郭沫若說過：“言文而無標(biāo)點(diǎn)，在現(xiàn)今是等于人而無眉目?！?《沸羹集·正標(biāo)點(diǎn)》)可見，標(biāo)點(diǎn)符號(hào)對(duì)于書面語言來說是很重要的。作為輔助書面語言表達(dá)的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，它有兩種呈現(xiàn)形成式：一種是社會(huì)約定俗成的語言形式，一種是體現(xiàn)個(gè)人意志和智能的言語形式。舉例來說，中央電視臺(tái)著名主持人陳鐸在朗誦《阿房宮賦》“楚人一炬，可憐焦土”時(shí)，將“炬”字作字音延長(zhǎng)處理，使人明顯感覺到“炬”字后的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)已由書面上的逗號(hào)變?yōu)檎Z音技巧上的破折號(hào)了。破折號(hào)可表示聲音的延長(zhǎng)，這種情況下的破折號(hào)就作為語言形式而存在著。而陳鐸朗誦的客觀意義卻是：通過往后拉延的破折號(hào)，使人形象地構(gòu)現(xiàn)大火蔓延開來的情景，并牽帶出杜牧遙對(duì)歷史而自深沉懷抱流淌出的無限憂思與感慨。此時(shí)的破折號(hào)就作為言語形式而存在著。

在文學(xué)作品中，作為言語形式而存在的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)和作者以文字形式呈現(xiàn)的言語一樣，都體現(xiàn)著作者的意志和智能。因此，我們?cè)陂喿x文學(xué)作品時(shí)，除了留意以文字形式呈現(xiàn)的作者言語外，也要留意與之緊密相聯(lián)的作為言語形式而存在的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)。

一、留意看似誤用實(shí)則巧用的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)

在閱讀文學(xué)作品時(shí)，我們經(jīng)常會(huì)和一反常態(tài)的變形語言不期而遇，“大約孔乙己的確已經(jīng)死了”就是讀書人如數(shù)家珍的典例。其實(shí)，輔助文學(xué)作品語言來表情達(dá)意的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)也經(jīng)常以反常態(tài)的陌生面孔進(jìn)入讀者的審美區(qū)域。請(qǐng)看莫泊桑《項(xiàng)鏈》中的一段話：路瓦栽夫人懂得窮人的艱難生活了。她一下子顯出了英雄氣概，毅然決然打定了主意。她要償還這筆可怕的債務(wù)。她就設(shè)法償還。她辭退了女仆，遷移了住所，租賃了一個(gè)小閣樓住下。

在通常情況下，文段中“債務(wù)”后的句號(hào)當(dāng)換為逗號(hào)才不至于留下“誤用”的“瑕疵”。先有思想意識(shí)“要償還”，后才有外現(xiàn)行為“設(shè)法償還”，前后組成連貫的話語——一個(gè)表示順承關(guān)系的復(fù)句。既然前后相承，之間使用逗號(hào)當(dāng)屬常理。倘若如此，那僅是語言問題，表示一句話還沒說完，還有后續(xù)文字。保留“債務(wù)”后的句號(hào)，那就是言語表達(dá)。聯(lián)系文本，小說在諷刺和批判瑪?shù)贍柕碌耐瑫r(shí)，也給予了她深切的同情和贊美。此處的言語表達(dá)就能暗合“贊美”?！八獌斶€這筆可怕的債務(wù)”后的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)是句號(hào)，句號(hào)表示一句話已說完，不再有拖曳的文字，這就形象地暗示瑪?shù)贍柕略谧鞒鰞斶€債務(wù)的決定后不再有其他的后續(xù)心理活動(dòng)，諸如猶豫、反悔、焦慮、擔(dān)憂，總之，她是“毅然決然”，是徹頭徹尾的果斷。作者通過一個(gè)反常態(tài)的句號(hào)，就圈點(diǎn)出了瑪?shù)贍柕鹿?、?jiān)強(qiáng)等美好的品德，同時(shí)，也傳出了自己深情的贊美之意。

二、留意起復(fù)制文本作用的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)

在文學(xué)作品中，常有這樣的情況，作者的“意”與“志”已通過語言文字或直接或間接地傳達(dá)出來了，但他還要通過標(biāo)點(diǎn)符號(hào)來“復(fù)制”一下，從而使讀者增獲一次“語言反芻”的機(jī)會(huì)。徐志摩《再別康橋》第五詩節(jié)“尋夢(mèng)”后的疑問號(hào)，就有復(fù)制的作用。整個(gè)詩節(jié)是這樣的：

尋夢(mèng)?撐一支長(zhǎng)篙，/向青草更青處漫溯；/滿載一船星輝，/在星輝斑斕里放歌。

為什么“尋夢(mèng)”后不用逗號(hào)或句號(hào)而用疑問號(hào)呢?讓我們把目光上移到詩的第四節(jié)：

那榆陰下的一潭，/不是清泉，是天上虹；/揉碎在浮藻間，/沉淀著彩虹似的夢(mèng)。

作者不說“美麗的夢(mèng)”，而說“彩虹似的夢(mèng)”，這就形象地告訴我們，夢(mèng)雖美麗，但離“我”太遠(yuǎn)，只能仰望，無法觸及，且它只存現(xiàn)于某一特定的時(shí)間區(qū)段，不久便消失了。我們讀詩獲知：作者曾經(jīng)有過美麗的夢(mèng)，但那夢(mèng)，那銷魂的美、愛和理想消失了?！皩?mèng)”后的“?”就含蓄地表達(dá)了這層意思?！?”意味著作者去“尋夢(mèng)”是不可能有結(jié)果的。為什么不能重新尋回“夢(mèng)”?因?yàn)椤皦?mèng)”已消失?？梢?，“尋夢(mèng)”后的“?”實(shí)際上是對(duì)上一節(jié)詩中“夢(mèng)”所傳達(dá)的內(nèi)容的復(fù)制。

如果說《再別康橋》詩中唯一的“?”是對(duì)個(gè)別詩句作特寫式地復(fù)制，那么臧克家《老馬》詩中唯一的“!”就是對(duì)整首詩作全景式地復(fù)制。全詩如下：

總得叫大車裝個(gè)夠，/它橫豎不說一句話，/背上的壓力往肉里扣，/它把頭沉重地垂下!

這刻不知道下刻的命，/它有淚只往心里咽，/眼里飄來一道鞭影，/它抬起頭望望前面。

詩中“!”的內(nèi)涵是豐厚的?！?”緊挨詩句“它把頭沉重地垂下”，使人一下子形象地想象老馬把頭沉重地垂下的情狀；“!”是句末標(biāo)點(diǎn)，它和第一節(jié)里的其余三句詩均有關(guān)聯(lián)，特別是“背上的壓力往肉里扣”這一句，使人仿佛形象地感受到了老馬所受重壓的力度和壓力嵌入皮肉的進(jìn)度；“!”給人以沉重感，既暗示出老馬背上壓著的沉重的負(fù)荷，也暗示出老馬心里埋著的沉重的怨憤，還暗示出全詩沉重灰暗的色彩；“!”使人感到一種向下的力，詩中至少有三種力在向下：“壓力”的往下“扣”，淚的往下“咽”，“鞭”的往下抽；“!”顯示出詩人沉郁悲憤的感情。由此可見，“!”不僅復(fù)制了所在詩句所在詩節(jié)的內(nèi)容，也復(fù)制了作為整體而存在的詩的某些東西，比如詩的色彩基調(diào)、情感基調(diào)等。

三、留意阻隔文句的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)

魯迅是語言大師，不但在文字運(yùn)用上常有神來之筆，在標(biāo)點(diǎn)符號(hào)運(yùn)用上也多有驚人之舉。且看《記念劉和珍君》第五節(jié)里的一個(gè)句子：

聽說，她，劉和珍君，那時(shí)是欣然前往的。

文句連用三個(gè)逗號(hào)，它們?nèi)缤u石等障礙物，阻隔“語言交通”。文句幾詞一頓，給人的初始印象是斷斷續(xù)續(xù)、結(jié)結(jié)巴巴、啰啰嗦嗦。從語言表達(dá)的角度來看，當(dāng)去掉三個(gè)逗號(hào)，變文句為“聽說她(劉和珍君)那時(shí)是欣然前往的”要好。因?yàn)檫@樣，文句才由斷續(xù)變?yōu)檫B貫，由凝滯變?yōu)榱鲿?，由啰嗦變?yōu)楹?jiǎn)潔。但魯迅在文本中呈現(xiàn)給我們的是前者而不是符合語言表達(dá)要求的后者。這就涉及到言語表達(dá)問題?，F(xiàn)代語言學(xué)之父、瑞士語言學(xué)家索緒爾說“語言是社會(huì)約定俗成的”，又說“言語卻是個(gè)人的意志和智能的行為”（《普通語言學(xué)教程》）。那么魯迅通過“智能的行為”要表達(dá)的“意志”是什么呢?請(qǐng)看第一節(jié)中最后一段文字：可是我實(shí)在無話可說。我只覺得所住的并非人間。四十多個(gè)青年的血，洋溢在我的周圍，使我艱于呼吸視聽，那里還能有什么言語?長(zhǎng)歌當(dāng)哭，是必須在痛定之后的。而此后幾個(gè)所謂學(xué)者文人的陰險(xiǎn)的論調(diào)，尤使我覺得悲哀。我已經(jīng)出離憤怒了。我將深味這非人間的濃黑的悲涼；以我的最大哀痛顯示于非人間，使它們快意于我的苦痛，就將這作為后死者的菲薄的祭品，奉獻(xiàn)于逝者的靈前。

借助上段文字，我們不難體察魯迅的心境：青年劉和珍被無情地槍殺后，他悲憤難忍。要注意的是，“悲”是“最大哀痛”，是無以復(fù)加的哀痛；“憤”是“出離憤怒”，是憤怒到極點(diǎn)超出極限無法忍受的憤怒。魯迅有著如此的哀痛與憤怒，以至“艱于呼吸視聽”，在這樣的生命狀態(tài)與心理狀態(tài)下，他說出來的話語當(dāng)然是幾詞一頓斷斷續(xù)續(xù)的了。三個(gè)逗號(hào)確實(shí)是“智能”的外化，因?yàn)樗鼈兡軌驕?zhǔn)確、真切地傳達(dá)出魯迅真實(shí)的內(nèi)心狀態(tài)。

四、留意前后不一致的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)

有中國(guó)報(bào)告文學(xué)第一座里程碑之譽(yù)的《包身工》，前后文各有一個(gè)運(yùn)用了“飼養(yǎng)”一詞的句子：①每年——特別是水災(zāi)、旱災(zāi)的時(shí)候，這些在日本廠里有門路的帶工，就親身或者派人到他們家鄉(xiāng)或者災(zāi)荒區(qū)域，用他們多年熟練了的、可以將一根稻草講成金條的嘴巴，去游說那些無力“飼養(yǎng)”可又不忍讓他們的兒女餓死的同鄉(xiāng)……②看著這種飼養(yǎng)小姑娘謀利的制度，我不禁想起孩子時(shí)候看到過的船戶養(yǎng)墨鴨捕魚的事了。

我們知道，“飼養(yǎng)”的對(duì)象應(yīng)是“雞豚狗彘之畜”(《孟子·寡人之于國(guó)也章》)，①②句中的對(duì)象卻都是人，顯然，“飼養(yǎng)”當(dāng)作他解。①句中的“飼養(yǎng)”說的是可憐的父母迫于巨大的貧窮，只能無奈地給予自己的子女以最低劣最粗糙的養(yǎng)育；②句中的“飼養(yǎng)”說的是冷酷的制度及其所胎生的冷漠的人，對(duì)為他們賺錢的工具——小姑娘的盤剝與壓榨、虐待與摧殘。①②句中的“飼養(yǎng)”各有其特殊的含義，按通常之理循通常之法，②句中的“飼養(yǎng)”可像①句中的“飼養(yǎng)”一樣加上引號(hào)，但作者并沒像我們想象的那樣去“畫‘引’添足”，而是用了一個(gè)“零標(biāo)點(diǎn)符號(hào)”(“零標(biāo)點(diǎn)符號(hào)”即沒有對(duì)應(yīng)表現(xiàn)形式的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)。為了與文題及小標(biāo)題表述一致，諒筆者仿音韻學(xué)上的“零聲母”一說而造“零標(biāo)點(diǎn)符號(hào)”一詞)。這是作者一時(shí)的疏忽嗎?非也。此處恰恰是作者的用心之處，集中著他的心力、心思與心智。作者不在“飼養(yǎng)”上加引號(hào)，是要純粹直接純粹直白地告訴讀者：“飼養(yǎng)”的受動(dòng)者小姑娘處在壓榨人、摧殘人、扭曲人、異化人的包身工制度下，不再有人的生存環(huán)境生活狀態(tài)，不再有人的生理健康生命尊嚴(yán)，已全然退變?yōu)橐环N“哞哞叫”的動(dòng)物了。至此，“飼養(yǎng)”一詞也已化作了作者情感火山的噴發(fā)口，自這里噴涌而出的是作者帶著生命體溫閃著火光的控訴與譴責(zé)。②句中的“飼養(yǎng)”采用“零標(biāo)點(diǎn)符號(hào)”，最終帶給人的是發(fā)現(xiàn)，是頓悟，是久久的思索與回味。

作為言語形式而存在的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)可以稱得上是另一種形式的語言，是作家的“第二語言”。在閱讀文學(xué)作品時(shí)，經(jīng)常有意識(shí)地留意作為言語形式而存在的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，我們便多了一個(gè)觀照文本的視角，便多了一條走進(jìn)文本的途徑。