二○○五年七月，借《禮儀中的美術(shù)》一書面世之機，作者巫鴻與鄭巖、李軍三位學(xué)者，就中國古代美術(shù)研究領(lǐng)域的一些概念和方法問題，進行了探討。巫鴻曾追隨張光直教授專攻人類學(xué)，現(xiàn)任美國芝加哥大學(xué)藝術(shù)史系教授。作為一名藝術(shù)史學(xué)者，他對于如何在當代學(xué)術(shù)中展開中國傳統(tǒng)文化的研究，提出了自己的設(shè)想。

李軍：我發(fā)現(xiàn)，您對中國古代美術(shù)史的判斷有兩種說法：一種是“禮制藝術(shù)的時代隨著九鼎的消失而結(jié)束”，比如您在《中國早期藝術(shù)的紀念碑性》一書的導(dǎo)論中提到過；另一種表述體現(xiàn)在這本書的書名上，“禮儀中的美術(shù)”，您用它來概括對西漢馬王堆的再思考。按您所說，既然禮制藝術(shù)在公元前三世紀已經(jīng)結(jié)束了，為什么您還把漢代的美術(shù)作品稱作禮儀中的美術(shù)？這兩種說法之間的關(guān)系是什么？

巫鴻：“禮制藝術(shù)”這種說法是從外文翻譯過來的，在中國古代應(yīng)該叫“禮器”，它指的是實際物品，但又超出了日常用器的范疇。禮制藝術(shù)從古到今一直都有，比如像新石器時代的玉器，以及今天的人民英雄紀念碑、天安門廣場上的歡慶游行等，這些美術(shù)作品或者視覺形式都同禮儀有關(guān)。但是禮儀中的美術(shù)與禮制美術(shù)的時代要有區(qū)別。我說禮制藝術(shù)的時代，就是說歷史上有一個時期，禮制美術(shù)是統(tǒng)治性的，這個時代基本上在漢代以前。那時沒有由個人創(chuàng)造一件美術(shù)品以表達自己思想這樣一種觀念，彩陶、黑陶、玉器、銅器等所有這些東西都與禮儀有關(guān)。但到了漢代，特別是魏晉以后，個人創(chuàng)造的觀念就出現(xiàn)了。當時獨立的書法、繪畫作品很多，它們并不止具有禮儀功能，或者已經(jīng)完全與禮儀功能相脫離。所以“禮儀中的美術(shù)”與“禮制藝術(shù)的時代”這兩個概念是不同的。

李軍：從書中可以看到，您的研究有一個構(gòu)想，即重寫中國藝術(shù)史。另外，包括剛才談到的禮制藝術(shù)或者禮儀中的美術(shù)，這里面都涉及到一個“美術(shù)”、“藝術(shù)”的概念。我們現(xiàn)在所理解的美術(shù)也好、藝術(shù)也好，都是來自于西方，對西方來說，尤其是從文藝復(fù)興開始，藝術(shù)約定俗成地包括建筑、雕塑、繪畫三個領(lǐng)域。比如瓦薩里的《大藝術(shù)家傳》，就把這三個方面放在一塊兒來談。到了十八世紀中葉，法國又出現(xiàn)了一種美術(shù)的觀念，就是“美的藝術(shù)”，原來的基礎(chǔ)上又增添了詩歌和戲劇，這就構(gòu)成了現(xiàn)在我們所理解的純藝術(shù)的范圍。我特別注意到您所講的重建中國藝術(shù)史的思路，強調(diào)把禮制藝術(shù)與宮殿建筑、墓葬結(jié)合在一起來分析，也就是說雕塑、繪畫、建筑這三者同樣成為您這本書論述的主體。而在中國古代的藝術(shù)觀念里面，都是把詩歌、禮儀和音樂當作一個系統(tǒng)，比如我們會講孔子時代的“六藝”。那么，在重寫所謂的中國美術(shù)史的時候，您的框架里面為什么沒有考慮中國傳統(tǒng)的藝術(shù)分類方式，而是采用西方的概念，即把雕塑、建筑和繪畫放在一塊兒？

巫鴻：歷史有很多種寫法，我這種思路絕對不是惟一的，還有很多可能性。你剛才提出的問題確實非常有意思，包括射箭等等，都屬于中國古代的“藝”。我大概思想有局限，沒走那么遠，因為接受過美術(shù)史的訓(xùn)練，還是把所謂的空間性放在比較重要的位置上。在西方談?wù)撍囆g(shù)的時候，往往區(qū)分成時間性和空間性兩類。時間性包括舞蹈或者音樂，它們在時間中展開，雕塑、建筑、繪畫這些形式則是空間性的。國外的美術(shù)史基本上是以此為基礎(chǔ)發(fā)展出來的，包括德國人開始寫作美術(shù)史書的時候，包括討論所有風(fēng)格問題的時候，基本上都是把空間性放在第一位?？赡芪沂潜贿@個傳統(tǒng)局限，所以當我說美術(shù)的時候，并沒有用中國原來“藝術(shù)”的意思，而是將一種外文翻譯成中文，但是這種翻譯從二十世紀初已經(jīng)開始，如今中國所謂的藝術(shù)、工藝、美術(shù)這些詞匯基本都是從西方轉(zhuǎn)經(jīng)日本傳來的，所以，我在文中采用的語境大體代表了一種二十世紀美術(shù)史研究里比較通用的語境，它既不是西方的，也不是中國的，而是一種國際化的東西。所以，對于你的說法，我覺得可以這么理解——那不是采用一種中國或者西方分類標準的問題，而是要不要回到東周時期，用東周的“六藝”來寫當時的歷史？人類學(xué)家常常提出這個問題，這非常重要，值得思考。思考的結(jié)果就會產(chǎn)生很大的革命性，就會把現(xiàn)在我們談?wù)撁佬g(shù)史的框架打破。如果采用“六藝”，我們就不能光談空間或者是時間，甚至要談?wù)麄€身體的問題，比如射箭，它也是一種視覺的展示，我覺得也很重要。延伸下來，日本現(xiàn)在的茶道，都應(yīng)該算“藝”。所以對藝術(shù)怎么寫，我覺得這些都應(yīng)該想。我采用的這種方法，沒有對美術(shù)本身的概念進行很大的挑戰(zhàn)。

鄭巖：在《禮儀中的美術(shù)》中，您多次提到“中國”這個詞，我想知道，您在書里研究的問題，哪些可以比較嚴格地冠上“中國”這個詞，哪些可以沒有這個定語？比如雖然武梁祠體現(xiàn)的一定是中國的思想，但怎么又能證明它不是其他藝術(shù)當中同樣存在的一個特征？我在翻譯的過程中比較少看到您引證其他民族的東西，如果沒有其他文化、其他藝術(shù)的背景或者是參照系統(tǒng)，怎么來說明“中國”這個概念？

巫鴻：這個問題很尖銳，也非常大，沒法一下回答。這是一種現(xiàn)象，大概大家都用，尤其在國外，自然就進入一種國際化的環(huán)境，你必須談是中國或者是印度，但往往對這種詞并沒有太仔細想過，只是一種約定俗成的大概的框框。但這是一個學(xué)術(shù)問題，我應(yīng)該回答，回答的方法大概有兩種。一個，像你說的用比較的方法，既然說“中國”，自然就有外國，沒有外國就沒有中國，中國自己的特性應(yīng)該在和別人的比較中才能知道，這是一種方法。還有一種方法，你可以從內(nèi)部找出一套中國自己的傳統(tǒng)，發(fā)掘這個傳統(tǒng)自身的邏輯，這種邏輯可以從很早就開始一直延續(xù)下來，它充滿變化，但又是不斷豐富的過程。最明顯的就是語言，語言在規(guī)劃一個文化的時候非常重要，比如中國古代說同文同種，現(xiàn)在我們把語言的定義擴大，包括我們身體的語言，包括藝術(shù)的語言，繪畫的語言。也就是說，一個辦法是相互比較，一個辦法是從內(nèi)部尋找傳統(tǒng)，而我做的一般是傾向于第二種。比如我談禮儀的美術(shù)，涉及到龍山文化的玉器。當然，在新石器時代，根本不存在“中國”的概念，但是，把大量的人力、物力、財力，把最先進的知識、技術(shù)集中到一件很小的作品上，這種邏輯一直到商代都很清楚，因為商代的宮殿雖然傳說很大，其實并不宏偉，就是一個草棚子，但是那些青銅器卻集中了大量的技術(shù)、勞動力、財富。這一傳統(tǒng)恰恰可以追蹤到玉器，所以中國古代叫“器藏禮”，一個很小的器能夠把“禮”，也就是社會的原則都容納進來，這在世界其他國家很少看到。陶器也是一個例子，雖然中國也有小泥人，但那并不是主流，特別像一些最為貴重的器物，不是像希臘、羅馬以人的身體為主要模式來再現(xiàn)，而是采用動物等另外的模式。所以，有很多現(xiàn)象，我覺得可以找到一種內(nèi)在的關(guān)系，這些關(guān)系不斷地變化，但一直得以延續(xù)。盡管做文化之間的比較研究也是一種途徑，但我沒有走那條路子，因為我在方法上對“比較研究”有點懷疑，懷疑這樣的比較是否真正能夠進行。你總得置身在一個文化體系里，不能做到絕對客觀。包括英美的比較文學(xué)，有一套理論，但我有點懷疑。另外，在二十世紀的語境里談?wù)撝袊?，往往具有很強的國家概念。然而歷史上還有華夏等不同的概念。我在尋找一種有著內(nèi)在邏輯、相互聯(lián)系的歷史，而不是把很多異質(zhì)的東西都拼在一塊兒。

鄭巖：很多人覺得，您是用很多西方的方法來做中國美術(shù)史，于是有了這樣的問題，西方美術(shù)史研究的許多概念、基本的理念是不是可以移植到中國的美術(shù)史研究中，或者應(yīng)該從中國美術(shù)史研究中總結(jié)出一套自己的語匯？

巫鴻：對于說我用西方的方法來做中國美術(shù)史這種看法，我不太同意。中國從二十世紀初或者更早就已經(jīng)進入世界了，談?wù)撏耆闹袊臀鞣绞呛艹橄蟮?，是一種小說式的想法。從二十世紀以來，越來越多的人受到五四運動這一主流思想的影響，包括思想方法、科學(xué)分類，大概都是基于西方啟蒙主義以后的這一套理論。當然中國有很強大的文化歷史遺產(chǎn)，但在二十世紀并沒有一套獨特的學(xué)術(shù)概念。二十世紀中國主流的學(xué)術(shù)概念基本上是一種世界性、國際性的，從西方十八世紀開始的全球化的一種產(chǎn)物。所以，在這個大的語境里談現(xiàn)在中國的學(xué)術(shù)和西方學(xué)術(shù)的關(guān)系問題，我覺得大概有兩個層次。一個層次是技術(shù)性的，比如西方在研究中國美術(shù)史的時候，依然受到很大限制，限制的原因很多，包括語言問題，國外學(xué)者中文學(xué)得再好也不太可能像中國人這樣去閱讀所有的書籍和文獻，那樣大概也是強人所難。當然還有很多別的技術(shù)性問題。另一個更深的就是所謂個人的認同問題，我們研究者各有背景，我的背景是中國，有的人背景是外國，這個東西和你的研究是分不開的，當然住在哪兒是另外一個問題。我覺得，在這兩個層次上，不同的學(xué)者不一定分成中外東西。聽到人們講東西方，我總是覺得很片面，南北跑到哪兒去了？咱們的概念很執(zhí)著，不是東就是西，其實世界很復(fù)雜，你中有我，我中有你。我建議，考慮這些方法論的問題，不一定非要找出一種中國的方法或者是西方的方法，還是以個案為主，用得上就用，用不上就不用，西方有很多東西拿到中國來用不上，中國的東西拿去研究西方也用不上。比如墓葬的問題，我現(xiàn)在很有興趣，就是因為西方很多的墓葬都與中國不一樣，比如意大利很多石棺都掛在樹上，這和中國“藏”的概念截然不同。在這種狀態(tài)下怎么能用一個概念解決問題？

李軍：在您的研究里有一個很有意思的現(xiàn)象。您比較強調(diào)個人經(jīng)驗，比如在芝加哥美術(shù)館，您首先看到一個雕塑很奇怪——沒有眼睛，這引發(fā)了您的文章。另外一篇《大始》，也是談到一件玉器，在一間黑暗的庫房里面，這件玉器好像在瞪著眼看你，給您留下很深的印象。我的問題是，對于一個美術(shù)史家來說，個人經(jīng)驗、直覺的東西究竟能夠占怎樣的位置？

巫鴻：書中還有一篇關(guān)于敦煌的文章也涉及到個人經(jīng)驗。我有一次在七十二窟里看到一位老先生點著油燈在臨摹，當時敦煌已經(jīng)有電燈了，但這位先生說，有些不被注意的墨線只有在油燈下才能隱隱約約地呈現(xiàn)出來。他花了大概四個月在里面臨摹，你甚至可以想像他就是古代中世紀的畫匠。我沒有把經(jīng)驗上升到一種方法論的程度，那大概也不可能成為一套方法。不過，我覺得敏感還是必要的，不管看什么東西都要有一種敏感性。對我來說，我更在意敏感之后帶來的問題。比如一件雕塑沒有眼睛，它給我提出一個問題，為什么沒有刻眼睛？當然，我寫過那篇文章之后，金沙又出土一些雕像，證實這類雕像原本有眼睛。但是，后來出土的這批雕塑的眼睛是畫上去的，或者是輕輕刻出來的，到現(xiàn)在為止還沒有哪件作品的眼睛能夠像鼻子、耳朵、嘴那樣被具體地雕塑出來，所以這其中還是有問題的。歷來中外文化都把眼睛看作具有奇怪魔力的東西，我提出的其實是一個關(guān)于不和諧性的問題，為什么眼睛這么重要的東西不被表現(xiàn)，或者即使表現(xiàn)也是輕描淡寫？我覺得美術(shù)史不應(yīng)該教條，我們應(yīng)該把形式分析變成自己的一種感知，要學(xué)會看東西。

李軍：另外，我對您使用的“紀念碑”和“紀念碑性”這兩個概念比較敏感，因為不少詞匯從外文翻譯成中文的時候存在很多問題，無法做到特別準確。比如monument這個詞，本意應(yīng)該是“紀念物”，但同時又是“紀念碑”，還是“歷史古跡”的意思。這樣一個詞，我覺得沒法找到一個規(guī)定的中文詞，要根據(jù)不同的上下文來翻譯。在現(xiàn)代歐洲語境里，這個詞基本上是指比較引人注目的建筑或者是藝術(shù)品。對應(yīng)到您的文章，我覺得用這個詞來描述秦漢以后的陵園、宮殿建筑、雕塑是合適的，因為這些都是在地面上的東西，目的是讓后代記住，所以一定要讓人看見。但您同時也用這個詞來描述先秦的玉器、青銅器等禮器，從理論上說，它們應(yīng)該被陳設(shè)在宗教儀式中，可我們目前所看到的絕大部分器物都是從墓葬中發(fā)現(xiàn)的，它們并不是給活人看的。包括禮器的代表——九鼎，那只是一個傳說，九鼎究竟是什么樣誰也沒見過。那么像這樣藏起來不讓人看見的作品怎么能夠起到所謂的紀念碑的作用？

巫鴻：這個問題在國外也有人提出來。我用紀念碑或者紀念碑性的概念來談一些看似很小或者是很隱蔽的東西，似乎有點令人迷惑不解，小小的東西怎么能說是紀念碑？其實這完全是有預(yù)謀的，或者說是故意的，我想以此來強調(diào)中國古代美術(shù)的一個特殊傳統(tǒng)和中國美術(shù)起源的一些問題。國外學(xué)者向我提問的時候，大概都是從西方紀念碑的定義，尤其是形式上的理解出發(fā)。在西方的概念里，紀念碑主要指一個公共空間中的大型建筑物，一般由石頭、鋼筋、混凝土等堅實的材料做的，不住人，沒有實際功能。如果僅從形狀和場所位置來說，小件器物當然沒有辦法和它相比，但我想走的是另外一種路子，不說外形，而是說內(nèi)在。紀念碑究竟是怎樣一種東西？這一點很吸引我，紀念碑終究和人的活動相關(guān)，它紀念重要的事件，也經(jīng)常有儀式在它周圍展開，因此我更傾向于使用紀念碑性而不是紀念碑。紀念碑讓人想起的是外在的形式，而紀念碑性是一種內(nèi)在的東西，代表了當時的社會、宗教或者倫理。這就涉及到比較的問題。國外從希臘、羅馬甚至更早的時候就有了著名的紀念碑，中國沒有這些東西怎么辦？如果我們沒有金字塔，沒有凱旋門，也沒有神殿，難道就沒有回憶，沒有紀念，沒有社會關(guān)系？不是這樣的，我們肯定會有關(guān)于回憶的問題，我們也肯定會有一種形式和人類禮儀的關(guān)系問題，所以我從這個路子來尋找，看究竟有什么把中國這套形式和禮儀凝聚起來。其實很清楚，那就是禮器。比如青銅器上面往往有銘文，標明為什么鑄造這件器物，這種器物并沒有實用價值，但是非常貴重。還有當時的宗廟，在造城以前先得造宗廟，這代表著一個家族的傳統(tǒng)和根源。這些東西在社會上有著和希臘、羅馬神殿類似的作用，所以，從這個角度，我大膽地說它們具有紀念碑性，雖然不能說是紀念碑，但它們有這種性質(zhì)。此外，中外還有一個很大的不同，那就是中國的這種東西往往是藏而不露。比如僅僅詢問一下九鼎的樣子就可以成為大逆不道的事兒，最重要的權(quán)威是不能問的，與西方的“露”不一樣。

鄭巖：明年三聯(lián)書店還將出版您的《武梁祠》，但今年六月份美國普林斯頓大學(xué)剛剛召開了一個會議，在這次會上有人提出非常出人意料的觀點，他們對武梁祠，甚至包括整個武氏祠石刻本身的可靠性產(chǎn)生了懷疑，認為其中部分銘文、畫像是被后人動了手腳。這當然是很重要的事，《紐約時報》評論說，整個中國藝術(shù)史研究的一塊重要的基石垮掉了，如果這個說法成立，那么也就等于說您的著作也垮掉了。您是不是可以就此發(fā)表一點評論？

巫鴻：我不太清楚背景，不清楚為什么會出現(xiàn)這種說法，但對此我無法表示同意。懷疑論者提出的質(zhì)疑大概有三處：第一，武氏祠可能不是漢代的，可能是三世紀的，也可能是十八世紀的；第二，武梁祠不一定是武梁的，祠內(nèi)確實沒有石刻標明該祠是武梁的，這一點可以討論；第三，武氏祠不一定是墓葬祠堂，這也可以討論，祠堂到底是什么東西，現(xiàn)在還有一定的爭議。這三處當中最關(guān)鍵的還是時代問題。我之所以不太同意懷疑論者的看法，是因為他們沒有對時代和真?zhèn)巫龀稣J真的考證，其根據(jù)都是一些流傳過程中的矛盾。比如有關(guān)武氏祠銘文的記載最早是從歐陽修開始，他說拓片看不太清楚，而晚一點，像趙明誠這些人，時代比歐陽修晚，看到的銘文反倒多了，所以持懷疑論的學(xué)者說，怎么早的人看不清，更晚的人反而看見了，肯定是中間有人做了手腳。我覺得這個推論太簡單。大家都知道，拓片的出入很大，往往會是早期的拓片看不清楚，隨著時間的進展，通過更先進手段得到的拓片反而清楚了。所有的證據(jù)是通過這種狀態(tài)羅列起來的，所以我覺得這還只是一種停留在大膽假設(shè)而缺乏仔細論證的說法。