一九五三年，對中央美術學院以至新中國的美術教育而言都是個很重要的年份。在這一年，“正規(guī)化”成為教改行動的主題詞。當然，這和實施“一五”計劃、要求提高文教水平的大背景密切相關。所謂正規(guī)化說白了就是提高，也就是揚棄普及教育經(jīng)驗，把美術納入科教規(guī)律的軌道。這樣，中央美院的教學重心就從培養(yǎng)一般美術普及工作者轉移到培養(yǎng)精通一種業(yè)務的美術專門人才。其中，油畫作為專業(yè)在高等美術學府的設立，標志著被虛耗十余年的民國油畫教育開始在共和國進入重建時期。

油畫教育在中央美院的重建，既不是在全面繼承民國已初具模樣且百花齊放的教育基礎上予以開拓發(fā)展，也不是徹底否定后另起爐灶式的重建，這種重建明確凸現(xiàn)的也并非某幾個文化人和教育家的個人理想和實踐，而是作為執(zhí)政黨的中國共產(chǎn)黨的政治—文化理想，因之，就存在要什么和不要什么、能怎樣和不能怎樣的選擇。五十年代初擔任繪畫系主任的羅工柳曾回憶說，把中央美院變成新型學院的重大舉措，是將延安的革命美術教育傳統(tǒng)和歐洲的寫實基礎訓練結合起來。中央美院解放初期的寫實基礎訓練主要延續(xù)原國立北平藝專徐悲鴻寫實主義教育學派，但隨著向蘇聯(lián)“一邊倒”，迅速轉移到對蘇聯(lián)現(xiàn)實主義美術教育體系的倚重，因此，二十世紀五十年代的新型學院其實就是延安美術教育（思想）和蘇聯(lián)美術教育（技術）的結合。就此而言，新型學院的理念—技術結構對民國時期“林風眠們”美術教育中對自由主義和表現(xiàn)風格的培養(yǎng)是排斥的，對“徐悲鴻們”寫實主義美術教育的利用也是暫時的。

從現(xiàn)有材料看，一九五四年由江豐等人組成的文化部訪蘇代表團，絕不僅僅是對蘇聯(lián)美術狀況進行一般性考察，而同時帶有請求或落實蘇聯(lián)教育援助的使命，同樣，身兼蘇聯(lián)美協(xié)和蘇聯(lián)美術院要職的蓋拉西莫夫的回訪，也絕不僅僅具有工作禮節(jié)意義，而同時是了解中國美術教育情況和為選派專家打前站。在中蘇美術高端互訪之后的一九五五年二月，蘇里科夫美術學院四十二歲的油畫教授、斯大林文藝獎金獲得者康斯坦丁·梅福季耶維奇·馬克西莫夫（一九一三——一九九三）抵達北京。

蘇聯(lián)為什么選中和指派馬克西莫夫而不是別人來華執(zhí)教？這個問題其實既重要也不重要。說不重要，是因為這種基于國際政治和油畫水平差異形成的幫助與被幫助關系，使蘇聯(lián)無論派誰來都不會讓中方感到不妥。從這個層面看，或許可以講是新中國成就了馬克西莫夫的人生價值和美術史意義。而這個問題之所以又重要，則在于中蘇雙方在上世紀五十年代的密切合作確實是以同志加兄弟的國際友誼為基礎，因此蘇方是從中國油畫教育的實際需要出發(fā)，挑選他們認為適合的人選。若從這個層面看，也可以說是馬克西莫夫在一定程度上成就了新中國的油畫教學。

現(xiàn)在看來，馬克西莫夫有學歷、有職稱、有創(chuàng)作成績、有教學經(jīng)驗；他善于表達和聯(lián)系經(jīng)典作品講課，勤于身教和引導啟發(fā)；還有一點更重要的，就是馬克西莫夫這個人很老實！他為人老實熱情，創(chuàng)作本分認真，教學按部就班，屬于循規(guī)蹈矩型而非開拓創(chuàng)造型的人。這些特點，對于以中央美院為龍頭的新中國油畫教育重建來說應該再合適不過，因為重建急需的是樹立一套“完整而科學”的現(xiàn)實主義油畫標準與范型，而不是對現(xiàn)實主義教育的反思和開拓。這樣的工作，當然非老實人莫屬。

既然能把專家請來，中央美院為什么不大膽放手多派留學生到蘇聯(lián)學習呢？有關這方面的問題，《中華人民共和國文化部為通知精簡留學生問題》（一九五七年四月三十日）這份文件給出了一些答案。文件說，中國派出留學生總體質量一年不如一年，而一個留學生的花費卻相當于在國內(nèi)培養(yǎng)二十個大學生，基于此，文化部根據(jù)中央少派或不派大學生、選派研究生要保證質量的原則，當年就從錄取的二十五名文化藝術類留學生中削減了十五個名額。除上述原因外，那個年代留學難的另一個重要原因是公派出國需要接受嚴格的政審，這樣，造型能力相對較好而政治成分相對較差、或其配偶家庭出身有問題的青年要出國就頗不容易。綜合這些因素，中央美院及其他高校均難以放手派遣留學生，而面對實際教學需要，經(jīng)濟上劃算、政治上保險的“請進來”自然就成為可解燃眉之急、需盡快推進的方法。

需要指出的是，在“一邊倒”的政治空間里，蘇聯(lián)美術的那種思想性和真實性、藝術感染力和藝術技巧所融成的一系列藝術形象，確實給廣大藝術工作者和愛好者強烈震撼，而蘇聯(lián)美術基礎教育的規(guī)范性和系統(tǒng)性，也給有機會目睹參觀的中國教授深刻印象。所以，向先進的蘇聯(lián)美術教育學習在當時也并不完全是政治動員的口號，其中也包含著學術上自覺而富有熱情的擁抱。如果不認識到這一點，將那個年代引進蘇聯(lián)美術教育和學習蘇聯(lián)油畫完全政治化，將曲解由之而來的巨大進步。

馬克西莫夫油畫訓練班招考方式較為特殊，并非通過全國報考擇優(yōu)選拔，而是由相關單位按名額選送報考，其學員平均年齡不到三十歲，絕大多數(shù)來自美術院校系統(tǒng)，基本出身于建國前美術教育動蕩時期和建國后美術教育普及時期，他們在美術學習和創(chuàng)作上并非白紙一張，然而絕大多數(shù)人對油畫作為一種藝術門類的特點和歷史卻還了解不夠。馬克西莫夫甫一接觸就發(fā)現(xiàn)，學員們對油畫造型規(guī)律和色彩規(guī)律不甚了了，甚至對一些美術史基礎常識的回答也不令人滿意。面對學員在專業(yè)儲備上總體薄弱的實際情況，作為導師的馬克西莫夫又如何應對呢？

馬克西莫夫在素描教學中特別強調(diào)“結構”，在色彩教學中十分重視“外光”。就素描而言，從保留至今的教學筆記中其實可以看到，學員們在素描步驟、構圖、透視、體積、空間、整體等方面都出現(xiàn)過各種各樣、大大小小的問題，但馬克西莫夫一般都是在課堂輔導時隨時提示或糾正，并沒有專門花費很多時間去講述或強調(diào)。可在人體結構問題上，他的教學態(tài)度明顯就不一樣了，在現(xiàn)有材料中不僅有他提醒學員注意結構問題的課堂記錄，而且有學院就其講述“什么是結構”的專題所做的圖文并茂的油印材料。通過講解和圖示，他意圖使學員從學理上明白人體結構就是人的基本構造，就是組成人的本質關系，體面、明暗只是結構的外在呈現(xiàn)，素描造型訓練就是鍛煉透過形體現(xiàn)象抓取形體本質的能力。結構觀念并非馬克西莫夫首創(chuàng)，他在人體素描教學中對結構的重視所體現(xiàn)的其實是蘇聯(lián)素描教學的基本特點，這個特點既有別于俄羅斯契斯恰科夫那種自然主義傾向的直覺分面素描，也不同于中國徐悲鴻那種融合主義傾向的“新七法”素描。或許有人會以為，結構只是一個技術問題，或者素描學派問題，無需深追細究。但，就在這個技術問題背后其實隱含著一種適應和滿足新中國油畫教育重建的、重新認知對象世界的“理性精神”，其反映到藝術上就是“一種”內(nèi)含著理性秩序和規(guī)律意識的視覺觀看方式，就是“一種”客觀、情感和藝術更加統(tǒng)一到現(xiàn)實主義真實觀上的藝術表達方式。當然，按照蘇聯(lián)標準體系教學的馬克西莫夫用不著、也不可能去進行文化價值方面的比較評判，他的任務就是向中國學生告知或樹立這樣一種“更科學”的觀察對象和表現(xiàn)對象的角度。過去的半個世紀已證明，這種視覺—表現(xiàn)反應的建立及其傳播，對新中國油畫重建乃至中國人物畫改造都發(fā)生了相當深刻的影響。就此而言，結構在新中國美術中的意義就遠不是技術問題那么簡單。

同樣，若從法國、蘇聯(lián)等油畫標準與傳統(tǒng)來評判建國初期的中國油畫，那么最大的問題無疑是被認為“土”，相對于造型來說，出現(xiàn)這個問題的癥結更多與色彩有關，馬克西莫夫就曾在公開場合表達過中國油畫家沒有掌握用油畫顏色作畫的方法、不善于表現(xiàn)陽光的意見，而這種批評性看法在當時也不是他個人所獨有。至于說到油訓班如何解決這方面問題，現(xiàn)在看來，當年將訓練班學員拉到京郊溫泉村進行為期一個月的外光寫生教學，較之馬克西莫夫在課堂上糾正學員在整體色調(diào)、固有色與條件色、亮部與暗部、冷暖對比、色彩與質感、筆觸與表現(xiàn)等方面存在的問題，發(fā)揮了更有效的作用。在那次寫生教學中，馬克西莫夫把鍛煉學生從復雜的色彩世界尋找細微變化的觀察能力擺在第一位，將形象不錯的男女村民安排在室外陽光下進行直接寫生，以此訓練學員主觀能動地而不是概念推理地觀察不同陽光強度下色彩冷暖對比造成的不同色調(diào)氛圍，使學員在用顏料把色彩色調(diào)呈現(xiàn)出來的同時，逐步領會油畫在十九世紀逐漸形成的講究光源色、條件色的色彩造型體系。實踐證明，馬克西莫夫的努力沒有白費，訓練班畢業(yè)作品中比較突出的那些作品在色彩和光感表現(xiàn)方面較之土油畫無疑取得很大進步。

馬克西莫夫是一個既重視言傳也重視身教的老師，他常和學員肩并肩、背靠背地工作，在田間地頭，他會像一個普通農(nóng)民一樣光著膀子，手持畫筆，揮汗如雨。而通過對他寫生作畫過程的觀摩，學員們也對他強調(diào)的重點有了進一步直觀的認識，所以他在中國完成的那些作品不僅僅是一幅幅單純的油畫寫生，也不僅僅是二十世紀五十年代中蘇美術交流的歷史見證，更重要的，它們是新中國油畫教育史上一套完整的“原版教科書”，是當時學員惟一能親密接觸并了解制作過程的原作。另外，馬克西莫夫也非常清楚，教學成功與否，主要看的不是日常習作，而是畢業(yè)創(chuàng)作。盡管他承擔著在短時間內(nèi)出成績的壓力，但這種壓力并不是要求他為學員鑄基現(xiàn)實主義的創(chuàng)作觀，因為現(xiàn)實主義創(chuàng)作教學在新中國初建之時就已在高等美術學院確立，而蘇聯(lián)“社會主義現(xiàn)實主義”的創(chuàng)作方法在當時也已被中國文藝界認定為先進的方法，而是要求他為學員輸導如何對現(xiàn)實主義進行藝術的理解和深入的呈現(xiàn)。因此，為給創(chuàng)作教學做準備，馬克西莫夫在基礎教學期間就穿插進行構圖練習課，意圖與創(chuàng)作教學形成有機聯(lián)系。從表面看，馬克西莫夫的創(chuàng)作輔導不過是更多地向學員傳達符合現(xiàn)實主義創(chuàng)作觀的一整套技術程式和情感經(jīng)驗，但深入地看，會發(fā)現(xiàn)正是他的提示和要求，潛移默化地為學員開辟了一條讓現(xiàn)實主義創(chuàng)作趨于豐滿、趨于藝術真實、趨于人本的道路。比如他希望詹建俊畫《起家》時注意加寬構圖和人物加工，建議任夢璋采用三聯(lián)畫格式表現(xiàn)《豐收季節(jié)》的豐富場景，主張袁浩在《長江工地的早晨》發(fā)展詩意的情緒和呈現(xiàn)含蓄的人物內(nèi)心狀態(tài)，要求秦征尊重具體環(huán)境中對具體表情的描寫，不要在失去家園的婦女臉上涂抹與悲痛矛盾的紅色，否定個別同學超乎個人經(jīng)驗與能力地去表現(xiàn)某些宏大主題。凡此種種，都促使學員從思想到技術對現(xiàn)實主義創(chuàng)作精神實質有了更深入的體會。

“得天下英才而教之乃人生一樂也”，吳作人在訓練班畢業(yè)展覽上講的這句話道出了馬克西莫夫教學豐收的心情。在馬克西莫夫從油畫基礎到創(chuàng)作這一整套全面要求、循序漸進的方法訓練下，訓練班的后生們初步掌握了油畫之所以是油畫的基本規(guī)律，對現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則和方法的理解更加具體，特別是造型和色彩能力的提高，極大地彌補了“土油畫”的技術缺陷。更具深遠意義的是，受教學員獲得了一套正規(guī)化重建需要的教學藍本，因此，作為一個教學創(chuàng)作集體，作為“一邊倒”的胎生兒，馬克西莫夫油畫訓練班對新中國油畫整體推進的積極歷史意義有目共睹、毋庸置疑。但具體到個人而言，由于每個學員的生活經(jīng)歷和受教育程度不同，對馬克西莫夫的教誨在理解和擇取上也不完全相同。而他們對馬克西莫夫教學感受最深的那些地方，其實也就成為他們個人在后來的創(chuàng)作和教學中非常自覺和看重的地方，這些經(jīng)驗經(jīng)過他們的醞釀又轉化給他們的學生，從而在歷史邏輯上建立了一條生動直觀的教學影響線路。如靳尚誼看重的是馬克西莫夫傳達的結構觀念，馮法祀、諶北新珍惜的是馬克西莫夫給予的色彩啟迪，尚滬生體味的是馬克西莫夫提到的“繪畫性”問題，侯一民領會的是貫穿在馬克西莫夫教學中的辯證法精神，魏傳義注重的是馬克西莫夫教學方法的循序漸進……可以毫不夸張地說，正是因為有像馬克西莫夫這樣“請進來”的落實，才會有詹建俊在二十世紀五十——六十年代的起家，才會有靳尚誼引領的古典畫風，魏傳義教授的四川美院油畫群體在八十年代的崛起。

盡管讓油訓班學員對自己身受的民國和蘇聯(lián)油畫教學訓練進行比較，就如同回答是爹親還是娘親一樣困難，但在一個相對的前提下，蘇聯(lián)的辦法更科學、更有效果則是他們內(nèi)心普遍一致的看法。若再進一步聯(lián)系二十世紀五十年代“一邊倒”的教學改革，其實不得不承認的一個基本事實是：民國油畫教育——在北京主要表現(xiàn)為徐悲鴻們的油畫教育經(jīng)驗——在當時已經(jīng)被蘇聯(lián)油畫教學體系超越或沖淡了。當然，隱含在油畫正規(guī)化重建中的這一歷史事實包含著相當程度的利弊影響，其利在教學方法上的超越，其弊在自身立場的沖淡，其利其弊都是由于中國油畫教育的特殊性決定的。具體來說，像徐悲鴻、吳作人這些老一輩油畫教育家盡管在創(chuàng)作和教學上都取得了公認的成就，但其教學較多立足于個人在復興民族文化的基礎上對歐洲油畫教學的感知和自覺，因而相對歐洲油畫教學，他們的教學較多中國傳統(tǒng)教育中特有的意會、經(jīng)驗特點，系統(tǒng)而具體的辦法其實并不多，所以在欠缺油畫傳統(tǒng)和氛圍的環(huán)境中，學生要真正領會個中三昧其實并不容易。正是由于舊有師資在教學上的這樣一些特點，因此蘇聯(lián)油畫教學中注重揭示規(guī)律的系統(tǒng)方法自然受到美院師生重視，訓練班學員才會對馬克西莫夫講述的結構、色彩、繪畫性、辯證特點等等有那樣深刻的印象，因為這些充滿理性和規(guī)律特色的內(nèi)容彌補和超越了他們以往所受教育的不足。但一利也帶來一弊，即由于方法上的超越將積淀在既有方法內(nèi)的中國審美經(jīng)驗沖淡了。無論老一輩油畫教育家在教學方法上如何感性或言不盡意，但其中最可寶貴的是兼有本土文化的精神韻味，他們有自己的文化根基和不同立場，因而能以中國的語言去融解而不是去照搬油畫的一些方法和原則，在創(chuàng)作和教學中呈現(xiàn)出獨有而不同的中國品味。可是，成長在五十年代的許多青年既沒有足夠的傳統(tǒng)文化熏陶，也缺乏直接的歐洲油畫見識，缺少可資進行文化比較的基本素養(yǎng)和視野，這樣在學習蘇聯(lián)美術及其教學時發(fā)生各種各樣的問題——如風格面目相近等等自然無法避免。對此，董希文在一九五七年就非常明確地批評說：

過去美術院校的質量如何不講，現(xiàn)在的美術院校基礎雖有進步，但面目變化少，以前老學校，程度雖不高，但面貌不同，誰領導有誰的面貌，如徐悲鴻領導的學校有徐悲鴻的面貌，劉海粟領導的上海美專有上海美專的面貌，顏文等人領導的蘇州美專有蘇州美專的面貌，杭州藝專又有杭州藝專的面貌，都有它的好處?，F(xiàn)在的學生，打了幾年的基礎，幾乎都一樣，沒有特殊的地方，沒有出路。我們要請專家，最好多請幾個各派不同的專家，不要一個樣的?！A的打法也要有不同，不能一個樣。過去蘇州美專打基礎從面入手，上海美專從線入手，用正副線等等不同的打法，有不同的基礎。因為打基礎的方法不同，將來畫法、表現(xiàn)方法就有所不同?！ハ嘟涣?，越交流越統(tǒng)一，越?jīng)]變化，應該爭鳴。

應該說，風格的多樣性問題對于當時的油畫訓練班還不現(xiàn)實，這主要在于兩年半短暫而帶有速成性的培訓，使兢兢業(yè)業(yè)但繃緊外交神經(jīng)的外籍教師和學習熱情高漲但基礎有限的學員都不從容，較少有充分的余地探討多樣的形式挖掘和豐富的個性表現(xiàn)問題?？吹街袊鴮W習蘇聯(lián)美術出現(xiàn)了缺乏自身審美立場的簡單盲從，在他來華三個月之時，他就提醒中國油畫家防止機械模仿和搬用蘇聯(lián)經(jīng)驗，強調(diào)藝術貴在獨創(chuàng)，建議在研究西歐、俄國和蘇聯(lián)藝術經(jīng)典的同時，不要拒絕從中國的民族風格中吸取技巧因素。當然，看到問題的馬克西莫夫并不可能從全局上解決問題。在訓練班教學中他常常根據(jù)有限的作品資料給學員分析俄蘇畫家作品的優(yōu)缺點，使學員明白應該學習什么，拋棄什么，從而輔助學員提高審美辨別能力和技術表現(xiàn)能力。但由于學員起點低，見識少，在實際創(chuàng)作中許多問題難以獨立解決，使馬克西莫夫不得不對一些作品親自動手予以協(xié)助和調(diào)整，進一步的風格獨創(chuàng)性就更困難。而作為從另一個文化背景中來的外國人，馬克西莫夫也難以將西方油畫藝術傳統(tǒng)和中國民族藝術傳統(tǒng)在教學上發(fā)生關系，雖然他對中國民族藝術很熱愛，但這個工作只能是由中國人自己來完成。