大陸京劇團(tuán)來臺演唱《鎖麟囊》，女主角一開口，臺下傳來這樣的聲音：“是個(gè)男的，這叫乾旦?！?/p>

乾旦，是嗎？聽聽“他”的嗓音，低咽幽沉，真像個(gè)男人。

其實(shí)，不折不扣年輕姑娘。

美麗旦角何以被誤為男性？只因她唱的是程派。程硯秋十三四歲變聲倒嗓后，無法唱出女子的嬌美，轉(zhuǎn)而以嗚咽深沉、低回婉轉(zhuǎn)之聲取勝，因其咬字行腔精致講究，風(fēng)韻獨(dú)特，乃能自成一格，開宗立派。這是男性塑造女聲的特異方式，然而后來立雪程門的年輕女子，也都舍天然音聲不用，轉(zhuǎn)而壓低嗓音學(xué)習(xí)“男性塑造的女性”。乾旦與坤伶，宗師與后學(xué)，這條途徑是迂回還是直接？其間脈絡(luò)，使得性別在京劇表演藝術(shù)領(lǐng)域中，成為既單純又復(fù)雜的議題。

京劇形成初期，演員多為男性，劇中的女性人物也都由男性飾演，稱之為“乾旦”，這是當(dāng)時(shí)的社會風(fēng)氣，演員和觀眾都習(xí)以為常，因此男性演員在京劇行業(yè)里學(xué)習(xí)旦角飾演女性時(shí)，并沒有任何性別轉(zhuǎn)換的心理準(zhǔn)備問題。閱讀名角的舞臺生涯回顧紀(jì)錄資料，他們完全沒有任何不適，一心想的，只是如何精準(zhǔn)扎實(shí)地學(xué)習(xí)旦角的功夫，包括唱做念打。

這里牽涉到的是戲曲的扮演層次。在寫實(shí)的戲劇里，演員直接體驗(yàn)人物、飾演劇中人，而戲曲的表演卻多一道程序，演員要通過角色的扮飾來飾演劇中人。在演員和劇中人之間，多了一道角色的關(guān)卡，角色是符號、是媒介，它的內(nèi)涵以及意義要從兩方面來討論：對劇中人物而言，角色是人物身份性格的類型代表，例如端莊女性是青衣正旦，活潑俏麗的小家碧玉是花旦（角色也是人物性別的符號，旦角扮演的一定是女性，生角一定是男性。但是有一項(xiàng)例外，丑行飾演的劇中人未必全為男性，丑行里有一小的分類“丑婆子”，顧名思義扮的是女性）；對演員而言，角色代表表演藝術(shù)的專精，例如青衣重唱，花旦要念白甜脆、做表靈活，武旦則要求武功絕頂。在“演員→角色→劇中人”這樣的扮演流程里，演員性別未必等同于人物性別，因此“反串”這個(gè)戲曲名詞就與性別無關(guān)，只在扮演“非本工行當(dāng)”時(shí)稱反串。男性的梅蘭芳飾演楊貴妃是本工，扮唐明皇反而是反串。原因無他，只因梅蘭芳是旦角演員。

這是戲曲表演的重要規(guī)范，這項(xiàng)規(guī)范和當(dāng)時(shí)社會習(xí)俗結(jié)合，男孩子進(jìn)戲班學(xué)唱女性角色是很正常的。這些唱旦的男孩子，努力學(xué)習(xí)旦角身段唱念，使得自己在形體聲音等各方面，都要比女人還女人，于是“貼片子”、“綁 ”、“線尾子”等等化妝技術(shù)，都是以修飾男性面容身材為前提，而“小嗓”（假音）的使用，當(dāng)然更是為了趨近于女子音聲。

在沒有女演員的時(shí)代，觀眾（女觀眾最初也不能進(jìn)劇場，都是男觀眾）也都把臺上的妖嬈旦角視為女性，碰到劇情有些煽火的戲，例如思春、調(diào)情等場面，男演員也都盡情施展“揣摩來的女性魅力”，更因?yàn)樯頌槟凶訜o所顧忌而能更加奔放浪蕩，臺下男觀眾也常發(fā)出滿足的叫好聲。

不過男旦的優(yōu)勢當(dāng)然不在于表演風(fēng)情無所顧忌，男性天生寬厚的嗓音，對于旦角的唱腔發(fā)展是一大助力，而這要在女演員出現(xiàn)后才得到清晰的映照反襯。

大約同治末、光緒初，隨著京劇藝術(shù)的發(fā)展和城市經(jīng)濟(jì)的繁榮，上海出現(xiàn)了女伶演唱的京劇。不過，“坤旦”的出現(xiàn)，對于戲曲美學(xué)并沒有立即性的扭轉(zhuǎn)，反而反襯出了乾旦唱腔上的優(yōu)勢。

旦角必須唱出女性的嬌媚輕柔，但是真正夠水準(zhǔn)的旦行演唱，必須以十足的力度勁道運(yùn)轉(zhuǎn)出嬌柔之音，沒有渾厚底蘊(yùn)的嬌音必失之單?。ㄇ啻喊妗赌档ねぁ返哪贻p女主角便有此遺憾）。梅蘭芳的唱腔令人回味再三，就是因?yàn)樗曇舻膶掗煖喓袷沟煤唵蔚男沙錆M了力度，開口見沉穩(wěn)，落音不飄忽，低音轉(zhuǎn)折仍寬潤，高音響遏行云卻不至于失之尖細(xì)。戲曲界一直有一種看法，認(rèn)為坤旦唱梅派總是少了“層深”的厚度，小兒女的戲還可以，壓卷之作《穆桂英掛帥》就非乾旦不可了，坤旦咬字行腔總是缺少一股磅礴之氣，無法營造出“掛帥”所需要的天風(fēng)海濤之勢。另一位著名旦角張君秋，嗓子特別寬亮，很多戲唱詞都用開口音，又高又亮又寬，使得學(xué)習(xí)張派的坤旦特別吃力。在這方面，女性扮女性，反而常自嘆缺乏先天優(yōu)勢。

坤旦出現(xiàn)后，女人演女人，卻不循著女性自身特質(zhì)去發(fā)展表演，而是以前輩男旦為學(xué)習(xí)楷模，學(xué)男性的旦行前輩老師，學(xué)“男性形塑的女性”。于是，女演員一樣的“貼片子”、“踩”、“線尾子”。當(dāng)然這些裝扮也能使得女性更加婀娜多姿，但是女性卻沒有依照自身形體的美感發(fā)展出另一套裝束，就連能顯示腰身的服飾，也都是由須眉男子梅蘭芳所創(chuàng)的。京劇閨門青年女子常穿的“帔”，一律是直統(tǒng)腰，無法展示曲線，梅蘭芳演散花的天女和紅樓金釵時(shí)，才根據(jù)古畫創(chuàng)出束腰的古裝。

前面所說的四大名旦之一的程硯秋，他和其所創(chuàng)派別的女性傳人之間的關(guān)系也值得玩味。程硯秋小時(shí)候嗓子本來很好，但是在歷經(jīng)男性倒嗓變音過程時(shí)，無法保持嬌美，便發(fā)展出一套“鬼音”，以嗚咽凄惻為特質(zhì)，低若游絲，高如裂帛，講究咬字音韻，行腔若斷若續(xù)，因?yàn)檫\(yùn)用得宜，竟自成一家，與梅派分庭抗禮，成為程派。這是男性變聲后的詭變異途，動聽卻有其獨(dú)特來源。但是后來女演員唱程派，竟也學(xué)“男性變聲后以腦后音學(xué)女聲”的唱法。雖然有不少人學(xué)得很像，韻味淳厚，凄惻嗚咽，但是卻愈發(fā)證明了在京劇這個(gè)領(lǐng)域內(nèi)，“女性自覺”是非常不明顯的，女演員多半掩蓋自身女性特質(zhì)，轉(zhuǎn)而學(xué)“男人學(xué)女人”。后來雖然由女性李世濟(jì)唱出了“新程派”名號，唱程腔旋律，學(xué)程派咬字氣口，卻不特意壓低嗓子，有時(shí)自然地表現(xiàn)開放之音，但還是有人認(rèn)為那不是正宗。

京劇領(lǐng)域缺少女性自覺，主要還是由于“演員→角色→人物”這樣的流程。如果說得更細(xì)膩些，其實(shí)在角色的分類之下還有“流派藝術(shù)”這一道重要的關(guān)卡，總共有四道流程：“演員→角色→流派→人物”。

流派藝術(shù)是京劇的重要內(nèi)涵，后學(xué)者無不以模擬神似流派宗師為學(xué)習(xí)最高標(biāo)準(zhǔn)。在他（她）們心目中，性別全然無關(guān)，女演員只會暗自嘆息：“我們女人嗓子就是沒男老師寬厚！”

在京劇這個(gè)以演員為中心的劇場里，一切以表演藝術(shù)為主，對于劇本的反省思考一向很少，新出現(xiàn)的女演員，對于戲里的女性處境幾乎完全沒有反思。非但沒有反思劇中的女性處境，有時(shí)反而為了迎合男性觀眾的需求，而使得劇中女子的女性意識更加淡弱。對京劇有深入研究的專家吳小如教授就曾說過：《大劈棺》這戲原來的表演及觀賞焦點(diǎn)在劈棺時(shí)的特技武功，然而到了由美麗的女演員來主演之后，男觀眾更愛看莊周妻子難耐空閨寂寞的思春表演。許多女演員也順應(yīng)觀眾，特別賣力地展示風(fēng)情，把女性嬌媚的一面發(fā)揮得淋漓盡致。《大劈棺》這類矮化女性的戲，女演員表演時(shí)，一方面學(xué)習(xí)男老師的藝術(shù)，一方面盡量展現(xiàn)男老師所沒有的女性特質(zhì)，其結(jié)果與“反思女性處境”是完全相反的。有些特別擅演《馬寡婦開店》、《寶蟾送酒》、《張繡刺嬸》等所謂“風(fēng)騷戲”的女演員，她們在詮釋人物時(shí)，即以如何展示風(fēng)情為主，如果硬要她們深入體會劇中女子在時(shí)代社會壓力下的深沉悲哀，其實(shí)超越了對演員的要求，因?yàn)閯”颈旧韺?shí)在沒有提供任何反省的空間。

女觀眾的進(jìn)入劇場倒是改變了京劇的美學(xué)風(fēng)潮。原來京劇舞臺多以“老生”掛頭牌擔(dān)綱演主角，戲里盡是些落拓書生、潦倒英雄，或是些壯懷激烈的能人志士，女觀眾進(jìn)場后，對群雄逐鹿的劇情不見得有興趣，愛情故事、婉約情調(diào)才最受女性歡迎。梅蘭芳“古裝新戲”的大受歡迎就在女觀眾入場后不久，旦角逐漸取代老生成為頭牌，舞臺上的氣氛有了明顯改變。

可是女觀眾對戲里反映的男性主體意識仍然沒有深刻反思。

臺上演著備受壓抑的古代女性，臺下的女觀眾關(guān)心的卻不是劇情，不是什么人物塑造，而是哪段唱好聽、哪段身段漂亮，表演藝術(shù)的重要性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過劇本，“演員劇場”的特質(zhì)絲毫沒有改變。

京劇劇本中女性意識的出現(xiàn)，是由劇作家?guī)拥摹?/p>

帶有鮮明政治目的的“戲曲改革”，對于女性意識的反省起了正面作用。改革明確要求，戲曲必須擔(dān)負(fù)宣揚(yáng)新社會新思想的職能，因此“揭發(fā)封建罪惡”成為戲曲的普遍主題，描寫女性在舊社會遭到欺壓的題材，遂成為劇作家達(dá)成“反封建”主題的重要手段策略，莆仙戲《團(tuán)圓之后》堪稱其中代表。通過貞節(jié)牌坊、禮教吃人的故事，封建思想遭到強(qiáng)烈批判，劇中的夫妻關(guān)系與母子親情，讓旦角能充分發(fā)揮唱做表演，表演藝術(shù)兼具政治目的，被改編為京劇《孽緣記》后也傳唱一時(shí)。雖然這類戲主要是在反封建，但是，古代社會女性的處境開始被“批判性地”提出。

到了二十世紀(jì)八十年代，劇作家創(chuàng)作意識越來越深刻成熟，因此，同樣是貞節(jié)牌坊，福建劇作家王仁杰在新編梨園戲《節(jié)婦吟》里，便把反封建意識輕輕放下，筆觸細(xì)膩深入地觸及到女性內(nèi)在被壓抑的情感欲望。雖然女主角在訴情被拒之后，以“斷指自誡”的殘酷方式逼自己謹(jǐn)守婦道回歸禮教，但是夜奔時(shí)洶涌的情潮，終究開啟了女性主體意識的探索。這出梨園戲在臺灣被改編為京劇，當(dāng)郭小莊唱出女主角的心聲時(shí)，臺下觀眾集體為古代女性的情愛乍現(xiàn)而驚喜、為古代女性的終于難逃宿命而扼腕嘆息，在全無反封建概念的臺灣，這出戲是純?nèi)坏呐郧橛剿鳌?/p>

女性關(guān)懷不限于京劇，各類地方戲都曾認(rèn)真處理，雖然不同劇種藝術(shù)特質(zhì)、表現(xiàn)方式各有不同，但劇作家們都試圖從各個(gè)不同的題材里開掘女性內(nèi)在世界。很早就引起注意的川劇《荒誕潘金蓮》，編排了施耐庵、賈寶玉、武則天、安娜·卡列尼娜等古今中外各類人物，同臺表達(dá)對潘金蓮出軌殺夫的看法，沒有定論，也不是翻案，但“后設(shè)”意味引發(fā)多方思考；梨園戲《董生與李氏》以喜劇手法、懸疑布局，演新寡婦人對書生的情色挑逗，虛實(shí)交錯的筆法調(diào)弄之下，借著對書生的嘲弄開啟了真實(shí)人性的探索；黃梅戲《徽州女人》演一個(gè)新婚之夜丈夫出走的女子，在三十五年漫長無盡的等待過程中，如何以修行的心平撫傷痛、超越絕望。全劇導(dǎo)演強(qiáng)過編劇，幾番以“視覺意象”凝塑出古代女子悲情圖像，令人驚心動魄。

筆者曾專程到香港，觀賞北京京劇院以“京劇小劇場”為名的《閻惜姣》參與香港藝術(shù)節(jié)的演出。劇本的改造幅度并不大，但導(dǎo)演從服裝身段強(qiáng)調(diào)女性身體的意圖非常明顯。筆者觀賞的那場演出結(jié)束后，有一小時(shí)創(chuàng)作者與觀眾的現(xiàn)場交流，導(dǎo)演明確表明：傳統(tǒng)京劇旦角由男性扮飾，服裝身段都以“修飾（甚至遮掩）男性體型”為主要思考；而她導(dǎo)演這出新戲，要“刻意彰顯”女性身姿之美，“從這里開始，把臺上的女性還給真實(shí)的女性；從身段服裝開始，還原女性的內(nèi)心”。

臺灣的新編京劇數(shù)量雖然遠(yuǎn)不如大陸，但是女性關(guān)懷至少在近十幾年來受到創(chuàng)作者以及觀眾的高度注意。起因和反封建全無關(guān)系，而是和近十余年來女性主義、性別議題在臺灣成為文化風(fēng)潮有密切關(guān)系。

“復(fù)興劇團(tuán)”（現(xiàn)已改名臺灣戲曲專科學(xué)校附屬劇團(tuán)）改編魏明倫川劇《荒誕潘金蓮》為京劇時(shí)，從文宣開始就鮮明地把焦點(diǎn)集中在女性意識，導(dǎo)演鐘傳幸特別削弱了原本中諷刺封建的一面，刪去了“相框：千年禮教框架”等劇本中鮮明的比喻，強(qiáng)調(diào)男女性別之間情感的互動，連武松的性格都經(jīng)過了改造。在潘金蓮熱情獻(xiàn)酒并含淚怨訴武大懦弱無能之際，武二郎冷面的形象差一點(diǎn)松動，幾番沖出家門任風(fēng)雪澆熄熱情，才能回歸到倫常之內(nèi)正視叔嫂關(guān)系。復(fù)興劇團(tuán)接下來演的《美女涅記》，采用湖北習(xí)志淦的劇本，移植自漢劇，以美丑關(guān)系為主題，雖然結(jié)局部分還可再細(xì)膩深入些，但女性的容顏與命運(yùn)、宿命與掙脫，在劇中有辯證式的探討。鐘傳幸取材自日本經(jīng)典小說與電影《羅生門》的同名京劇，主題雖然鎖在“各說各話、真理何在”（更深層的意圖在探討“人心乃難解之謎”），與女性并無特定關(guān)系，但劇中“同一事實(shí)、三段敘述”的第三段，仍借“受虐女性的反抗”帶入了女性議題。吳興國“當(dāng)代傳奇”改編傳統(tǒng)戲《烏龍?jiān)骸窞椤督鹞莶貗伞窌r(shí)，著眼點(diǎn)不在重塑或改造閻惜姣，而是企圖挖掘出老戲中原本即潛藏的前衛(wèi)因子，把一個(gè)潑肆火辣下層女子不道德的愛戀如實(shí)地展現(xiàn)。該團(tuán)更早以前所演由湖北習(xí)志淦根據(jù)傳統(tǒng)戲題材新編的《陰陽河》，對性別關(guān)系更有深刻探討。

當(dāng)代劇作家有意識地重新省思古代女性命運(yùn)，而主演這些戲的女演員自身的領(lǐng)悟則因人而異。對“戲曲現(xiàn)代化”最有自覺意識的郭小莊，很早就希望能借戲突顯女性的地位，《竇娥冤》不走京劇程派悲怨路線，直接回到元雜劇情節(jié)，竇娥的招認(rèn)死罪出自自我意志抉擇，最終更用死亡的姿態(tài)見證天地清明；其他戲里也經(jīng)常塑造聰穎明慧超越男性的杰出女性形象，為女子揚(yáng)眉吐氣，例如《梁?！贰ⅰ俄n夫人》、《再生緣》等。在她演出王仁杰《節(jié)婦吟》改編本《問天》以及羅懷臻《西施歸越》改本《歸越情》之后，開始對古代女子無法掙脫的枷鎖有了深入體會。不過，郭小莊屬于少數(shù)能察覺文化脈動的敏銳藝術(shù)家，大部分演員關(guān)心的仍是唱念表演典范，筆者去年編寫《王有道休妻》實(shí)驗(yàn)性“京劇小劇場”劇本時(shí)，于此有深刻感受。這部戲由我所任職的“國光劇團(tuán)”演出，靈感來自傳統(tǒng)戲《御碑亭》，一個(gè)多疑的丈夫休妻的故事。無辜被休的妻子，沒有任何辯解地默默接受不公平的命運(yùn)。傳統(tǒng)戲里演這女子最成功的公認(rèn)是梅蘭芳，梅派表演溫婉含蓄，恰好體現(xiàn)了古代女性哀而不傷、怨而不怒的詩教典型。而筆者新編的《王有道休妻》，主題除了對丈夫的嘲弄之外，更試圖探索女子深夜在亭內(nèi)被陌生男子偷窺的內(nèi)心反應(yīng)。筆者創(chuàng)作的意圖，并不想改變原有的結(jié)局，如果讓一向安分的妻子在風(fēng)雨之夜突然跟著陌生男子跑了，或是妻子在被疑被休之后徹底覺醒、而后悍然拒絕丈夫賠禮道歉，其實(shí)都是枉顧古代女子真實(shí)處境的做法。筆者不想如此粗率地進(jìn)行顛覆，只想從反映古代思想情感生活文化的傳統(tǒng)戲里，尋找某種潛藏于外表安然之下的可能情態(tài)，于間隙處找戲，試著揣想女性在風(fēng)雨之夜發(fā)覺有人注視著自己的美麗時(shí)，是否會在驚慌中涌現(xiàn)一絲喜悅？進(jìn)而揣想被休妻子在接受丈夫道歉時(shí)，內(nèi)心是否會浮起另一種聲音，對“輕易接受道歉的自己”發(fā)出無奈的質(zhì)疑？筆者試著安排兩位旦角演員“同臺同時(shí)共飾”同一位劇中人，一位演員代表古代社會無辜被休卻全無怨言的溫婉妻子，另一位代表妻子心中另一層不安的情思。結(jié)局沒有改變，多的是兩種聲音的交互詰問與激蕩。顛覆不是重點(diǎn)，“關(guān)懷古代女性心底的聲音”才是主要的創(chuàng)作意圖。筆者做這嘗試時(shí)，可以感受到許多前輩藝術(shù)家對于傳統(tǒng)經(jīng)典骨子老戲被顛覆的不安（或不滿）。表演者重視的是唱念做表的典律，編劇者則企圖呈現(xiàn)創(chuàng)作中的當(dāng)代意識，不同的思維導(dǎo)致不同的期待需求。其實(shí)，編劇者對如實(shí)呈現(xiàn)古代女性命運(yùn)的傳統(tǒng)劇本的價(jià)值認(rèn)知，一樣地偏向于“文化資產(chǎn)的保存”，但是，從戲劇創(chuàng)作角度出發(fā)，對古人古事的重新詮釋，才是當(dāng)代藝文更迫切的追求。女性意識在傳統(tǒng)京劇中絕對是一塊待補(bǔ)充、待開發(fā)的領(lǐng)域，因此筆者在“國光劇團(tuán)”今年年度大戲《三個(gè)人兒兩盞燈》里，便大膽開啟京劇處理女子同性情誼的先例。

近年來，女性意識對傳統(tǒng)戲曲的滲透是由劇作家所主導(dǎo)，演員性別的改換并未改變傳統(tǒng)戲曲女子的塑造。一部戲曲演出史，由乾旦到坤伶，對劇中女子的性格塑造并無二致。乾旦的表演藝術(shù)、唱念做打深刻影響著坤旦，乾旦在當(dāng)代劇壇人數(shù)雖已日漸減少，但乾旦藝術(shù)的傳統(tǒng)并未因此而沒落。而這究竟是幸還是不幸？應(yīng)該可做多種角度的解讀。而京劇里的性別意識，無論是學(xué)術(shù)研究或創(chuàng)作領(lǐng)域，都還有值得期待的空間。