèn)題也不會(huì)存在，因?yàn)橥瑯赢a(chǎn)生不了心物場(chǎng)的張力。

考夫卡認(rèn)為這種自我一物體力量在場(chǎng)內(nèi)起著重要的作用，其動(dòng)力的情境是這樣的：我有一種需要，此刻無(wú)法得到滿足；接著。在我的場(chǎng)內(nèi)出現(xiàn)一個(gè)物體，它可以解除這種張力，于是這個(gè)物體便具有了一種需求特征——特定物體的出現(xiàn)，以及它被賦予一種需求特征，實(shí)際上是在兩個(gè)不同時(shí)刻出現(xiàn)的。但是，也有可能物體與需求特征同時(shí)出現(xiàn)，在這種情況下，需求將會(huì)在物體的第一次組織中起作用。

到這里為止，我們首先要分析一下場(chǎng)中的感知主體——觀影者的自我需求。說(shuō)到觀影者的自我需求，這里必須涉及到考夫卡提到的有關(guān)場(chǎng)中的背景的論述?？挤蚩ㄔ谒闹鞯牡谖逭拢瑢?duì)圖形與背景格局作了詳細(xì)分析后，認(rèn)為我們?cè)绞鞘贡尘案拍钜话慊覀兙驮绞前l(fā)現(xiàn)這個(gè)規(guī)則具有更大的應(yīng)用性。“在我們回到視覺(jué)之前，讓我們作若干補(bǔ)充。若要我們?cè)诓煌母杏X(jué)中指出圖形是不會(huì)有什么困難的。但是，有些感覺(jué)也會(huì)為我們提供背景，這些背景不僅僅是“空無(wú)一物”。我特別想到了嗅覺(jué)，它可以像一件柔軟的披風(fēng)把我們包裹起來(lái)，或者像神話中的圓形大廳的藍(lán)色墻壁那樣?？墒?，其他一些感覺(jué)背景往往不是(甚至主要不是)這些感覺(jué)圖形的背景，而是決定了我們與這些圖形的關(guān)系，以及在我們的特定的行為環(huán)境中與一切圖形或事物的關(guān)系。房間的“氛圍”也是我可以提供的一個(gè)佳例。這些背景要比我們迄今為止討論的純視覺(jué)背景更加綜合和全面，因?yàn)樗鼈兗仁亲晕业谋尘埃彩亲晕野l(fā)現(xiàn)它本身面臨的事物的背景。為此，我們發(fā)現(xiàn)，這里所說(shuō)的背景已經(jīng)不是圖形與背景中的“背景”了?？挤蚩ㄒ呀?jīng)賦予它某些文化意義了?？梢哉J(rèn)為人們?cè)诒尘吧嫌^察和接受對(duì)象的刺激信息時(shí)，背景并不是一種虛無(wú)的，它會(huì)以一種令人不自覺(jué)的因素參與到對(duì)象的過(guò)程中來(lái)。這一背景在個(gè)人身上表現(xiàn)為心境，表現(xiàn)在類(lèi)上就是文化了。觀影者在電影院里觀看電影的場(chǎng)中，存在一個(gè)文化背景，考察觀影者的自我需求，就必須考察這個(gè)文化背景對(duì)觀影者心理活動(dòng)的影響。

考夫卡還認(rèn)為感知主體在感知一個(gè)對(duì)象物時(shí)，除了空間共時(shí)性的背景因素外，原有的經(jīng)驗(yàn)會(huì)對(duì)心理活動(dòng)產(chǎn)生很大的影響。電影學(xué)者馬克·韋爾內(nèi)從敘事學(xué)的研究角度出發(fā)，提出了一個(gè)觀眾與片中人物之間具有某種同源情景的公設(shè)，尤其是當(dāng)片中人物正好處于敘事者的地位時(shí)?！榜R克·韋爾內(nèi)在綜合得出演員與觀眾兩者間的連接關(guān)系：明星—后設(shè)人物—人物—虛構(gòu)情節(jié)中的全體觀眾—后設(shè)全體觀眾—真實(shí)的全體觀眾—觀眾后表示，這種岔開(kāi)排列的鏡像結(jié)構(gòu)、類(lèi)似洋蔥皮層的重環(huán)結(jié)構(gòu)，是在提醒每個(gè)觀眾都遭遇過(guò)的情況下運(yùn)作：特別是在懷舊憶往的經(jīng)驗(yàn)下。我會(huì)津津有味地看著這個(gè)我曾經(jīng)也是這樣的片中人物，這個(gè)我以為我就是這樣的人物，這個(gè)我本來(lái)可能變成這樣的人物，這個(gè)我不再是這樣的人物，這個(gè)我從來(lái)都不是、然而我很想在其中認(rèn)出我自己的人物。它代表了過(guò)去的形象，代表了‘完美我’(ldeal du moi)，亦即弗洛伊德所界定的、童年失去的自戀心態(tài)的取代。”因此，觀影者的經(jīng)驗(yàn)也會(huì)自我需求產(chǎn)生影響。

全世界的電影院，每年都會(huì)吸引大約150億的觀眾。我們時(shí)常會(huì)回憶起在電影院里度過(guò)的最令人激動(dòng)或感傷落淚的時(shí)刻；還會(huì)對(duì)電影里出現(xiàn)的那些超現(xiàn)實(shí)的人物作出自覺(jué)和不自覺(jué)的模仿；甚至電影還提供給我們強(qiáng)烈的美感體驗(yàn)，培養(yǎng)我們洞察文化的能力和新的思維方式。曾幾何人們開(kāi)始沉浸在類(lèi)型電影所講述的經(jīng)典故事中不能自拔；對(duì)某些時(shí)尚電影產(chǎn)生“追星式”的狂熱；對(duì)電影技巧所打造的曠世奇觀迷戀不已。電影的百年歷史為我們培養(yǎng)了一代又一代的有經(jīng)驗(yàn)而有素養(yǎng)的觀眾，觀眾的觀影方式和觀影心理已經(jīng)形成一種文化積淀下來(lái)，觀影者一旦坐在電影院里，這種文化便會(huì)作為一種背景自覺(jué)和不自覺(jué)地起著作用。曾經(jīng)觀看無(wú)數(shù)部電影所形成的經(jīng)驗(yàn)也影響著觀影者的觀影心理，從而形成一種需求。

那么我們?cè)倩剡^(guò)頭來(lái)，探討場(chǎng)中特定的物體——講述的故事的影片，是否具有解除這種張力的需求特征了。

電影發(fā)展到今天，已經(jīng)具備了各種類(lèi)型和風(fēng)格，不同類(lèi)的電影需要觀影者以不同的眼光和從不同的角度來(lái)觀看，對(duì)于一般觀影者——大眾而言，他們不會(huì)對(duì)所有的電影類(lèi)型和風(fēng)格的電影產(chǎn)生興趣，他們只會(huì)青睞那些能夠引起他們欲望和需求的電影，這就要求電影必須具備某些需求特征。說(shuō)到這里我們不由自主地想起最為大眾化，最具娛樂(lè)性的票房霸主——好萊塢電影。

一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，好萊塢電影以其悠久的歷史，經(jīng)典的劇情，建立起一套堅(jiān)實(shí)穩(wěn)固的程式和規(guī)范，特別是它的經(jīng)典劇情片涵蓋了十分精美的講述故事原則，正是這種故事本身所釋放出來(lái)的需求特征吸引著世界上千千萬(wàn)萬(wàn)的觀眾。這里我們僅僅圍繞著好萊塢電影的敘述故事的藝術(shù)技巧來(lái)探討。

美國(guó)著名的電影藝術(shù)博士羅伯特·邁基在他的著作《故事》一書(shū)中說(shuō)到：“故事藝術(shù)是世界上主導(dǎo)的文化力量，而電影藝術(shù)則是這一輝煌藝術(shù)的主導(dǎo)媒體?！焙萌R塢電影人以其特有的激情精通講述美妙故事的藝術(shù)，通俗易懂而又引人入勝，使觀眾心甘情愿地坐到電影院里去“上當(dāng)受騙”?！昂萌R塢電影的故事情節(jié)，一般由一連串清晰的，因果關(guān)系環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)鏈所組成，大多數(shù)的這些環(huán)節(jié)或鏈條都關(guān)系人物的心理狀態(tài)(除了影片中所表現(xiàn)的其他社會(huì)或自然動(dòng)力之外)，每個(gè)重要角色都被賦予了易于理解的具有連續(xù)性的特色。好萊塢電影的主角總是被設(shè)計(jì)為具有遠(yuǎn)大目標(biāo)的人，他們努力在工作、運(yùn)動(dòng)或是其他行動(dòng)中去取得成功。主要人物的目標(biāo)會(huì)和其他人物的需要發(fā)生沖突并引發(fā)斗爭(zhēng)，這種沖突一直要到電影的結(jié)尾才會(huì)化解，而結(jié)尾總是一種大團(tuán)圓式的結(jié)局?！痹?jīng)有人對(duì)這些故事的敘述原則十分不屑，被貫以“俗濫”之詞，然而美國(guó)電影正是憑著這些成功的故事敘述原則，有效地保障了美國(guó)電影在國(guó)際影壇上長(zhǎng)盛不衰。

美國(guó)的著名編輯劇、制片人悉德·菲爾德認(rèn)為電影的“一個(gè)故事是一個(gè)整體，而其中的部分如動(dòng)作、人物、場(chǎng)景、片段、第一幕、第二幕、第三幕、偶然事件、情節(jié)、大的事件、音樂(lè)、地點(diǎn)等，是編故事的部分。故事是一個(gè)整體。結(jié)構(gòu)就是把故事的按照一定的位置安排好的東西。它也是編排每個(gè)部分和整個(gè)電影故事的關(guān)系的東西，使之成為一個(gè)整體?！卑压适庐?dāng)成一個(gè)整體來(lái)看，這與格式塔心理學(xué)家們的看法相同，考夫卡把場(chǎng)中的自我和物體看成場(chǎng)中的亞系統(tǒng)，各自有自己的組織關(guān)系，我們不妨把美國(guó)電影中的故事看成整個(gè)場(chǎng)中的一個(gè)亞系統(tǒng)。

亞里士多德講過(guò)戲劇動(dòng)作的三要素是時(shí)間、地點(diǎn)和行動(dòng)。通常一部好萊塢影片大約放映兩個(gè)小時(shí)長(zhǎng)短，或者上120分鐘；而歐洲和外國(guó)一些電影大約是90分鐘。規(guī)則是這樣的：電影劇本中的一頁(yè)相當(dāng)于銀幕放映的一分鐘。第一幕，開(kāi)端，是戲劇動(dòng)作的一個(gè)單元。電影劇作家通?；ㄙM(fèi)30頁(yè)來(lái)建置這個(gè)故事、人物、戲劇性前提、故事的情境(即動(dòng)作周?chē)沫h(huán)境)等，并建立起主要人物和其他的圍繞他并在他周?chē)顒?dòng)的人物關(guān)系。當(dāng)你看電影的時(shí)，一般情況下只需要大約1O分鐘左右就回作出是否喜歡這不電影的決定。第二幕是戲劇動(dòng)作的另一個(gè)單元。它大約有60頁(yè)長(zhǎng)，從第30頁(yè)起直到90頁(yè)，它被固定在一個(gè)被稱為對(duì)抗的戲劇框架之中。在第二幕中，主要人物遭遇和征服了一個(gè)又一個(gè)障礙，最后實(shí)現(xiàn)和達(dá)到他的或她的戲劇性要求。第三幕也是戲劇動(dòng)作的一個(gè)單元，通常發(fā)生在第二幕的結(jié)尾處即第90頁(yè)到劇本的結(jié)尾之間，它被固定在一個(gè)稱為結(jié)局的戲劇框架之中。那么你如何從第一幕即建置發(fā)展到第二幕即對(duì)抗呢?又是如何從第二幕對(duì)抗發(fā)展到第三幕結(jié)局呢?答案很簡(jiǎn)單：即在第一幕結(jié)尾處和第二幕結(jié)尾處安排創(chuàng)造出情節(jié)點(diǎn)。情節(jié)點(diǎn)就是任何一個(gè)偶然事故、情節(jié)或大的事件，它“鉤住”動(dòng)作并且把它轉(zhuǎn)向另一個(gè)方向，即轉(zhuǎn)到第二幕第三幕。這個(gè)示例已經(jīng)勾勒出了一條緊張而又富于戲劇性的故事線索，這個(gè)示例所展示的故事結(jié)構(gòu)就是一個(gè)整體。

故事里有人物和動(dòng)作，編劇在編故事的時(shí)候，首先必須讓人物有需求，然后為人物實(shí)現(xiàn)這些需求而設(shè)置種種障礙?！澳阍绞乔宄卮_定人物的需求，就越容易給這些需求制造障礙，這樣就產(chǎn)生了沖突。就有助于你創(chuàng)造一條緊張而又富于戲劇性的故事線索?！毕旅嫖覀儗?duì)好萊塢的部分經(jīng)典劇情片的故事結(jié)構(gòu)作如下歸納：

1、《唐人街》(China Town)人物的需求就是私人偵探杰克想知道是誰(shuí)在背后擺布他。而使情節(jié)發(fā)生突轉(zhuǎn)的情節(jié)點(diǎn)是真的墨爾雷太太來(lái)找杰克扯皮，要控告他，吊銷(xiāo)他的執(zhí)照。在第二幕里就是杰克與一些勢(shì)力發(fā)生沖突，這些勢(shì)力不愿意讓他調(diào)查出誰(shuí)應(yīng)該對(duì)墨爾雷先生之死以及“爭(zhēng)水丑聞”負(fù)責(zé)，杰克所遭遇到的并需要克服的障礙支配著整個(gè)故事的戲劇性動(dòng)作。

2、《亡命天涯》(The Fugitive)人物的需求就是他要將殺害他妻子的兇手捕捉歸案。情節(jié)的突轉(zhuǎn)是他被警察當(dāng)成兇手。于是，他要克服警察的追捕，還要與真正的兇手周旋，以致產(chǎn)生種種沖突，最后克服障礙。達(dá)到目的。

3、《刺激1995》(The Shawshank Redemption)人物的需求就是要從魔鬼般的監(jiān)獄里逃出去。突轉(zhuǎn)就是他錯(cuò)被當(dāng)成殺人兇手抓進(jìn)監(jiān)獄。他克服了種種障礙，與變態(tài)的監(jiān)獄犯人斗爭(zhēng)，改變監(jiān)獄惡劣的狀況，想盡辦法對(duì)付監(jiān)獄長(zhǎng)，二十多年后他終于逃出了監(jiān)獄。

4、《末路狂花》(Telma＆Louise)人物的需求是在美國(guó)殺人之后要逃到墨西哥，以免坐牢。在逃亡途中她們遇到了騙錢(qián)、性騷擾、追捕等等各種障礙，最后開(kāi)車(chē)沖向大峽谷。突轉(zhuǎn)事件是兩個(gè)女人本來(lái)是要開(kāi)車(chē)出去渡假的，結(jié)果殺死一個(gè)人。

5、《畢業(yè)生》The Graduate人物的需求是想得到真摯的愛(ài)情。激勵(lì)事件是他女朋友的母親勾引了他。最后他克服了內(nèi)心和外界的阻力，獲得愛(ài)情。

這類(lèi)劇情片具備以下特征：

第一、劇中人物的需求。劇中人物能否克服種種障礙實(shí)現(xiàn)他的需求，牽動(dòng)著觀影者的心?！耙虼恕Ｔ谝徊總商狡?，一直尋求看到并知道事件真相的私家偵探，正代表了坐在電影院中的觀眾處于虛構(gòu)世界中的位置?！痹谶@種情況下，由于背景和經(jīng)驗(yàn)的作用，觀影者的自我需求是明顯的，在私家偵探還沒(méi)有最后找到真相之前，觀影者的這種需求就無(wú)法得到滿足。故事中人物的需求成為場(chǎng)中的物體——影片的需求特征。

第二、發(fā)生突轉(zhuǎn)的情節(jié)點(diǎn)。情節(jié)劇激勵(lì)事件突然發(fā)生，使故事情節(jié)發(fā)生一個(gè)大的突轉(zhuǎn)，必然引起觀影者的注意和關(guān)注?？挤蚩ㄕJ(rèn)為：“強(qiáng)度、突然性和重現(xiàn)等注意的條件，在我們的定義下具有十分明確的含義。注意作為整個(gè)場(chǎng)內(nèi)的一種力量無(wú)法由刺激直接引起，而是由場(chǎng)物體(它們依次將自身的存在歸之于刺激)所引起。結(jié)果，我們說(shuō)，這些物體由強(qiáng)烈的、突然的、重新發(fā)生的刺激所引起，由特殊性質(zhì)的刺激所引起，這樣的物體擁有一些特征，它們通過(guò)這些特征來(lái)對(duì)自我產(chǎn)生影響。如果關(guān)于注意條件的這些陳舊描述正確的話，那么，它們?cè)俅伪砻鳎枨筇卣骺赡軐儆谂c產(chǎn)生它們的自我需求相脫離的場(chǎng)物體?！庇纱丝梢?jiàn)，情節(jié)突轉(zhuǎn)也具有需求特征。

第三、產(chǎn)生沖突的種種障礙。一旦人物有了需求，就能針對(duì)這些需求設(shè)置障礙，這就賦予了故事一種戲劇性的張力，這一張力成為場(chǎng)中的物體這一亞系統(tǒng)的張力，吸引著自我對(duì)物體的需求，從而產(chǎn)生場(chǎng)中的自我的張力，因而也具有需求特征。“那么，這些張力究竟會(huì)持續(xù)多久呢?這取決于將亞系統(tǒng)與自我的其余部分相分離的那種隔墻的持續(xù)性。而這種情況又依次成為隔墻的原始牢度的一種功能，以及向它們發(fā)起進(jìn)攻的力量。然而，由于在我們醒著時(shí)，越來(lái)越多的張力被創(chuàng)造出來(lái)，并在我們的整個(gè)自我系統(tǒng)中被解除，因此，任何一種亞系統(tǒng)的隔墻將始終暴露于外部的壓力之下，除非隔墻的牢度強(qiáng)大到足以能夠經(jīng)受住這種持久的攻擊，我們才能期望亞系統(tǒng)內(nèi)部的張力會(huì)消失?！?/p>

考夫卡認(rèn)為，藝術(shù)作品作為一種結(jié)構(gòu)感染人們，這意味著它不是各組成部分的簡(jiǎn)單集合，而是各部分相互依存的統(tǒng)一整體。由于藝術(shù)品的魅力來(lái)自于它的結(jié)構(gòu)，因此，對(duì)于我們理解藝術(shù)心理來(lái)說(shuō)最重要的就不是藝術(shù)結(jié)構(gòu)所喚起的情感，而是結(jié)構(gòu)本身。好萊塢的劇情片魅力來(lái)自于它的故事結(jié)構(gòu)本身，而作為場(chǎng)的一個(gè)亞系統(tǒng)，相對(duì)于自我的需求，就有了某些需求特征。在觀影者在電影院看電影這個(gè)場(chǎng)中產(chǎn)生心理影響的力量至少有兩種，第一種影響直接來(lái)自需要，第二種影響則通過(guò)需求特征，盡管它是由需要?jiǎng)?chuàng)造的，至少部分是由需要?jiǎng)?chuàng)造的，但是卻是自我一物體力量。

最后，依據(jù)考夫卡所歸納的活動(dòng)的一般原理可以得出結(jié)論：一切心理活動(dòng)都是使存在于整個(gè)場(chǎng)內(nèi)的應(yīng)力得以減弱或解除的過(guò)程。由于這種張力的多重性及其相互依存，心理活動(dòng)的可能性實(shí)際上是無(wú)限的。小的心理活動(dòng)可能具有巨大的效應(yīng)。甚至這種活動(dòng)的結(jié)果可能徹底改變?nèi)说恼麄€(gè)生活。正是這種力量的作用，使觀眾癡迷于好萊塢的劇情片，從而產(chǎn)生巨大的效應(yīng)，以致使好萊塢的劇情片的魅力經(jīng)久不衰。

注：本文中所涉及到的圖表、注解、公式等內(nèi)容請(qǐng)以PDF格式閱讀原文。