“寫”出一本書不很難，“說”出一本書卻甚難，“說”出《唐宋詞名篇講演錄》這樣一本好讀、耐讀的書則難上加難。而王兆鵬先生確乎有晉竺道生的功夫，他娓娓而談、舌綻蓮花，把唐宋詞的妙境解說得淋漓盡致，說頑石聞之點頭也許夸張，但說聽之如坐春風，讀之如享盛宴卻一點也不過分。這本講演錄，我賞讀再三，下面略談幾點感受。

一、編排別出心裁

按什么順序講唐宋詞，這是講者必須首先考慮的問題，也是難以處理得盡善的問題。我們通常所見這類著述，要么按時段編排，要么按流派編排，要么按作家序齒編排，基本無創(chuàng)造性可言，而這本講演錄卻擺脫舊有格套，按主題分類編排，全書分成約會詞、離別詞、相思詞、悼亡詞、親情詞、性情詞、豪情詞、幽默詞、都市詞、鄉(xiāng)村詞、山水詞、詠物詞、懷古詞等十三講，這樣別出心裁的編排，優(yōu)越性遠非其他的編排方式所及。

其一、便于辨異，挖掘文本個性。誠然，不管怎樣編排，在作品分析中均可采用辨異之法，但在具體操作上，任何其他編排方式的辨異都不如按主題分類來得方便，前者弄不好就失之突兀生硬或前后重復，而后者由于內(nèi)容相近、目標單一，相互比照順理成章且易于切中肯綮。這本講演錄每一講都有精彩的辨異文字，它們解析深透而出語精練，使人過目銘心不容淡忘。如晏幾道、柳永相思詞寫法之辨異：晏的《少年游》主要是用比喻象征的手法，寫他有著怎樣一種相思，柳的《風棲梧》著重描寫起伏跌宕的心理過程，說他的離恨相思有什么變化(第三講)；王 的《西河》及曹豳的和詞之辨異：王 多“愁”，詞作故而溫柔敦厚，曹豳多“恨”，詞作故而滿腔怒火(第七講)；蘇、辛鄉(xiāng)村詞之辨異：蘇軾是以旁觀者身份觀察鄉(xiāng)村景象和人物，并未深入農(nóng)家生活，而辛棄疾是以個中人身份融入鄉(xiāng)村，生命、情懷都涵蘊其中(第十講)；潘閬、辛棄疾觀潮詞之辨異：意象與境界均不同，前者意象為客觀紀實的，后者意象附著了主觀意識，前者只是純粹寫景，情感與思想容量不大，后者融入人生感慨，意蘊豐富而深厚得多(第十一講)；蘇、王懷古詞之辨異：哲人蘇軾關注的是個體生命、個體人生，詞作充滿對個體命運的思考，政治家王安石關注的是社會，詞作充滿對社會前途命運的思考；蘇軾、戴復古、辛棄疾赤壁詞之辨異：蘇詞表達的是人生的失意，戴詞表達的是對現(xiàn)實的反諷，辛詞表達的是報國無門的悲哀(第十三講)?！陨媳娈悾M管所取角度各不相同，但都直入底里，開璞見玉，準確而透徹地揭示了不同考量對象的獨特個性。

其二、便于求同，總結(jié)創(chuàng)作規(guī)律。由于講演稿按主題分類，每一局部“同”的潛在性很大，“求同”也就甚有必要而且便捷。“同”之小者如不同作品的同一表現(xiàn)手法，兆鵬先生細細搜求之，如第二講按原型批評理論逐一細剖無名氏《鷓鴣天》、陳逢辰《烏夜啼》、秦觀《臨江仙》之后，即“求”出它們表現(xiàn)手法上的共性：著重寫人、寫情，重離別場面和過程的描寫，輕環(huán)境、氛圍、景物的描寫。第三講談柳永的《憶帝京》，以李清照的《一剪梅》來求同，指出柳詞“系我一生心，負你千行淚”與李詞“一種相思，兩處閑愁”表現(xiàn)手法一樣——均寫雙向思念。兆鵬先生更關注的是“同”之大者——涵蓋面更廣者，更帶普泛性者，如第一講談唐宋詞中約會詞，提醒學生留意：具有故事性和戲劇性，采用白描手法，注重約會場景和細節(jié)描寫，對男女雙方的聲態(tài)、口吻、動作細節(jié)和心理活動均加以描繪，此乃這類詞創(chuàng)作的共性。第二講談唐宋詞中送別詞，抽繹出它們抒情的共同特征：送別地點多在閨房繡戶，送別時令大都在春、秋兩季，抒情視角多為居者、女性。第十二講概括了唐宋詠物詞的三種模式，即或站在物外來觀察對象物；或人物合寫，人與物雙向交流；或人物一體，人進入物內(nèi)觀照。第十三講通過辨析懷古與詠史之異，歸納出懷古詞的共同規(guī)律：與登臨主題結(jié)合在一起，包括兩重時空——過去的人事和現(xiàn)實的場景；在藝術表現(xiàn)上，往往要寫景，即所履之地的地理環(huán)境、景物景觀。以上這種指向性明確的“求同”，在王氏講演錄這樣的體例中，較之于非以主題歸類的作品鑒賞讀本，要容易操作得多。

其三、便于瞻顧，理清傳承流變。作品按主題分類之后，每一板塊頭緒就不至于紛繁蕪雜，因之易于就某一意象或某一形象、或某一寫法乃至于某一字眼“瞻前”而“顧后”，發(fā)現(xiàn)傳承的痕跡、演變的線索。兆鵬先生談論最多的是作品意象，經(jīng)他梳理，典型意象的傳承鏈一目了然。講牛希濟《生查子》“芳草”意象，“瞻前”見其出現(xiàn)于張九齡的《道逢北使題贈京邑親知》和白居易的《賦得古原草送別》，“顧后”又見其出現(xiàn)于李煜的《清平樂》和秦觀的《八六子》?！鞍胨劳币庀?，由賀鑄《半死桐》談起，往前追溯到白居易的《為薛臺悼亡》，再追溯到枚乘的《七發(fā)》?！皾O父”形象，因朱敦儒《好事近》、王質(zhì)《鷓鴣天》談起，繼而追根尋源，由張志和的《漁歌子》直上溯到屈原的《漁父》。這種“單項”式的尋繹，講演錄中不乏其例。單項“瞻前顧后”，易見作家對作家的影響，如李煜表現(xiàn)愁情的方式對秦觀的影響；也易見作品對作品的仿效，如劉過《沁園春》的“白日見鬼”對辛棄疾《沁園春》的“人杯對話”的仿效。甚至從用字上，兆鵬先生也能窺見承傳借鑒的脈絡，如柳永《望海潮》“怒濤卷霜雪”之“卷”字，其前劉禹錫《浪淘沙》用過，其后蘇軾《念奴嬌》用過。講演錄更注重不同時期創(chuàng)作特點變化的“瞻顧”：自唐五代到北宋初年，詞作抒情主人公形象由“閨閣佳人”漸漸變?yōu)椤皩④姟薄疤亍保禾莆宕彼卧~中，時間進程提示得清清楚楚，而南宋以后(特別是吳文英詞)寫法變了；南宋詞中“寶劍”意象頻繁出現(xiàn)，實乃區(qū)別于北宋詞的一大標志；唐以前的詩歌充滿尚武精神，而宋以后尚武精神開始退化、弱化、柔化；宋初知識分子以天下為己任，南宋后期知識分子(尤其是江湖詩派)則追求“懶”和“閑”，詞人的人格精神發(fā)生明顯變化……如此種種，不勝枚舉。這種便捷而有效的梳理，在其他不同體例的文本中也許是不可能的。

兆鵬先生的講演實踐表明：按主題分類編排詞作解讀序次，不僅富于獨創(chuàng)性，而且富于科學性，這種體例應該說是詩詞審美的最佳選擇。

二、解讀曲盡其妙

講授內(nèi)容的科學編排，為一門課程講授的成功提供了前提，但并不能必然保證產(chǎn)生最佳的課堂效果。如何把課堂變成審美的圣殿，引領學生登堂入室，達到理想的審美境界？兆鵬先生采用了三大策略：一是想象與還原，二是融合與超越，三是延伸與留白。

先說想象與還原。他非常看重想象在審美過程中的作用，說讀詞就是要充分發(fā)揮想象能力，把抽象的語言符號還原成具體的形象、生動的畫面、實在的場景……他力求調(diào)動學生想象，再現(xiàn)美的意境，講出作品的真味(情味、意味、韻味、趣味)。其描述充滿激情和想象，如講述朱淑真《清平樂》場面細節(jié)及主人公心情、無名氏《鷓鴣天》中女性心理過程、仲殊《望江南》“白露收殘月，清風散曉霞”的意境、俞國寶《風入松》“紅杏香中簫鼓，綠楊影里秋千”的場面、李珣《南鄉(xiāng)子》“棹歌驚起睡鴛鴦”的情形、蘇軾《鷓鴣天》“亂蟬衰草小池塘”的景致、周邦彥《六丑》長條“似牽衣待話”的插曲等等，無一不是通過生動豐富的想象加以“還原”。他自己馳騁想象，更啟發(fā)受眾想象，比如講歐陽修《踏莎行》中的“溪橋柳細”，提醒學生見“溪”字應仿佛看到“溪上的潺潺流水”，聽到“溪水流動的聲響”；見“柳”字要想到它的色彩和姿態(tài)。講蘇軾《定風波》中的“穿林打葉”，提醒學生要想象眼前出現(xiàn)一片林子，樹葉呈現(xiàn)出綠的顏色，還要想象出雨點“刷刷”的滴落過程。這樣富于感性體悟色彩的導讀，勢必能讓人讀出詞的味道。為了誘發(fā)聽者想象，兆鵬先生還經(jīng)常加進拍DV的“舞臺提示”，如講周邦彥的《蝶戀花》(“月皎驚烏”)、牛希濟的《生查子》、晏幾道的《鷓鴣天》(“彩袖殷勤”)、陳成之的《小重山》(“恨入眉尖”)、趙秋官妻的《武陵春》(“人道有情”)、柳永的《木蘭花慢》等莫不如是。這些“舞臺提示”，像變魔術似的，作品形象霍然鮮活，畫面觸手可及，場景如在目前，令人油然進入古人營構(gòu)的藝術世界中去。

次說融合與超越。為了使作品的講析更膾炙人口，使妙處的探尋更具有深度，兆鵬先生不滿足于同類作品的比析，也不滿足于通過想象還原，而是綜合運用各種積極有效的手段幫助解讀，講演過程中融合了大量古今文化成果和研究成果。比如，運用原型批評的方法考察審美意象，使用繪畫理論解說諸多詞作，借用民歌的抒情特征談詞的抒情，引用意識流理論解釋夢窗詞的情感流程，征引文史資料印證詞作反映的生活畫面，枚舉詩歌以為詞作藝術參照……據(jù)筆者粗略統(tǒng)計，這本講演錄提及的各種典籍和詩文詞曲集約90余部，引用詩作(不包括詞)100余首、文章近30篇，這樣大量的詩文原句連續(xù)不斷而準確無誤地從口中流出，那不是一般的學者能夠做到的。前賢今哲的研究成果，經(jīng)過消化、融合，變成了講演者的“能量和營養(yǎng)”，在導讀過程中實現(xiàn)了雙重“超越”——見解的“超越”(不止于“融合”)和審美的“超越”(不止于“還原”)。兆鵬先生決不人云亦云，即使是自己尊敬的前輩的觀點也不茍同。比如劉永濟先生說柳永《定風波》中抒情主人公是妓女，他卻從作家和文本實際考察，認為不是歌妓而是民間少婦。獨創(chuàng)性的見解在講演錄中隨處可見，如蘇東坡有一套自我排解的心理公式，即“譬如當初——反差消失——心境開朗”；蘇東坡與秦觀、周邦彥對待痛苦的態(tài)度和方式的不同，一為“超越型”(把人拉向痛苦深淵而后提升)，一為“沉入型”(把人拉向痛苦深淵不讓超越)；蘇詞《念奴嬌》中的“人生如夢”本身并不消極，意識到“人生如夢”時采取何種態(tài)度才有積極與消極之分；宋代知識分子的普遍心態(tài)是矛盾的，一方面富有進取之心，一方面追求內(nèi)心自由；宋代的滅亡首先是知識分子的心已死、社會精英信心喪失、精神頹廢；文天祥抗戰(zhàn)，與其說是保存趙宋天下，不如說是保存民族精神……這些真知灼見，無疑直接關系到審美層次的提高。

再說延伸與留白。這里所說的“延伸”有三個含義，由作品審美“延伸”到人格教育，由審美感知“延伸”到學術研究，由課堂欣賞“延伸”到課外思考，有這三個“延伸”，兆鵬先生講演的意義就遠遠超出文本品析了。在講演錄中，人格教育與審美教育水乳交融，如談及文天祥《沁園春》首句“為子死孝”時，強調(diào)“孝”是做人的基本要求、最低的道德底線；講東坡“赤壁詞”，則反復申說人要選擇正確的參照系，面對人生挫折不能失去生命信念，無論處何困境總要懷抱人生理想；講張元斡《蝶戀花》“敗意常多如意少”，著意提醒聽眾做人要有“受挫折的精神準備”；講趙長卿《驀山溪》“無爭三昧”，告誡學子不可追慕這種人生態(tài)度，相反要棄無爭，取競爭。兆鵬先生就是這樣，處處引導教學對象從前人的人生經(jīng)驗中獲得積極的人生啟示。培養(yǎng)研究興趣，在兆鵬先生的講演中是審美誘導的自然延伸，書中第二講依次細細指點研究門徑：考慮離別場所——注意離別時間——明確雙方身份和關系——探究雙方心態(tài)和情感，不啻是一篇學術研究示范。此外，關于游俠形象、“漁父”形象、悼亡詩源流與演變、“夢”的意象等研究，或介紹讀何書籍，或提示研究角度，或提出思考要點，或擬出相關論題，或指點資料收集，或解說研究方法，甚至舉出實例教學生檢索相關文獻資料。為了激發(fā)思考興趣，培養(yǎng)鑒賞能力，他將有些內(nèi)容“延伸”到課外，這種“延伸”又可稱為“留白”(有意不講滿，不講全，不講透)，比如，講辛棄疾《鷓鴣天》只講最后兩句，其他的則留給學生去思考；講辛棄疾《西江月》，要求試加兩個字，以使偶句“七八個星天外，兩三點雨山前”形象飛動；講秦觀《行香子》，要求將有重復之嫌的“偶然乘興”改得更巧妙些；講戴復古的《木蘭花慢》，只提出幾個問題讓人琢磨體會。講演錄中還提出了一些有思考價值的論題，如朱敦儒、吳梅村的作品有懺悔意識，而亡國之君李煜和宋徽宗卻無此意識，原因何在?講授者每每引而不發(fā)，而致審美空間無限外擴，審美余波連綿不斷。

以上三大策略具有密切的聯(lián)系，想象與還原是基礎工程，融合與超越是品位提升，延伸與留白是能量轉(zhuǎn)化，此三者引人升階極頂，飽覽無限風光。

三、吐屬平易風趣

除了充分調(diào)動學生的想象，誘發(fā)審美的激情之外，兆鵬先生還有一個自覺的追求，即追求風趣與幽默，營造輕松愉悅的課堂氣氛。應該說，這種理想境界已完全達到了，講演是幽默風趣的，也是平易通俗的，這正是這本講演錄迥別于高頭講章的個性風貌。那么，他是如何使自己的講授適應特定的“場”的需要，走向平易通俗，走向幽默風趣的呢?

首先，融入自身體驗。這是形成平易風格的重要因素，表面上看，它不是個語言問題而是個內(nèi)容問題，其實內(nèi)容在很大程度上決定著表述的形式。這種“體驗”包括生活的、情感的、審美的，把它們?nèi)谌胫v演中容易講得感同身受，也容易縮短自己與接受者之間的心理距離。講得感同身受，才不至于給人隔靴搔癢之感，容易調(diào)動聽眾的相關體驗：心理距離貼近，才不至于給人居高臨下之感，聽眾更易于心悅誠服。他講王質(zhì)《鷓鴣天》“波平月上時”句，即聯(lián)系到中秋節(jié)與夫人一起夜泛東湖輕松自在、忘懷無我的體驗；講孫光憲《風流子》末句“軋軋鳴梭穿屋”，又談到童年看奶奶、媽媽在村屋織布的情景；講秦觀《行香子》“有桃花紅，李花白，菜花黃”句，便談起藏游時從拉薩到林芝，見路旁油菜、野花、牦牛的感受；講辛棄疾《鵲橋仙·己酉山行書所見》“醉扶怪石看飛泉”句，馬上談及自己井岡山看瀑布的情狀和心態(tài)；講悼亡詞，順帶講析業(yè)師唐圭璋的悼亡之作，說起老師每年清明鎮(zhèn)日坐在師母墳頭悲切吹簫的往事，談自己每當懷想此情此景就感動得熱淚盈眶；講文天祥《沁園春》，告誡學生讀這樣的詞要有一種虔誠的心情、敬仰的心情、崇拜的心情，而這正是他讀文詞最真切的情感體驗和審美體驗。這樣講授，打通了人我和古今心靈障隔，不僅使受眾覺得講授本身平易，而且會使他們覺得古雅的詞章也漸漸變得平易起來。當然，吐屬的平易，與用土語、口語、現(xiàn)代語解說更是密切相關，這在下面將要講到。

其次，注進調(diào)侃意味。關于詩詞曲的區(qū)別，兆鵬先生是這樣表述的：“唐人常常是板著面孔寫詩，一本正經(jīng)地賦詩言志；宋人常常是哭喪著臉寫詞，詞中時常充滿了淚水；元人寫散曲常常是面帶微笑，時露幽默。”兆鵬先生這一席話，就分明像元人寫散曲的樣子。講演錄中又何止這一席話“時露幽默”?看他怎樣調(diào)侃杜甫，講《月夜》“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒”，詩意解釋之后來了這么幾句：“你瞧，老杜對他太太多體貼呀!老杜也是狡猾狡猾的，不說他想太太，而偏說太太在想他。男人說自己想太太，會被別人嘲笑沒出息。”再看他怎樣調(diào)侃李邴，講《女冠子·上元》結(jié)尾“這一雙情眼，怎生禁得，許多胡覷”幾句，就這樣解說：“本來就才子多情，街上那些神仙‘靚妹’又不斷給他放電，勾魂攝魄，把他撩撥刺激得筋酥骨軟，受不了啦，趕快走開吧!”這些調(diào)侃并非無端的插科打諢，而是緊緊服從于現(xiàn)代審美的需要，使當代青年受眾喜聞之，樂受之，在笑聲中進入藝術境界，在笑聲中洞悉審美意蘊。還有，古代的各類衙門、官職，他分別以“中組部”、“國防部”、“黨政軍一把手”、“國務院副總理”、“軍委主席”、“國防部長”、“軍區(qū)司令員”、“市委書記”、“××同志”之類呼之，這些呼語當然與古代沒有嚴格的對應性，但這個并不重要，重要的是這種“新冠舊戴”的戲稱脫口而出時無形中就產(chǎn)生了幽默意味。有時兆鵬先生還來點即興式的古今比較，如講朱敦儒《臨江仙》“花間相過”時，將古今人對大自然的態(tài)度作了一番對照，他調(diào)侃當時情形：現(xiàn)在正值珞珈山櫻花盛開，大家爭著去“花間”照相留念。古人是花下飲酒賦詩，我們是走馬觀花、“咔嚓”照相。古人是“心賞”，用心去領悟大自然；我們是“欣賞”，用高興心情觀看大自然。幽默意味便從“心賞”、“欣賞”兩個諧音詞中、從不同情態(tài)的比照中自然生出。兆鵬先生“喜歡聽到學生發(fā)自內(nèi)心的理解的笑聲”，他出語如此幽默，學生想不笑都忍不住的。

其三，吸收流行語匯。流行語匯在講演錄中可以說頻頻出現(xiàn)，如口頭禪：“你算老幾”、“發(fā)點小財”、“幫你搞定”、“過得滋潤”、“什么德性”、“給廢了”、“哇噻”、“感情深，一口悶”、“郁悶得很”、“吸引眼球”、“沒有退燒”、“感情走私”、“受不了啦”等：流行用語：“燒錢”、“炒作”、“放電”、“早戀”、“發(fā)嗲”、“掃黃”、“媒體”、“發(fā)型”、“紅燈區(qū)”、“貼面舞”、“放長假”、“群發(fā)短信”、“現(xiàn)場直播”等；流行稱呼：“大帥哥”、“大明星”、“打工仔”、“哥們”、“靚妹”、“網(wǎng)友”、“男生”、“女生”、“歌迷”、“大腕”、“美眉”、“天王級”、“高考落榜青年”等；講演錄甚至用了不少流行歌曲的詞兒，如“讓你親個夠”，“大膽地往前走”，“瀟灑走一回”，“路邊的野花不要采”，“妹妹坐船頭”、“我很丑，可是我很溫柔”等；還偶或來點外語，如“darling”、“my dear”、“fans”、“how are you”、“very good”之類。這些現(xiàn)代人慣用的漢語語匯和英語短語進入課堂，增添了講演的現(xiàn)代情趣。如講柳永《鶴沖天》的寫作緣起，有一段介紹他沉迷青樓：“誰知道一到汴京，他就被京城中的花花世界吸引住了眼球，一頭扎入紅燈區(qū)，一天到晚地瀟灑，忘記了高考復習?！边@幾句中的流行語就很不少。再如講蘇軾《浣溪沙》“旋抹紅妝看使君”，用現(xiàn)代語描述熱鬧的場景，什么“搶鏡頭”、什么“追星族”，乃至于“帥呆啦”、“酷斃了”這些詞兒都用上了。除此之外，講演錄還用土語、口語來解說詞作中的語句，如講周邦彥《少年游》“向誰行宿”之“誰行”，用武漢話“哪里住唦”解說；講柳永的《鶴沖天》“如何向”，用北方話“咋整啊”解說，這樣表述既平易通俗，又幽默風趣，語言效果是雙重的。

解讀古代經(jīng)典時吸收流行語匯，著意幽默調(diào)侃，也有別人嘗試過，但一不小心就滑入媚俗、油滑和“戲說”的泥淖，兆鵬先生的“度”卻把握得很好，觀火候而酌其量，撩趣味而不逾矩，趣中見識，俗中藏雅，可謂深得語言調(diào)遣三昧。

古詩詞鑒賞是一門傳統(tǒng)課程，長期以來，充斥于講壇的大多是一種經(jīng)院式的講授，繁瑣的考證、過度的征引、枯燥的詮注、虛玄的索解、機械的歸納，致使本該妙不可言的審美過程味同嚼蠟，令人厭憎。王兆鵬先生這種注重主體感性體悟、充溢現(xiàn)代氣息的講授，真正使古典詩詞走近了現(xiàn)代讀者，也真正使現(xiàn)代心靈領受了美的陶融，《唐宋詞名篇講演錄》無疑是對舊的教學方式的有力挑戰(zhàn)，它必然要引發(fā)一場古詩詞講壇的革命性的轉(zhuǎn)變。

*作者系湖北黃石市第三中學特級教師。