我們在教授語文課時(shí)，總習(xí)慣于尋找課文的“意義”：“本文通過對……，表達(dá)了……，其中心思想是……”似乎成了時(shí)下中學(xué)教學(xué)過程的目的。這個(gè)帶著明顯功利性的教學(xué)思路，往往導(dǎo)致教師在教學(xué)過程中，更側(cè)重于主題先行地進(jìn)行教學(xué)。比如，拿魯迅的作品《藥》來說，這是一篇很有深度的文章，它的內(nèi)容反映的是清末一個(gè)小商人華老栓用蘸著革命者鮮血的饅頭給兒子治病而終于沒有治好的悲劇。考慮到學(xué)生已有的知識背景，很多教師對魯迅文章的寫作背景進(jìn)行了粗略的介紹，但往往會(huì)出現(xiàn)一個(gè)問題，那就是每個(gè)教師介紹給學(xué)生的都是自己認(rèn)為應(yīng)該交代的，交代的內(nèi)容主要是根據(jù)我們前面說的那個(gè)主題先行的“意義”。例如交代辛亥革命失敗后，群眾的麻木不仁，革命者的英雄壯舉，封建勢力的卷土重來……諸如此類。

這種教學(xué)方法的形成，除了我們教師圖省事的心態(tài)、易于把握的主觀心態(tài)等表層原因外，跟我們建國以來，特別是新時(shí)期以來的文學(xué)研究方法有重要關(guān)系。我們把改革開放以來的文學(xué)稱為新時(shí)期文學(xué)，新時(shí)期文學(xué)之初，許多在“文革”中打入另冊的作家作品都急需“翻案”，比如我們現(xiàn)在中學(xué)教材中出現(xiàn)的沈從文、郁達(dá)夫等人，他們的作品由于各種原因長期被主流意識形態(tài)所排擠，由于這個(gè)原因，他們的作品在建國后三十年都是不允許進(jìn)入中學(xué)教材的?！胺浮笔沟么蠹议_始注意對某個(gè)作家的研究，當(dāng)時(shí)的文學(xué)史研究者大都選擇某個(gè)作家進(jìn)行研究，如王富仁研究魯迅、錢理群研究周作人、凌宇研究沈從文、陳思和研究巴金、許子?xùn)|研究郁達(dá)夫等等。這個(gè)時(shí)候?qū)W術(shù)界比較重視對作家作品的文本細(xì)讀，產(chǎn)生了大量的專門作家論著，這些專門的作家作品研究成果為中學(xué)小說的教學(xué)提供了一個(gè)良好的教學(xué)平臺。雖然這個(gè)時(shí)期的中學(xué)小說教學(xué)相對滯后一點(diǎn)，很多更具有文學(xué)性的作家作品沒來得及進(jìn)入中學(xué)語文課本。但由于時(shí)代的發(fā)展，對作品的賞析和細(xì)讀在當(dāng)時(shí)非常流行，出現(xiàn)了大量的文學(xué)鑒賞方面的報(bào)刊讀物和工具書，這些都大大提高了中學(xué)教師的文學(xué)認(rèn)知與鑒賞能力。這種對具體作品進(jìn)行條分縷析式的賞析到了后來慢慢地被“大文學(xué)觀”覆蓋，這個(gè)觀念發(fā)軔于1985年，北京大學(xué)的陳平原、錢理群、黃子平三人提出了“二十世紀(jì)中國文學(xué)”的概念，強(qiáng)調(diào)研究中國文學(xué)的時(shí)候要注意文學(xué)史的整體性，注意影響文學(xué)發(fā)展的諸多因素。從那時(shí)開始，現(xiàn)代文學(xué)研究界開始流行研究文學(xué)流派、文學(xué)思潮等大的文學(xué)范疇，一直到今天，我們在書店里經(jīng)常會(huì)看到很多書動(dòng)輒以“二十世紀(jì)……”“……與二十世紀(jì)中國文學(xué)”作為論題。從研究方法本身來講，這種大文學(xué)觀的研究思路是沒錯(cuò)的，它有助于打開現(xiàn)代文學(xué)的研究思路，拓展研究者的視野。但由于我們的中學(xué)教材總是反映著當(dāng)時(shí)文學(xué)研究的狀況，教材中小說篇目的編選與具體作家作品的評價(jià)，在很大程度上都是跟著前沿研究既有成果走的。對于緊跟現(xiàn)有研究成果的中學(xué)語文教學(xué)來說，這種整體研究的思路在給我們帶來思維便利的同時(shí)，也給我們帶來了一些不容忽視的問題。比方說，我們面對學(xué)生進(jìn)行“課文導(dǎo)入”時(shí)，更喜歡從一個(gè)大文學(xué)觀、大語文觀的視野來講述課文的背景，我們或習(xí)慣于大談歷史背景，大談清朝時(shí)期閉關(guān)鎖國政策帶來國家的衰落，帶來政治經(jīng)濟(jì)文化主權(quán)的喪失，中國經(jīng)歷了前所未有的劫難，介紹五四時(shí)期的新文化運(yùn)動(dòng)，講述文革時(shí)期的高壓政策，知識分子遭受迫害，國家的停滯不前；……或熱衷于人事關(guān)系，如汪曾祺與沈從文的關(guān)系，或文化傳承與融合。講這有好處，學(xué)生喜歡聽，時(shí)間也好打發(fā)，等洋洋灑灑的講上半小時(shí)后，再讓同學(xué)讀讀課文，劃分段落層次，歸納中心思想，達(dá)到命中矢的的目的，一篇課文也就結(jié)束了。從教學(xué)任務(wù)、教學(xué)目的來看，絕對沒拉進(jìn)度，整個(gè)教學(xué)過程就是先用大視野來制造一個(gè)教師易于操縱的教學(xué)“場”，拉著學(xué)生繞繞圈子，到達(dá)教學(xué)指定地點(diǎn)。

近幾年我們的小說教學(xué)也有一些改革，但這些改革很少有大的進(jìn)展，一是現(xiàn)在的中學(xué)教師大多是接受長期以來的大文學(xué)教育的，他們對文本的把握存在相當(dāng)嚴(yán)重的圖解現(xiàn)象；二是我們的文學(xué)史研究長期沒有對小說文本采取足夠的尊重態(tài)度，近幾年“文化研究”風(fēng)靡，大大地壓抑了對“文學(xué)研究”特別是對文學(xué)本體的研究；三是我們的家長很少有從小就培養(yǎng)孩子對作品，特別是經(jīng)典文學(xué)作品，進(jìn)行審美式的閱讀的習(xí)慣和能力。

一

前面我們對過去那種“大而化之”的教學(xué)方法進(jìn)行了剖析，那么我們應(yīng)該怎樣解決這個(gè)問題呢？我一直認(rèn)為文學(xué)是一種審美形態(tài)的精神產(chǎn)物，需要細(xì)細(xì)品味，對文學(xué)作品進(jìn)行文本細(xì)讀應(yīng)該是中學(xué)語文小說教學(xué)改革的一個(gè)重要步驟。

我們首先看看什么是文學(xué)性因素，文學(xué)性因素在這里指的是文學(xué)本身的審美特性。大家知道，中國文學(xué)從誕生開始就“責(zé)任重大”，它總是和政治、經(jīng)濟(jì)、倫理、法律等意識形態(tài)勾聯(lián)在一起。任何事物都是有兩面性的，這些因素在提升文學(xué)本身地位的同時(shí)，也不同程度地傷害了文學(xué)本體的精神?！对娊?jīng)》首篇《關(guān)雎》，從文學(xué)本身來講，它是描寫風(fēng)物的，但在后人那里卻承載著宣揚(yáng)“后宮之德”的倫理大責(zé)?！堕L恨歌》的作者白居易硬要給這首千言律詩冠上“鑒戒”的大帽子，好像不這樣就對不住古來圣賢一樣。到了近代，中華民族奮起圖強(qiáng)，文學(xué)作品的責(zé)任更大了，梁啟超說“欲新一國之民，不可不先新一國之小說”，而且還認(rèn)為“小說有不可思議之力支配人道故”?！拔逅摹毙挛膶W(xué)的核心口號就是用文學(xué)進(jìn)行啟蒙，旨在為剛剛逝去的辛亥革命補(bǔ)上文化革命的課，這種深藏在作家骨子里的啟蒙意識一直延續(xù)到今天。啟蒙壓倒一切，到后來抗戰(zhàn)壓倒一切，戰(zhàn)爭文化規(guī)范著人們的思維，一切為戰(zhàn)爭服務(wù)，文學(xué)也不例外。在“華北已容不下一張課桌”的民族危難跟前，哪容文學(xué)走“自我”“小我”之道，這就是周作人、林語堂、沈從文、張愛玲、徐訂等人的作品不被主流文化認(rèn)可的重要原因?？箲?zhàn)初期我們還有那高揚(yáng)民族血性的《假如我們不去打戰(zhàn)》，描寫知識分子心態(tài)的《財(cái)主底兒女們》，描寫湘西美好人性的《邊城》，可是隨著戰(zhàn)爭文化的深入，我們的文學(xué)作品慢慢蛻變成走“以階級斗爭為綱”的創(chuàng)作道路，真正的現(xiàn)實(shí)主義不見了，寫人情人性更是癡人說夢。特別是到了文革期間，整個(gè)文壇留下的只有符合“四人幫”要求的紅而又紅的“八個(gè)樣板戲”。時(shí)間老人的腳步終于踱到了新時(shí)期，我們的文學(xué)慢慢開始走出政治意識形態(tài)的陰影。上個(gè)世紀(jì)80年代中期，有過一場“汪曾祺熱”，在我們中學(xué)小說中選登了他的《受戒》，我們來看看，這部作品寫的是小和尚與農(nóng)家女的感情故事，大半篇幅是對生活情景和社會(huì)習(xí)俗的描繪，看來似乎是本末倒置，實(shí)則是為了給兩位少男少女的感情營造一個(gè)很好的環(huán)境，文筆清新，意境恬美，給人以一種情感上的歡悅。我們再看看沈從文的《邊城》，作品描繪了湘西鳳凰一幅民性淳樸的風(fēng)俗畫，作者懷著對故鄉(xiāng)人民不可言狀的同情與熱愛，以其特異的生命形式，熔生動(dòng)豐富的社會(huì)風(fēng)俗畫和優(yōu)美清新的風(fēng)情風(fēng)俗畫于一爐，展示了人性的粗獷強(qiáng)悍，民族的淳厚善良，使小說洋溢著濃郁的鄉(xiāng)土氣息和反璞歸真的牧歌情調(diào)。鐵凝是八十年代涌現(xiàn)出來的小說名家，她的作品，如《哦，香雪！》寫的是香雪等一群活潑可愛、淳樸善良、熱切向往外面世界的農(nóng)村姑娘，反映了古老山村邁向現(xiàn)代文明略帶羞澀的步伐，小說筆調(diào)清新，語言雋永，雅致，與五六十年代的作品相比較，在這些作品里，我們沒有了看完開頭就知道小說內(nèi)容的“先見之明”；也沒有了讓人眉頭漸鎖的心中不能承受之重，在這里我們有的是閱讀的快感，這就是我所說的文學(xué)性因素。那么我們怎樣來體味出小說中的文學(xué)性因素呢？我們再舉個(gè)例子，孫犁的《荷花淀》，首先我們是情感上的歡悅，夫妻之情，家國之情，純美的人性，崇高的品格，像白洋淀盛開的荷花一樣，美麗燦爛；其次，我們開始投入自己的主體經(jīng)驗(yàn)，我們會(huì)想起與親人依依惜別的場面，想起思念親人的心情，這些已有的人生經(jīng)驗(yàn)、已有的生活體驗(yàn)，讓我們能夠更好地理解作品中的人和物。到了最后，當(dāng)我們回頭把自己主觀投射過的作品再回味一下時(shí)，我們的心會(huì)感到無比的親切和熨帖，就像一件剛洗好的衣服，先是濕淋淋的，但經(jīng)過洗刷，經(jīng)過晾曬，成了一件干凈的衣服。衣服還是原先的衣服，但這是件經(jīng)過“細(xì)凈”后的衣服。我想用這個(gè)比喻來說明我們獲得小說文學(xué)性的過程（尋找歡悅——投入感情——吸取精華），應(yīng)該是比較貼切的。

二

下面我重點(diǎn)談?wù)勅绾卧谥袑W(xué)小說教學(xué)中進(jìn)行文本細(xì)讀，讓學(xué)生真正體會(huì)到小說閱讀的樂趣。

首先，直面作品，尋找縫隙。一部文學(xué)作品是包括作家、作品和讀者三部分的，三者在具體的寫作過程中關(guān)系是非常微妙的。比如作家在寫作時(shí)，雖然主要是依著事先想好的思路進(jìn)行創(chuàng)作的，但當(dāng)他進(jìn)入具體的寫作過程，他的情感會(huì)左右他的筆頭。托爾斯泰在寫作《安娜·卡列林娜》時(shí)，剛開始是想把安娜寫成一個(gè)受外人誘惑而失貞的女人，從而達(dá)到懲戒世人、糾正世風(fēng)的目的，可當(dāng)他寫到后來的時(shí)候，沒有按照既定的思路去完成小說，最后呈現(xiàn)在我們面前的是一部復(fù)調(diào)型的小說，在《安娜·卡列林娜》中，有安娜與丈夫卡列寧之間的無愛婚姻、與情人渥倫斯基始亂終棄的情感糾紛，有十九世紀(jì)俄國城市生活的浮世繪，也有走在時(shí)代前列行土地改革之舉的列文，小說內(nèi)容由此也變得豐富起來，時(shí)到今日，我們再讀這部小說時(shí)，都能隱隱觸摸到作家的情感被人物牽引的心靈悸動(dòng)。魯迅先生的《狂人日記》是高中語文讀本中的小說，它也是一部存在多義性的作品。小說分為十三小節(jié)，是用一種瘋子的囈語來組成的，這是一篇中學(xué)生很難讀懂更莫說理解的文章。那么我們該怎樣引導(dǎo)學(xué)生閱讀呢？我們首先看看這篇小說的第一節(jié)：

今天晚上，很好的月光。

我不見他，已是三十多年；今天見了，精神分外爽快。才知道以前的三十多年，全是發(fā)昏；然而須十分小心。不然，那趙家的狗，何以看我兩眼呢？

我怕得有理。

再看看第二節(jié)開頭部分：

今天全沒有月光，我知道不妙。早上小心出門，趙貴翁的眼色便怪：似乎怕我，似乎想害我。還有七八個(gè)人，交頭接耳的議論我，又怕我看見。一路上的人，都是如此。其中最兇的一個(gè)人，張著嘴，對我笑了一笑；我便從頭直冷到腳跟，曉得他們布置，都已妥當(dāng)了。

這是一個(gè)瘋子的胡言亂語，反復(fù)讀了這兩節(jié)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的問題，在這兩段引文中，出現(xiàn)了這樣兩組對立的情況：

正常人 發(fā)昏 沒有月光 三十多年 過去

狂人 爽快 月光很好 今晚 此刻

也就是說，這個(gè)狂人這天看見了月光很好，腦袋就出了問題成了瘋子。但他說“我不見他已是三十多年”。我們假定這個(gè)狂人有三十多歲，那么，從他眼里他覺得自己前三十多年生活在一個(gè)昏暗的世界，今天突然被月光所激，有一種讓他感到了自己好像看到了另外一個(gè)世界的感覺。因?yàn)樵鹿?，他精神爽快（?shí)際上他是精神病加重），然后他又說自己這么多年都是發(fā)昏。這里的“發(fā)昏”既可以暗示環(huán)境的黑暗也可以暗示人的麻木不仁，實(shí)際上，當(dāng)我們聯(lián)想起魯迅筆下的“黑暗的鐵屋子”，聯(lián)想起魯迅在辛亥革命后的沉默與消沉，聯(lián)想起在《<吶喊>自序》里錢玄同向魯迅的約稿的事，那么在這里，我們可以讀出這里的“狂人”對應(yīng)的可以是一個(gè)五四的文化啟蒙者，在月光中覺醒；對應(yīng)的也可以是作者魯迅，六年消沉后的振作。我們看看這里反復(fù)出現(xiàn)的“月光”意象，《圣經(jīng)》里記載，上帝說要有光，便有了光。有了光便有了文明，在這里光就是文明。魯迅借用這個(gè)經(jīng)典，用月光來啟蒙狂人，使狂人由此覺悟，用狂人眼前的月光讓他“爽快”?，F(xiàn)實(shí)意義上“爽快”就是他精神病犯了，精神意義上他是被啟蒙，成了啟蒙者。在這里，兩套話語上下重疊，讓我們感到了魯迅小說藝術(shù)的成就。通過這多方面的透視，我們對小說的主題就有了一個(gè)較深的理解，這個(gè)理解是我們從具體的文本中得到的，也使得我們在教學(xué)過程中，扎扎實(shí)實(shí)地跟學(xué)生一起分析這篇名作，自成一家，不落窠臼。

其次，注意名句，體味經(jīng)典。我們的小說中經(jīng)常會(huì)引用一些古今中外的名句名段，用來替作家說話，更好地表達(dá)意思。在高中第六冊的小說《抄檢大觀園》中，有這樣一句：“……可知這樣大族人家若從外頭殺來，一時(shí)是殺不死的，這是古人曾說的‘百足之蟲，死而不僵’，必須先從家里自殺自滅起來，才能一敗涂地！”意在說明賈府后來的變化。待我們看完全文后，參照起這段話，自然能理解作者“‘百足之蟲，死而不僵’，必須先從家里自殺自滅起來，才能一敗涂地！”的意思了。中國古代的白話小說始于“說話”的“話本”，它保留著說書人的特點(diǎn)，文章開頭都帶有詩詞，一來為說書造勢，二來為說書破題，像中學(xué)教材中的《杜十娘怒沉百寶箱》和《錯(cuò)斬崔寧》。我們舉個(gè)遠(yuǎn)點(diǎn)的例子，張愛玲有篇很有名的小說，叫做《傾城之戀》，講的是白流蘇和范柳原之間的愛情故事，小說讀起來非常有味道。張愛玲對白、范兩人的愛情描寫得非常細(xì)膩，白流蘇的寡婦身份的尷尬處境，歲月流逝紅顏易老，讓她心中總想拴住范柳原；但性格孤高的她總抹不下她那標(biāo)榜“名門閨秀”的臉；范柳原本來就是個(gè)花花公子，四處留情，對白流蘇未必那么專一，和白流蘇在香港定居后還想著開溜去英倫快活。就是這么一對奇怪而又真實(shí)的男女，在那里勾心斗角，互用心計(jì)，小說的結(jié)局是日本侵占了香港，封鎖香港與外界的關(guān)系，范柳原想飛無路，只有留下來和白流蘇結(jié)婚度日。小說名“傾城之戀”取得的是香港淪陷，造就一對奇怪新人之意。在這部小說中，有一句“死生契闊，與子相悅。執(zhí)子之手，與子偕老”，這是白、范兩人感情到了關(guān)鍵時(shí)期，范柳原說的話。這四句引自《詩經(jīng)·邶風(fēng)·擊鼓》，原詩為：“死生契闊，與子成說。執(zhí)子之手，與子偕老”，這首詩本來講的是一對互相愛慕的青年男女發(fā)誓要互相扶持，相守到老。到了張愛玲筆下把第二句改成“與子相悅”，表面上看，“與子成說”的“說”本來就是個(gè)通假字，通“悅”。在這個(gè)意義上，“與子成說”和“與子相悅”意思是相近的，但我們聯(lián)系全文來看，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這是張愛玲有意為之的?！芭c子成說”中的男方（姑且看成是傳統(tǒng)的男追女模式）在對待女方的態(tài)度上是主動(dòng)的，這是一首表達(dá)男方?jīng)Q心的詩，這里面有著一種積極的因素在里面。而“與子相悅”的意思就有了一點(diǎn)變化，“相悅”就是看對方舒服，互相欣賞。確實(shí)在男女戀愛過程中，“相悅”是很重要的一步。就像小說中的白流蘇和范柳原兩個(gè)人，每天表面“相悅”，骨子里打著自己的算盤，像小說中“流蘇吃驚地朝他望望，驀地里悟到他這人多么惡毒。他有意的當(dāng)著人做出親狎的神氣，使她沒法可證明他們沒有發(fā)生關(guān)系。她勢成騎虎，回不得家鄉(xiāng)，見不得爺娘……既然他沒有得到她，或許他有一天還會(huì)回到她這里來，帶了較優(yōu)的議和條件”。這一段，其中的心理描寫讓我們看來，哪來的愛情中的堅(jiān)貞，哪來的愛情中的忠誠，整個(gè)就是兩個(gè)自私的人在玩弄小計(jì)謀。愛情并不是僅僅“相悅”就行了，它還要雙方互有操守，按愛情的規(guī)則處理感情的事，愛情走下去，還應(yīng)該有“相知”、“相惜”、“相守”，這才是人類愛情的真義。張愛玲的這種處理方法，主要是囿于個(gè)人的愛情經(jīng)歷，她本人就是一個(gè)愛情虛無主義者，她心里是不相信有所謂真感情的，所以張愛玲把白流蘇和范柳原的愛情進(jìn)行了游戲化的處理。這樣一改意思變了，變成人生在世，如白駒過隙，人把握不住什么東西，既然把握不住什么的話，那我們就“相悅”一下吧。經(jīng)典詩句經(jīng)過這樣的處理，使得我們一方面理解了張愛玲的愛情觀，另一方面也有助于我們理解了這篇小說。這里講的這個(gè)例子雖然離我們中學(xué)教學(xué)遠(yuǎn)了點(diǎn)，但這里面經(jīng)典地改動(dòng)給我們帶來的信息是我們在具體小說教學(xué)中應(yīng)該注意到的。高中語文課本第二冊里有孫犁寫的《荷花淀》，這篇小說也很有意思。里面有這么一段話“……女人的手指震動(dòng)了一下，想是叫葦眉子劃破了手。她把一個(gè)手指放在嘴里吮了一下……”，也是改動(dòng)過的，微小改動(dòng)，意思全變，把女性的柔美和環(huán)境的幽靜糅合得無比詩意。

最后，揣摩結(jié)構(gòu)，尋找原型。文學(xué)發(fā)展到了今天，有了很多固定的敘事模式和情節(jié)結(jié)構(gòu)。就像大多數(shù)的武俠小說情節(jié)大體都是背負(fù)家仇——遺孤成長——少年多舛——名師教誨——得名劍或秘籍——天下無敵——手刃仇家，有所不同的可能就是把情節(jié)變復(fù)雜，增加小說的延宕感，美女、名師、秘籍、武器更是所有武俠小說必不可少的情節(jié)要素。中學(xué)語文課本中收入了很多名著，我下面分析一下中國古典名著《西游記》《水滸傳》《三國演義》中的一個(gè)敘事模式——“互為鏡像模式”?！段饔斡洝分刑粕畮熗轿迦吮緛矶际茄郑粕窍s，悟空是猴，八戒是豬，沙僧是怪，白馬是龍，而他們一路西行，打的就是妖怪，而某種意義來說，他們與自己的敵人應(yīng)該在血緣上更親，但他們并不以他們?yōu)橛H，而是以“妖怪哪里走”的戰(zhàn)斗精神一路打殺過去，令人嘖嘖。是什么讓他們有如此飽滿的戰(zhàn)斗激情呢？我覺得除了取經(jīng)的崇高目的外，還有一個(gè)重要的原因，那就是“互為鏡像敘事”對他們師徒心靈上的制約。大家應(yīng)該記得小說“真行者落伽山訴苦，假猴王水簾洞謄文”一節(jié)中，有個(gè)六耳獼猴身手與孫悟空不相上下，兩人從地宮到龍宮，再到天宮，到處找人辨出真假。最后在西天如來那里得到結(jié)果，六耳獼猴被打回原形，被孫悟空一棒打死。六耳獼猴在物種上應(yīng)和孫悟空同宗，他費(fèi)盡心思爭的是去取經(jīng)的權(quán)力，最后落得個(gè)魂飛煙滅。孫悟空一身反骨，“闖地府”“鬧龍宮”“鬧天宮”直到被壓在五行山下，后得觀音大士教誨，領(lǐng)了保唐僧西天取經(jīng)的差事，才得重見天日。六耳獼猴的功夫、心眼都不遜于孫悟空，最后被打死，孫悟空手刃六耳獼猴后，心中多多少少有一股悲切之感，“兔死狐悲”，孫悟空有了這么鮮活的“反面教材”，以后哪里還敢與天斗，他眼前只有取經(jīng)得正果一條路。這樣分析起來，我們就可以理解到為什么我們最欣賞的是《西游記》前面的部分，因?yàn)槟钦俏覀兇笫€(gè)性突出的時(shí)候?！端疂G傳》中的宋江與方臘，《三國演義》中的諸葛亮與司馬懿都是這樣的互為鏡像的，宋江手下有一百單八將，方臘手下也有眾多將領(lǐng)；兩人才膽力學(xué)不相上下，都是反抗官府欺壓被逼造反的農(nóng)民起義軍。宋江多的就是一張招安的牌，一戰(zhàn)打下來，方臘是被剿滅了，但水泊梁山，一百零八將死了七成，不知宋江面對這副慘境，心里如何想？諸葛亮和司馬懿也存在這樣的關(guān)系，兩人智謀相當(dāng)，不同的是一個(gè)正，一個(gè)邪；一個(gè)忠心耿耿護(hù)幼主，一個(gè)滿腦袋取曹代之。上面就是對小說研究中的一種敘事模式——“互為鏡像”的分析，這種模式在我們的小說教學(xué)中很多，這種成型的結(jié)構(gòu)，可以幫助我們更好地理解課文。

上面就是我對文本細(xì)讀在中學(xué)小說教學(xué)中的一點(diǎn)看法，只要我們直面作品，抓住感動(dòng)我們的那個(gè)原初的感覺；然后適當(dāng)注意文本中的一些縫隙，如引用的詩句、文中的注釋、開頭的引文，從這里面尋找信息；最后當(dāng)我們讀的數(shù)量越來越多的時(shí)候，我們就可以找出許多小說相對固定的敘事模式，日積月累，我們的閱讀能力和審美能力慢慢就提升到了一個(gè)新的高度，這個(gè)時(shí)候，作為教師的我們?nèi)ヒ龑?dǎo)學(xué)生閱讀小說作品的時(shí)候，就會(huì)游刃有余。