一九五三年，對(duì)中央美術(shù)學(xué)院以至新中國的美術(shù)教育而言都是個(gè)很重要的年份。在這一年，“正規(guī)化”成為教改行動(dòng)的主題詞。當(dāng)然，這和實(shí)施“一五”計(jì)劃、要求提高文教水平的大背景密切相關(guān)。所謂正規(guī)化說白了就是提高，也就是揚(yáng)棄普及教育經(jīng)驗(yàn)，把美術(shù)納入科教規(guī)律的軌道。這樣，中央美院的教學(xué)重心就從培養(yǎng)一般美術(shù)普及工作者轉(zhuǎn)移到培養(yǎng)精通一種業(yè)務(wù)的美術(shù)專門人才。其中，油畫作為專業(yè)在高等美術(shù)學(xué)府的設(shè)立，標(biāo)志著被虛耗十余年的民國油畫教育開始在共和國進(jìn)入重建時(shí)期。

油畫教育在中央美院的重建，既不是在全面繼承民國已初具模樣且百花齊放的教育基礎(chǔ)上予以開拓發(fā)展，也不是徹底否定后另起爐灶式的重建，這種重建明確凸現(xiàn)的也并非某幾個(gè)文化人和教育家的個(gè)人理想和實(shí)踐，而是作為執(zhí)政黨的中國共產(chǎn)黨的政治—文化理想，因之，就存在要什么和不要什么、能怎樣和不能怎樣的選擇。五十年代初擔(dān)任繪畫系主任的羅工柳曾回憶說，把中央美院變成新型學(xué)院的重大舉措，是將延安的革命美術(shù)教育傳統(tǒng)和歐洲的寫實(shí)基礎(chǔ)訓(xùn)練結(jié)合起來。中央美院解放初期的寫實(shí)基礎(chǔ)訓(xùn)練主要延續(xù)原國立北平藝專徐悲鴻寫實(shí)主義教育學(xué)派，但隨著向蘇聯(lián)“一邊倒”，迅速轉(zhuǎn)移到對(duì)蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)教育體系的倚重，因此，二十世紀(jì)五十年代的新型學(xué)院其實(shí)就是延安美術(shù)教育（思想）和蘇聯(lián)美術(shù)教育（技術(shù)）的結(jié)合。就此而言，新型學(xué)院的理念—技術(shù)結(jié)構(gòu)對(duì)民國時(shí)期“林風(fēng)眠們”美術(shù)教育中對(duì)自由主義和表現(xiàn)風(fēng)格的培養(yǎng)是排斥的，對(duì)“徐悲鴻們”寫實(shí)主義美術(shù)教育的利用也是暫時(shí)的。

從現(xiàn)有材料看，一九五四年由江豐等人組成的文化部訪蘇代表團(tuán)，絕不僅僅是對(duì)蘇聯(lián)美術(shù)狀況進(jìn)行一般性考察，而同時(shí)帶有請(qǐng)求或落實(shí)蘇聯(lián)教育援助的使命，同樣，身兼蘇聯(lián)美協(xié)和蘇聯(lián)美術(shù)院要職的蓋拉西莫夫的回訪，也絕不僅僅具有工作禮節(jié)意義，而同時(shí)是了解中國美術(shù)教育情況和為選派專家打前站。在中蘇美術(shù)高端互訪之后的一九五五年二月，蘇里科夫美術(shù)學(xué)院四十二歲的油畫教授、斯大林文藝獎(jiǎng)金獲得者康斯坦丁·梅福季耶維奇·馬克西莫夫（一九一三——一九九三）抵達(dá)北京。

蘇聯(lián)為什么選中和指派馬克西莫夫而不是別人來華執(zhí)教？這個(gè)問題其實(shí)既重要也不重要。說不重要，是因?yàn)檫@種基于國際政治和油畫水平差異形成的幫助與被幫助關(guān)系，使蘇聯(lián)無論派誰來都不會(huì)讓中方感到不妥。從這個(gè)層面看，或許可以講是新中國成就了馬克西莫夫的人生價(jià)值和美術(shù)史意義。而這個(gè)問題之所以又重要，則在于中蘇雙方在上世紀(jì)五十年代的密切合作確實(shí)是以同志加兄弟的國際友誼為基礎(chǔ)，因此蘇方是從中國油畫教育的實(shí)際需要出發(fā)，挑選他們認(rèn)為適合的人選。若從這個(gè)層面看，也可以說是馬克西莫夫在一定程度上成就了新中國的油畫教學(xué)。

現(xiàn)在看來，馬克西莫夫有學(xué)歷、有職稱、有創(chuàng)作成績、有教學(xué)經(jīng)驗(yàn)；他善于表達(dá)和聯(lián)系經(jīng)典作品講課，勤于身教和引導(dǎo)啟發(fā)；還有一點(diǎn)更重要的，就是馬克西莫夫這個(gè)人很老實(shí)！他為人老實(shí)熱情，創(chuàng)作本分認(rèn)真，教學(xué)按部就班，屬于循規(guī)蹈矩型而非開拓創(chuàng)造型的人。這些特點(diǎn)，對(duì)于以中央美院為龍頭的新中國油畫教育重建來說應(yīng)該再合適不過，因?yàn)橹亟毙璧氖菢淞⒁惶住巴暾茖W(xué)”的現(xiàn)實(shí)主義油畫標(biāo)準(zhǔn)與范型，而不是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義教育的反思和開拓。這樣的工作，當(dāng)然非老實(shí)人莫屬。

既然能把專家請(qǐng)來，中央美院為什么不大膽放手多派留學(xué)生到蘇聯(lián)學(xué)習(xí)呢？有關(guān)這方面的問題，《中華人民共和國文化部為通知精簡(jiǎn)留學(xué)生問題》（一九五七年四月三十日）這份文件給出了一些答案。文件說，中國派出留學(xué)生總體質(zhì)量一年不如一年，而一個(gè)留學(xué)生的花費(fèi)卻相當(dāng)于在國內(nèi)培養(yǎng)二十個(gè)大學(xué)生，基于此，文化部根據(jù)中央少派或不派大學(xué)生、選派研究生要保證質(zhì)量的原則，當(dāng)年就從錄取的二十五名文化藝術(shù)類留學(xué)生中削減了十五個(gè)名額。除上述原因外，那個(gè)年代留學(xué)難的另一個(gè)重要原因是公派出國需要接受嚴(yán)格的政審，這樣，造型能力相對(duì)較好而政治成分相對(duì)較差、或其配偶家庭出身有問題的青年要出國就頗不容易。綜合這些因素，中央美院及其他高校均難以放手派遣留學(xué)生，而面對(duì)實(shí)際教學(xué)需要，經(jīng)濟(jì)上劃算、政治上保險(xiǎn)的“請(qǐng)進(jìn)來”自然就成為可解燃眉之急、需盡快推進(jìn)的方法。

需要指出的是，在“一邊倒”的政治空間里，蘇聯(lián)美術(shù)的那種思想性和真實(shí)性、藝術(shù)感染力和藝術(shù)技巧所融成的一系列藝術(shù)形象，確實(shí)給廣大藝術(shù)工作者和愛好者強(qiáng)烈震撼，而蘇聯(lián)美術(shù)基礎(chǔ)教育的規(guī)范性和系統(tǒng)性，也給有機(jī)會(huì)目睹參觀的中國教授深刻印象。所以，向先進(jìn)的蘇聯(lián)美術(shù)教育學(xué)習(xí)在當(dāng)時(shí)也并不完全是政治動(dòng)員的口號(hào)，其中也包含著學(xué)術(shù)上自覺而富有熱情的擁抱。如果不認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，將那個(gè)年代引進(jìn)蘇聯(lián)美術(shù)教育和學(xué)習(xí)蘇聯(lián)油畫完全政治化，將曲解由之而來的巨大進(jìn)步。

馬克西莫夫油畫訓(xùn)練班招考方式較為特殊，并非通過全國報(bào)考擇優(yōu)選拔，而是由相關(guān)單位按名額選送報(bào)考，其學(xué)員平均年齡不到三十歲，絕大多數(shù)來自美術(shù)院校系統(tǒng)，基本出身于建國前美術(shù)教育動(dòng)蕩時(shí)期和建國后美術(shù)教育普及時(shí)期，他們?cè)诿佬g(shù)學(xué)習(xí)和創(chuàng)作上并非白紙一張，然而絕大多數(shù)人對(duì)油畫作為一種藝術(shù)門類的特點(diǎn)和歷史卻還了解不夠。馬克西莫夫甫一接觸就發(fā)現(xiàn)，學(xué)員們對(duì)油畫造型規(guī)律和色彩規(guī)律不甚了了，甚至對(duì)一些美術(shù)史基礎(chǔ)常識(shí)的回答也不令人滿意。面對(duì)學(xué)員在專業(yè)儲(chǔ)備上總體薄弱的實(shí)際情況，作為導(dǎo)師的馬克西莫夫又如何應(yīng)對(duì)呢？

馬克西莫夫在素描教學(xué)中特別強(qiáng)調(diào)“結(jié)構(gòu)”，在色彩教學(xué)中十分重視“外光”。就素描而言，從保留至今的教學(xué)筆記中其實(shí)可以看到，學(xué)員們?cè)谒孛璨襟E、構(gòu)圖、透視、體積、空間、整體等方面都出現(xiàn)過各種各樣、大大小小的問題，但馬克西莫夫一般都是在課堂輔導(dǎo)時(shí)隨時(shí)提示或糾正，并沒有專門花費(fèi)很多時(shí)間去講述或強(qiáng)調(diào)?？稍谌梭w結(jié)構(gòu)問題上，他的教學(xué)態(tài)度明顯就不一樣了，在現(xiàn)有材料中不僅有他提醒學(xué)員注意結(jié)構(gòu)問題的課堂記錄，而且有學(xué)院就其講述“什么是結(jié)構(gòu)”的專題所做的圖文并茂的油印材料。通過講解和圖示，他意圖使學(xué)員從學(xué)理上明白人體結(jié)構(gòu)就是人的基本構(gòu)造，就是組成人的本質(zhì)關(guān)系，體面、明暗只是結(jié)構(gòu)的外在呈現(xiàn)，素描造型訓(xùn)練就是鍛煉透過形體現(xiàn)象抓取形體本質(zhì)的能力。結(jié)構(gòu)觀念并非馬克西莫夫首創(chuàng)，他在人體素描教學(xué)中對(duì)結(jié)構(gòu)的重視所體現(xiàn)的其實(shí)是蘇聯(lián)素描教學(xué)的基本特點(diǎn)，這個(gè)特點(diǎn)既有別于俄羅斯契斯恰科夫那種自然主義傾向的直覺分面素描，也不同于中國徐悲鴻那種融合主義傾向的“新七法”素描?；蛟S有人會(huì)以為，結(jié)構(gòu)只是一個(gè)技術(shù)問題，或者素描學(xué)派問題，無需深追細(xì)究。但，就在這個(gè)技術(shù)問題背后其實(shí)隱含著一種適應(yīng)和滿足新中國油畫教育重建的、重新認(rèn)知對(duì)象世界的“理性精神”，其反映到藝術(shù)上就是“一種”內(nèi)含著理性秩序和規(guī)律意識(shí)的視覺觀看方式，就是“一種”客觀、情感和藝術(shù)更加統(tǒng)一到現(xiàn)實(shí)主義真實(shí)觀上的藝術(shù)表達(dá)方式。當(dāng)然，按照蘇聯(lián)標(biāo)準(zhǔn)體系教學(xué)的馬克西莫夫用不著、也不可能去進(jìn)行文化價(jià)值方面的比較評(píng)判，他的任務(wù)就是向中國學(xué)生告知或樹立這樣一種“更科學(xué)”的觀察對(duì)象和表現(xiàn)對(duì)象的角度。過去的半個(gè)世紀(jì)已證明，這種視覺—表現(xiàn)反應(yīng)的建立及其傳播，對(duì)新中國油畫重建乃至中國人物畫改造都發(fā)生了相當(dāng)深刻的影響。就此而言，結(jié)構(gòu)在新中國美術(shù)中的意義就遠(yuǎn)不是技術(shù)問題那么簡(jiǎn)單。

同樣，若從法國、蘇聯(lián)等油畫標(biāo)準(zhǔn)與傳統(tǒng)來評(píng)判建國初期的中國油畫，那么最大的問題無疑是被認(rèn)為“土”，相對(duì)于造型來說，出現(xiàn)這個(gè)問題的癥結(jié)更多與色彩有關(guān)，馬克西莫夫就曾在公開場(chǎng)合表達(dá)過中國油畫家沒有掌握用油畫顏色作畫的方法、不善于表現(xiàn)陽光的意見，而這種批評(píng)性看法在當(dāng)時(shí)也不是他個(gè)人所獨(dú)有。至于說到油訓(xùn)班如何解決這方面問題，現(xiàn)在看來，當(dāng)年將訓(xùn)練班學(xué)員拉到京郊溫泉村進(jìn)行為期一個(gè)月的外光寫生教學(xué)，較之馬克西莫夫在課堂上糾正學(xué)員在整體色調(diào)、固有色與條件色、亮部與暗部、冷暖對(duì)比、色彩與質(zhì)感、筆觸與表現(xiàn)等方面存在的問題，發(fā)揮了更有效的作用。在那次寫生教學(xué)中，馬克西莫夫把鍛煉學(xué)生從復(fù)雜的色彩世界尋找細(xì)微變化的觀察能力擺在第一位，將形象不錯(cuò)的男女村民安排在室外陽光下進(jìn)行直接寫生，以此訓(xùn)練學(xué)員主觀能動(dòng)地而不是概念推理地觀察不同陽光強(qiáng)度下色彩冷暖對(duì)比造成的不同色調(diào)氛圍，使學(xué)員在用顏料把色彩色調(diào)呈現(xiàn)出來的同時(shí)，逐步領(lǐng)會(huì)油畫在十九世紀(jì)逐漸形成的講究光源色、條件色的色彩造型體系。實(shí)踐證明，馬克西莫夫的努力沒有白費(fèi)，訓(xùn)練班畢業(yè)作品中比較突出的那些作品在色彩和光感表現(xiàn)方面較之土油畫無疑取得很大進(jìn)步。

馬克西莫夫是一個(gè)既重視言傳也重視身教的老師，他常和學(xué)員肩并肩、背靠背地工作，在田間地頭，他會(huì)像一個(gè)普通農(nóng)民一樣光著膀子，手持畫筆，揮汗如雨。而通過對(duì)他寫生作畫過程的觀摩，學(xué)員們也對(duì)他強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)有了進(jìn)一步直觀的認(rèn)識(shí)，所以他在中國完成的那些作品不僅僅是一幅幅單純的油畫寫生，也不僅僅是二十世紀(jì)五十年代中蘇美術(shù)交流的歷史見證，更重要的，它們是新中國油畫教育史上一套完整的“原版教科書”，是當(dāng)時(shí)學(xué)員惟一能親密接觸并了解制作過程的原作。另外，馬克西莫夫也非常清楚，教學(xué)成功與否，主要看的不是日常習(xí)作，而是畢業(yè)創(chuàng)作。盡管他承擔(dān)著在短時(shí)間內(nèi)出成績的壓力，但這種壓力并不是要求他為學(xué)員鑄基現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作觀，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作教學(xué)在新中國初建之時(shí)就已在高等美術(shù)學(xué)院確立，而蘇聯(lián)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作方法在當(dāng)時(shí)也已被中國文藝界認(rèn)定為先進(jìn)的方法，而是要求他為學(xué)員輸導(dǎo)如何對(duì)現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行藝術(shù)的理解和深入的呈現(xiàn)。因此，為給創(chuàng)作教學(xué)做準(zhǔn)備，馬克西莫夫在基礎(chǔ)教學(xué)期間就穿插進(jìn)行構(gòu)圖練習(xí)課，意圖與創(chuàng)作教學(xué)形成有機(jī)聯(lián)系。從表面看，馬克西莫夫的創(chuàng)作輔導(dǎo)不過是更多地向?qū)W員傳達(dá)符合現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作觀的一整套技術(shù)程式和情感經(jīng)驗(yàn)，但深入地看，會(huì)發(fā)現(xiàn)正是他的提示和要求，潛移默化地為學(xué)員開辟了一條讓現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作趨于豐滿、趨于藝術(shù)真實(shí)、趨于人本的道路。比如他希望詹建俊畫《起家》時(shí)注意加寬構(gòu)圖和人物加工，建議任夢(mèng)璋采用三聯(lián)畫格式表現(xiàn)《豐收季節(jié)》的豐富場(chǎng)景，主張?jiān)圃凇堕L江工地的早晨》發(fā)展詩意的情緒和呈現(xiàn)含蓄的人物內(nèi)心狀態(tài)，要求秦征尊重具體環(huán)境中對(duì)具體表情的描寫，不要在失去家園的婦女臉上涂抹與悲痛矛盾的紅色，否定個(gè)別同學(xué)超乎個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與能力地去表現(xiàn)某些宏大主題。凡此種種，都促使學(xué)員從思想到技術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作精神實(shí)質(zhì)有了更深入的體會(huì)。

“得天下英才而教之乃人生一樂也”，吳作人在訓(xùn)練班畢業(yè)展覽上講的這句話道出了馬克西莫夫教學(xué)豐收的心情。在馬克西莫夫從油畫基礎(chǔ)到創(chuàng)作這一整套全面要求、循序漸進(jìn)的方法訓(xùn)練下，訓(xùn)練班的后生們初步掌握了油畫之所以是油畫的基本規(guī)律，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則和方法的理解更加具體，特別是造型和色彩能力的提高，極大地彌補(bǔ)了“土油畫”的技術(shù)缺陷。更具深遠(yuǎn)意義的是，受教學(xué)員獲得了一套正規(guī)化重建需要的教學(xué)藍(lán)本，因此，作為一個(gè)教學(xué)創(chuàng)作集體，作為“一邊倒”的胎生兒，馬克西莫夫油畫訓(xùn)練班對(duì)新中國油畫整體推進(jìn)的積極歷史意義有目共睹、毋庸置疑。但具體到個(gè)人而言，由于每個(gè)學(xué)員的生活經(jīng)歷和受教育程度不同，對(duì)馬克西莫夫的教誨在理解和擇取上也不完全相同。而他們對(duì)馬克西莫夫教學(xué)感受最深的那些地方，其實(shí)也就成為他們個(gè)人在后來的創(chuàng)作和教學(xué)中非常自覺和看重的地方，這些經(jīng)驗(yàn)經(jīng)過他們的醞釀?dòng)洲D(zhuǎn)化給他們的學(xué)生，從而在歷史邏輯上建立了一條生動(dòng)直觀的教學(xué)影響線路。如靳尚誼看重的是馬克西莫夫傳達(dá)的結(jié)構(gòu)觀念，馮法祀、諶北新珍惜的是馬克西莫夫給予的色彩啟迪，尚滬生體味的是馬克西莫夫提到的“繪畫性”問題，侯一民領(lǐng)會(huì)的是貫穿在馬克西莫夫教學(xué)中的辯證法精神，魏傳義注重的是馬克西莫夫教學(xué)方法的循序漸進(jìn)……可以毫不夸張地說，正是因?yàn)橛邢耨R克西莫夫這樣“請(qǐng)進(jìn)來”的落實(shí)，才會(huì)有詹建俊在二十世紀(jì)五十——六十年代的起家，才會(huì)有靳尚誼引領(lǐng)的古典畫風(fēng)，魏傳義教授的四川美院油畫群體在八十年代的崛起。

盡管讓油訓(xùn)班學(xué)員對(duì)自己身受的民國和蘇聯(lián)油畫教學(xué)訓(xùn)練進(jìn)行比較，就如同回答是爹親還是娘親一樣困難，但在一個(gè)相對(duì)的前提下，蘇聯(lián)的辦法更科學(xué)、更有效果則是他們內(nèi)心普遍一致的看法。若再進(jìn)一步聯(lián)系二十世紀(jì)五十年代“一邊倒”的教學(xué)改革，其實(shí)不得不承認(rèn)的一個(gè)基本事實(shí)是：民國油畫教育——在北京主要表現(xiàn)為徐悲鴻們的油畫教育經(jīng)驗(yàn)——在當(dāng)時(shí)已經(jīng)被蘇聯(lián)油畫教學(xué)體系超越或沖淡了。當(dāng)然，隱含在油畫正規(guī)化重建中的這一歷史事實(shí)包含著相當(dāng)程度的利弊影響，其利在教學(xué)方法上的超越，其弊在自身立場(chǎng)的沖淡，其利其弊都是由于中國油畫教育的特殊性決定的。具體來說，像徐悲鴻、吳作人這些老一輩油畫教育家盡管在創(chuàng)作和教學(xué)上都取得了公認(rèn)的成就，但其教學(xué)較多立足于個(gè)人在復(fù)興民族文化的基礎(chǔ)上對(duì)歐洲油畫教學(xué)的感知和自覺，因而相對(duì)歐洲油畫教學(xué)，他們的教學(xué)較多中國傳統(tǒng)教育中特有的意會(huì)、經(jīng)驗(yàn)特點(diǎn)，系統(tǒng)而具體的辦法其實(shí)并不多，所以在欠缺油畫傳統(tǒng)和氛圍的環(huán)境中，學(xué)生要真正領(lǐng)會(huì)個(gè)中三昧其實(shí)并不容易。正是由于舊有師資在教學(xué)上的這樣一些特點(diǎn)，因此蘇聯(lián)油畫教學(xué)中注重揭示規(guī)律的系統(tǒng)方法自然受到美院師生重視，訓(xùn)練班學(xué)員才會(huì)對(duì)馬克西莫夫講述的結(jié)構(gòu)、色彩、繪畫性、辯證特點(diǎn)等等有那樣深刻的印象，因?yàn)檫@些充滿理性和規(guī)律特色的內(nèi)容彌補(bǔ)和超越了他們以往所受教育的不足。但一利也帶來一弊，即由于方法上的超越將積淀在既有方法內(nèi)的中國審美經(jīng)驗(yàn)沖淡了。無論老一輩油畫教育家在教學(xué)方法上如何感性或言不盡意，但其中最可寶貴的是兼有本土文化的精神韻味，他們有自己的文化根基和不同立場(chǎng)，因而能以中國的語言去融解而不是去照搬油畫的一些方法和原則，在創(chuàng)作和教學(xué)中呈現(xiàn)出獨(dú)有而不同的中國品味?？墒?，成長在五十年代的許多青年既沒有足夠的傳統(tǒng)文化熏陶，也缺乏直接的歐洲油畫見識(shí)，缺少可資進(jìn)行文化比較的基本素養(yǎng)和視野，這樣在學(xué)習(xí)蘇聯(lián)美術(shù)及其教學(xué)時(shí)發(fā)生各種各樣的問題——如風(fēng)格面目相近等等自然無法避免。對(duì)此，董希文在一九五七年就非常明確地批評(píng)說：

過去美術(shù)院校的質(zhì)量如何不講，現(xiàn)在的美術(shù)院?；A(chǔ)雖有進(jìn)步，但面目變化少，以前老學(xué)校，程度雖不高，但面貌不同，誰領(lǐng)導(dǎo)有誰的面貌，如徐悲鴻領(lǐng)導(dǎo)的學(xué)校有徐悲鴻的面貌，劉海粟領(lǐng)導(dǎo)的上海美專有上海美專的面貌，顏文等人領(lǐng)導(dǎo)的蘇州美專有蘇州美專的面貌，杭州藝專又有杭州藝專的面貌，都有它的好處?，F(xiàn)在的學(xué)生，打了幾年的基礎(chǔ)，幾乎都一樣，沒有特殊的地方，沒有出路。我們要請(qǐng)專家，最好多請(qǐng)幾個(gè)各派不同的專家，不要一個(gè)樣的。……基礎(chǔ)的打法也要有不同，不能一個(gè)樣。過去蘇州美專打基礎(chǔ)從面入手，上海美專從線入手，用正副線等等不同的打法，有不同的基礎(chǔ)。因?yàn)榇蚧A(chǔ)的方法不同，將來畫法、表現(xiàn)方法就有所不同?！ハ嘟涣?，越交流越統(tǒng)一，越?jīng)]變化，應(yīng)該爭(zhēng)鳴。

應(yīng)該說，風(fēng)格的多樣性問題對(duì)于當(dāng)時(shí)的油畫訓(xùn)練班還不現(xiàn)實(shí)，這主要在于兩年半短暫而帶有速成性的培訓(xùn)，使兢兢業(yè)業(yè)但繃緊外交神經(jīng)的外籍教師和學(xué)習(xí)熱情高漲但基礎(chǔ)有限的學(xué)員都不從容，較少有充分的余地探討多樣的形式挖掘和豐富的個(gè)性表現(xiàn)問題。看到中國學(xué)習(xí)蘇聯(lián)美術(shù)出現(xiàn)了缺乏自身審美立場(chǎng)的簡(jiǎn)單盲從，在他來華三個(gè)月之時(shí)，他就提醒中國油畫家防止機(jī)械模仿和搬用蘇聯(lián)經(jīng)驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)貴在獨(dú)創(chuàng)，建議在研究西歐、俄國和蘇聯(lián)藝術(shù)經(jīng)典的同時(shí)，不要拒絕從中國的民族風(fēng)格中吸取技巧因素。當(dāng)然，看到問題的馬克西莫夫并不可能從全局上解決問題。在訓(xùn)練班教學(xué)中他常常根據(jù)有限的作品資料給學(xué)員分析俄蘇畫家作品的優(yōu)缺點(diǎn)，使學(xué)員明白應(yīng)該學(xué)習(xí)什么，拋棄什么，從而輔助學(xué)員提高審美辨別能力和技術(shù)表現(xiàn)能力。但由于學(xué)員起點(diǎn)低，見識(shí)少，在實(shí)際創(chuàng)作中許多問題難以獨(dú)立解決，使馬克西莫夫不得不對(duì)一些作品親自動(dòng)手予以協(xié)助和調(diào)整，進(jìn)一步的風(fēng)格獨(dú)創(chuàng)性就更困難。而作為從另一個(gè)文化背景中來的外國人，馬克西莫夫也難以將西方油畫藝術(shù)傳統(tǒng)和中國民族藝術(shù)傳統(tǒng)在教學(xué)上發(fā)生關(guān)系，雖然他對(duì)中國民族藝術(shù)很熱愛，但這個(gè)工作只能是由中國人自己來完成。