夏芳紅

舞蹈的語言包括：動作語言，結(jié)構(gòu)語言，表現(xiàn)手法等。中國舞編導創(chuàng)作舞蹈作品的最終目的，都是要通過舞蹈語言來表達自己的一種思想，一種觀念，一種人生態(tài)度。有什么樣的情緒內(nèi)容，便有什么樣的外部動作表現(xiàn)，人的心理活動和內(nèi)在情感，是舞蹈藝術(shù)得天獨厚的表現(xiàn)領(lǐng)域。舞蹈的表現(xiàn)內(nèi)容，如果缺少了人的心理內(nèi)容和情感、意識、思想、性格、意志等，便失去了舞蹈藝術(shù)的存在價值。

舞蹈編導的創(chuàng)作，只有建立在中國文化背景的基礎(chǔ)上，打開創(chuàng)作思路，以“人物情感和創(chuàng)作者的主題立意”為基準，大膽的吸收借鑒，并進行獨特的創(chuàng)新，才能創(chuàng)造出切合特定的人物形象而又新穎獨特的舞蹈。但編創(chuàng)者進行創(chuàng)作，最終的結(jié)果不應(yīng)該是讓人感覺到用了那種風格的舞蹈語言，而是鮮活地呈現(xiàn)出了新的人物形象和語言。這個呈現(xiàn)應(yīng)該是自然的，沒有什么“人為的技巧痕跡”，正如張建民教授所說：創(chuàng)作的最佳狀態(tài)，是要達到“法無法成其法”的創(chuàng)作狀態(tài)，我們所有學習編舞技法的訓練，“在創(chuàng)作時，運用這個'法'是變化了的，靈動的，不顯形的'法'，是超越了經(jīng)驗的'法'，是挑戰(zhàn)和迎接挑戰(zhàn)的'法'，是綜合之'法'，是簡單之'法'，是具體行為之'法'，是屬于自己的'法'，是招之即來揮之即去的'法'。因此，稱為'無 法之法'”。

只有本著對中國舞蹈文化的審美追求，圍繞主題展開人物形象，不斷吸收、借鑒不同風格的舞蹈語言，才使舞蹈語言最終能夠表達作品的思想感情和人物的內(nèi)心情感，從而生動地刻劃人物形象。我們應(yīng)該對舞蹈語言獲得真正的認識，技術(shù)上獲得方法，才能在編舞方面大大地獲得解放與自由，因此，對創(chuàng)作中舞蹈語言的運用問題，我們應(yīng)該有更深刻的理解。例如：大型原生態(tài)歌舞詩《云南映象》，大型舞劇《原野》就是中國舞在如何吸收創(chuàng)新方面做得非常成功的兩個例子。筆者從三個方面來闡述對舞蹈語言的運用。

一、 站在中國文化背景基礎(chǔ)上，打開思路，大膽的吸收，借鑒不同風格的舞蹈語言。

《云南映象》是舞蹈藝術(shù)家楊麗萍創(chuàng)作的一臺原生態(tài)民族民間歌舞詩，它解構(gòu)了民族民間舞素材，并創(chuàng)新到了極至。它既保留了民間舞的原汁原味，又具有中國舞的舞臺藝術(shù)表演性，是一種“變化中的原生態(tài)”。“在創(chuàng)編上，創(chuàng)造了一種新的藝術(shù)模式---'意識流'手法；同時，把現(xiàn)代舞元素融入民間舞，將'民族藝術(shù)神韻與現(xiàn)代審美意識有機結(jié)合'，以神話的意境，大跨度變幻的時空及獨特的視聽感受，向世人展示了民族傳統(tǒng)文化深厚的原創(chuàng)力和啟示性。他們跳的是原創(chuàng)、經(jīng)典的中國民族舞，但動作結(jié)構(gòu)概念、音樂概念、舞美概念完全是現(xiàn)代化的，現(xiàn)代的、超凡的感悟力、想象力和形體再造力。成功地塑造了光、樹、雨、草、雀等生動逼真的形象，給人留下了難以磨滅的'映象'。 ”它將原始鄉(xiāng)土歌舞的精髓和現(xiàn)代民族舞蹈語匯進行了整合重構(gòu)，用新銳的藝術(shù)構(gòu)思表現(xiàn)少數(shù)民族勤勞、樸素、善良、純潔的生活。值得強調(diào)的是這種“變化中的原生態(tài)”始終沒有改變文化的“根”。這是楊麗萍在開拓全新的生命意義，發(fā)掘真正的藝術(shù)瑰寶，是她前所未有地將云南民間藝術(shù)進行'解構(gòu)'和再度整合。正如著名舞蹈評論家張苛所言： '云南映象'對所有搞藝術(shù)的人都是一個啟示，那就是對于民族文化的'根'，可以用這樣的形式來進行強化。變化中的原生態(tài)歌舞，帶給觀眾極大的視覺沖擊力。原生、自然、現(xiàn)代、唯美---解構(gòu)和創(chuàng)新了生態(tài)的創(chuàng)編藝術(shù)理念。生命在這其中的“人性味兒”質(zhì)樸，勾起了多少在云南生活過的人們那埋藏在心底的濃濃的云南情結(jié)。楊麗萍說：“我跳的是原生態(tài)的舞蹈，需要的是跳大溝，追逐獵物的那種爆發(fā)力，需要的是表現(xiàn)生存的欲望和激情，而不是走形式。我的舞蹈不是炫耀技藝，而是發(fā)自內(nèi)心的生命需要，是人的本能?！?的確，這種本能濃縮在楊麗萍那富有東方美的各種S型“三首彎”舞姿造型中，已成為一種強烈鮮明的特色符號。這就是采用了現(xiàn)代舞的情感真實的創(chuàng)作理念，鼓的運用就是對空間感利用的形式，這臺歌舞詩，它既保留了民族特色，又是一部具有現(xiàn)代審美意識雅俗共賞的優(yōu)秀作品，是“原生態(tài)”歌舞濃縮和呈現(xiàn)的中國民族文化之精華。

二. 站在"人物情感的立場上”創(chuàng)造出切合特定人物形象的新的舞蹈語言。

一切從意境、情感狀態(tài)出發(fā)，從人物形象和內(nèi)在性格，從人物的需要上來把握發(fā)展舞蹈語言，并且要有自己的格調(diào)，自己的風格和審美品質(zhì)，使之具有深刻豐富的中國文化內(nèi)涵。

如張建民和吳蓓編創(chuàng)的大型舞劇《原野》，它展現(xiàn)了一種反壓迫、反封建的斗爭精神，而它更吸引人的是提示出了人性復雜豐富的內(nèi)涵。不管是從動作語言，還是結(jié)構(gòu)語言、表現(xiàn)手法上，都既具有現(xiàn)代意識，又具有傳統(tǒng)創(chuàng)新。劇中雙人舞，是“站在中國文化背景下的中國雙人舞”，把民族的、芭蕾的和現(xiàn)代舞的三種因素融合在一起了。令人感到既親切而又有新意，既令人感到傳統(tǒng)，又感到對現(xiàn)代派藝術(shù)某些原則和語匯的吸收。用中國舞的審美，圓、曲、擰、傾、劍法、水袖纏身八字圓的韻律特點來塑造人物，讓雙人舞以語言形式存在，而不是單擺浮擱地托舉和雙人舞姿 “亮相”。首先，從表現(xiàn)人物內(nèi)心感情出發(fā)，設(shè)身處地地以體驗和把握任務(wù)，在此時、此刻、此地、此景下的心理狀態(tài)所外化出的肢體、形態(tài)為“動機”，隨著人物的情感發(fā)展而發(fā)展動作，編出了一段段感人肺腑的雙人舞。然后，從人物刻畫方面，非常突出地把握了仇虎和金子，大星和焦母等主要人物的個性形象，如：金子和焦大星的出場動作，從人物性格出發(fā)，幾個典型動作一下就把金子的潑辣和焦大星的懦弱性格形象展現(xiàn)在觀眾面前。完全用舞蹈自己的語言和手段來刻畫人物的性格，外化人的潛在意識以及他們心靈世界中的各種復雜情感，充分展現(xiàn)了人的內(nèi)在生命運動的無比豐富性與獨特性。因此，只要抓住了人物的狀態(tài)，就可以大膽的、放開心靈的去獲取你想要的動作語言。

金子渴望掙脫焦母的禮教束縛和摧殘，很多動作元素都借鑒了中國民間舞東北秧歌用來表達金子內(nèi)心世界所經(jīng)歷的各種沖突與人性掙扎。在這里，誰又能說清那段動作是民間舞素材，那段是古典舞素材呢？因此，只有個性鮮活、立體、豐富的人物性格塑造，才是舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的真正難點。“選擇什么風格的動作語言，并不重要，重要的是能把你所需要的風格動作語言，加工、變化成你所需要的動作風格和動態(tài)、動勢、動律、動力加以運用。能塑造刻劃人物形象，這都是可以通用的。而這些動作語言又可變化、重組，形成新的動作系列的原則，編導們便可在運用動作語言方面得到極大的解放和獲得編舞時更大的自由，只要編導認為，什么樣的題材，適合什么樣的動作語言去表現(xiàn)或者不強調(diào)動作語言的風格性，更多地強調(diào)動作的可變性，可發(fā)展性，以表現(xiàn)題材、人物、情緒的恰當性為基準，選擇某種風格的動作為核心根據(jù)原素發(fā)展，重組的原則去變化，便可創(chuàng)造出與核心動作風格特點近似的動作系列去表現(xiàn)作品的內(nèi)容?！?尤其是對于典型環(huán)境下典型人物的塑造，更應(yīng)該對動作語言重新認識，從一種人物情感狀態(tài)下去發(fā)展，創(chuàng)造出你想要的新的動作語言。支持這種觀點的舞劇編導家舒巧認為，刻劃出“人物性格”是最重要的，因為觀眾要懂的不是“事件”的來龍去脈，而是“人物性格”的敞亮鮮明。她不愿讓舞劇形象成為展示某種既有舞蹈風格的載體，因為這種做法可能使我們迷失在絢麗斑瀾的舞蹈風格中而失去了對人物性格的深刻揭示，也不愿讓舞劇結(jié)構(gòu)受到所謂“可舞性”場景的干擾，因為眾多“可舞性”場景的色塊有可能使人物性格邏輯被肢解和割裂，而不愿意為某個舞種，甚至也不愿意為某種編舞套路而放棄舞劇形象的個性及性格邏輯。這一原則，并不意味著她不熟悉或有意要揚棄某些舞種和編舞套路，而在于她認為舞劇的性格化是至關(guān)重要的。她說：“我們編一個故事只是為了給人物以一個展開活動的背景，而主要的筆墨應(yīng)放在對于人物典型性格的開掘和描繪上。當擺脫了交待事件而進入對人物性格、內(nèi)心世界的開掘時，'情'就容易出來了，有了情'舞'也就順之而來了，動作語言也就隨之出來了?！?

三、規(guī)范統(tǒng)一自己的舞蹈語言風格，使自己回歸到中國文化內(nèi)涵審美品質(zhì)上，使之具有現(xiàn)代意識又有傳統(tǒng)創(chuàng)新。

中國文化是一切具體形態(tài)的根源，它決定著我們的生活狀態(tài)、思維方式、思想觀念，以及由此產(chǎn)生的一切活動。中國舞最本質(zhì)最主要的特點就是以反映中國人的精神狀態(tài)，中國人的審美意識，就是以中華民族的傳統(tǒng)文化為核心，具有中國人精神的舞蹈就是我們本民族真正的中國舞。中國舞的提、沉、沖、靠、含、腆、移、旁提、圓、曲、擰、傾等表現(xiàn)手法上的含蓄、虛擬的美，只要神似，就有意韻感，來達到借物抒情的藝術(shù)效果等。如：大型舞劇《原野》在創(chuàng)作手法上，每一場都運用了意識流的手法，虛實結(jié)合，還運用了現(xiàn)實主義基礎(chǔ)上的象征和表現(xiàn)手法，但這都是立足于中國傳統(tǒng)文化審美基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，正如張建民所說：“運用現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，塑造典型環(huán)境中典型人物的精神生活，舞蹈語言的編創(chuàng)以準確為尺度，眼花繚亂，心浮氣躁的出新動作要加以剔除，這才符合中國藝術(shù)審美的高度-簡約、簡靜?！背浞终f明動作語言背后是文化?！对啊肺鑴≈邢笳骱捅憩F(xiàn)主義手法的運用，也充分的說明了創(chuàng)作手法的回歸?！罢麆∵\用多種現(xiàn)實主義基礎(chǔ)上的象征與表現(xiàn)的手法，以達到所追求的‘以心理的真實為最高的真實在運用語言的編排上，將生活情趣動作與藝術(shù)化的舞蹈動作充分融合，完全用舞劇的語言和手段來展示劇中人物相互間性格與意志的沖突”。

特別讓我欣賞的是最后一幕，金子走在枕木鋪成的充滿希望的光明之路，那種象征寫意的藝術(shù)處理，加強了對《原野》主題內(nèi)涵的理解，提升了觀眾審美的藝術(shù)情趣，意韻深遠，讓人聯(lián)想，但這一切又都是在堅持一種傳統(tǒng)文化審美和準確的思想立意基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，同時完全建立起了自己的統(tǒng)一的審美品質(zhì)及格調(diào)和自己的動作語言特色。整個舞劇即具有現(xiàn)代意識又有傳統(tǒng)創(chuàng)新，是真正意義上的舞蹈本體文化。因此，只有本著中國人的審美意識的要求，站在中國文化背景下進入對人物性格，內(nèi)心世界的開掘時，什么樣的動作語言，創(chuàng)作手法，都是可以通用的。

總之，筆者作為：一名中國舞編導只有站在深刻的、豐富的中國文化背景下，依托中國人審美意識的要求，不斷的吸收、借鑒、掌握多種編舞方法，統(tǒng)一格調(diào)，在對舞蹈語言有全新的認識后，放開自己的心靈，打開創(chuàng)作思路，解放肢體，不斷的去嘗試，才可以編出風格多樣的作品。既可以編創(chuàng)中國古典舞風格的作品，也可以編創(chuàng)出民間舞風格、現(xiàn)代舞等作品；甚至同一題材，同一編導，也可以編出風格特點完全不同的作品，同樣能將作品的內(nèi)容生動的表現(xiàn)出來，不會存在偏持某種舞蹈風格語言就只能編創(chuàng)某種風格的作品的局限。我們只有用舞蹈語言所包含的原素去發(fā)展，重新去組織語言，便可在編創(chuàng)方面大大地獲得解放與自由。這不只是個技術(shù)問題，而首先是對語言的認識問題，思想上獲得認識，技術(shù)上獲得方法。只有掌握了舞蹈語言這個基本功課的實質(zhì)之后，在編舞的速度、自由度、創(chuàng)造性方面同未受這種訓練之前的編舞經(jīng)驗相比確實不可同日而語。因此，我們對舞蹈語言，應(yīng)有更積極的認識和理解，才能更自由、更大膽去找出更鮮明、獨特的舞蹈語言，嘗試各種創(chuàng)作手法才能刻畫出更鮮明、更準確、更個性化的人物形象，才能編創(chuàng)出更生動更有感染力的藝術(shù)作品。