“馬蒂斯之爭”

一九四二年二月三日，延安魯藝組織了“魯藝河防將士慰問團”，由馬達帶隊，率焦心河、莊言等一行九人，赴綏德、米脂、佳縣一帶慰問抗日戰(zhàn)士。五月下旬，魯藝河防將士慰問團返回魯藝，馬達、焦心河、莊言三人舉辦了畫展，展出的作品除了木刻和速寫外，還有莊言的多幅油畫及焦心河的水彩作品。當時，延安繪畫材料極度匱乏，展覽會上出現(xiàn)油畫、水彩作品，給參觀者耳目一新的感覺。然而，這卻在魯藝引起一場不小的風波。從前方回來的文藝工作者認為，前方在打仗，延安卻有人在畫田園風光，玩弄色彩，這是不合時宜的。魯藝《同人》墻報為此出了一期?？?，討論此事。江豐、胡蠻等人撰寫文章，批評畫展“暴露”出來的“錯誤傾向”，他們認為，莊言不顧戰(zhàn)爭年代的氣氛，醉心于以馬蒂斯、畢加索為代表的現(xiàn)代派繪畫，特別欣賞其色彩、線條所構(gòu)成的畫面形式美，是不符合革命實際需要的?！霸谘影补_提倡這種脫離生活、脫離人民、歪曲現(xiàn)象，并專在藝術(shù)形式上做功夫的所謂現(xiàn)代派繪畫是錯誤的?！鼻f言在接著刊出的一期《同人》墻報上，發(fā)表了一篇回應文章，他認為：“戰(zhàn)爭生活并不排斥色彩和形式，要是能達到完美的效果，什么形式都可以采用?！苯Y(jié)果，他的觀點被認為是公然主張“革命的新美術(shù)也應該學習和仿效西歐現(xiàn)代派繪畫”，這樣的興趣主要是放在少數(shù)小資產(chǎn)階級知識分子上面，作者還沒有站在無產(chǎn)階級立場上來，不能真正地、全心全意地為革命的工農(nóng)兵群眾服務(wù)。

盡管莊言的作品用了當時延安極為少見的明亮的色彩，但是他參加三人聯(lián)展的油畫作品，全部描繪的是邊區(qū)風土人情和生活小景，這些作品都是以寫生的方式完成，風格傾向?qū)憣?，如華君武所說，這些作品“現(xiàn)在想來，作為一種練習并無不可”。據(jù)華君武在文章中回憶，這場爭論中提出反對意見最激烈的是羅工柳。而羅工柳也曾就此事說明過，他說：“我作為畫家，不會反對魯藝提高，更不會有‘馬蒂斯之爭’。但作為戰(zhàn)士，我心里只有‘救亡’二字，國亡了，提高也無用，因此我成為對關(guān)門提高傾向的激烈批評者是必然?！笨箲?zhàn)初期，胡一川、羅工柳、彥涵、華山等人曾組成魯藝木刻工作團，深入到晉東南抗戰(zhàn)前線，用木刻作為武器開展對敵斗爭，他們用木刻作品宣傳新社會思想，鼓舞老百姓抗戰(zhàn)。他們創(chuàng)作的新年畫、木刻連環(huán)畫、木刻傳單等在抗日前線產(chǎn)生了廣泛的影響。對革命性和戰(zhàn)斗性有深刻體驗的無疑是這些曾經(jīng)在前方浴血斗爭的藝術(shù)戰(zhàn)士，羅工柳和彥涵等人在他們的回憶文章中都曾談到在前方從事藝術(shù)工作的艱苦性和殘酷性。特別是在抗戰(zhàn)進入戰(zhàn)略相持階段，國民黨加緊反共摩擦，再加上從一九四一年三月到一九四二年秋，在不到兩年的時間里，日寇在華北連續(xù)實行了五次“治安強化運動”，前方戰(zhàn)斗極其殘酷，魯藝木刻工作團隊員親身經(jīng)歷了親密的戰(zhàn)友犧牲在自己身邊。彥涵曾向筆者講述，“我在太行山的時候，曾帶領(lǐng)木刻工場的十三個同志突破敵人的包圍，有四位同志就犧牲在自己的身邊。當時我頭腦中經(jīng)常考慮的一個問題是，我能不能活到明天，活到勝利的一天。這種情況下，前方宣傳只能是革命功利主義的，口號式宣傳，強調(diào)戰(zhàn)斗性，要求快！這與延安的同志進行藝術(shù)創(chuàng)作是不一樣的，當時延安是聽不見炮聲的！”所以，在魯藝發(fā)生的“馬蒂斯之爭”，提出激烈反對意見的是那些從前方回來的藝術(shù)戰(zhàn)士，是必然的。

雖然魯藝木刻工作團的木刻作品在前線受到了老百姓的喜愛和中共領(lǐng)導人彭德懷、陸定一等人的贊許，但是當胡一川帶著這些木刻作品回到延安魯藝匯報工作時，并沒有受到好評，他們的事跡也沒有引起周揚等魯藝領(lǐng)導人的重視。出現(xiàn)這種情況的原因，與當時魯藝走向正規(guī)化的教育主導傾向有關(guān)?？箲?zhàn)時期，盡管延安的生活也很艱苦，但處于黃土高原腹地的延安遠離戰(zhàn)火，相對和平的環(huán)境及戰(zhàn)時共產(chǎn)主義的物質(zhì)保障為藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了較好的條件。在周揚的主持下，魯藝從教育制度和組織措施著手，進行改革與調(diào)整，以走向正規(guī)化。為保證教學，魯藝壓縮了社會性的活動，并改變了此前以短期培訓為主的教學形式，從第四屆學員開始，將文學、戲劇、音樂、美術(shù)各專業(yè)的學制一律改為三年，以保證學員在校能夠受到較全面、系統(tǒng)的藝術(shù)教育。在走向?qū)I(yè)化與正規(guī)化的過程中，魯藝的教育方向與抗戰(zhàn)的現(xiàn)實環(huán)境發(fā)生了矛盾，出現(xiàn)了后來在延安文藝座談會上受到批評的“關(guān)門提高”的問題。這一問題主要針對的是，魯藝的藝術(shù)教育偏向古典大師學習，美術(shù)系向西洋學習技術(shù)，畫構(gòu)圖復雜、大場面的畫，戲劇系演起大戲和外國戲，文學系欣賞古典的文學作品等，這種傾向使“魯藝的教育和實際脫節(jié)的現(xiàn)象是很嚴重的”，前方的普及工作與后方的“關(guān)門提高”、“大、洋、古”的作風形成鮮明對照。

經(jīng)過延安文藝座談會后，周揚對魯藝的藝術(shù)教育問題進行了檢討和自我批評，他專門在《解放日報》上發(fā)表了《藝術(shù)教育的改造問題》一文，把有的同志在繪畫主張上“熱烈地愛上了馬蒂斯”這一現(xiàn)象，歸結(jié)為當時魯藝藝術(shù)教育的“糊涂觀念”。周揚在檢討中說，魯藝是一個培養(yǎng)專門人才的學校，要提高是對的，但是我們卻把提高和普及機械地分裂開來，成了提高、普及二元論，造成了關(guān)著門提高的錯誤。魯藝是一個藝術(shù)專門學校，注重技術(shù)學習也是對的，但魯藝是一個革命的藝術(shù)專門學校，藝術(shù)性與革命性必須緊緊結(jié)合。在魯藝全部課程里面，研究現(xiàn)狀，研究普及運動，研究民間藝術(shù)的課程，幾乎不占什么地位，技術(shù)課壓倒一切。魯藝的新校址橋兒溝，緊鄰農(nóng)民的場院，但不少師生關(guān)在自己的窯洞里，不與農(nóng)民往來。前方的文藝工作者對魯藝提出了這樣的批評：堡壘里的作家為什么躲在窯洞里連洞門都不愿意打開去看看外面的世界？提高是否就是叫人看不懂或“解不下”（陜北方言）？前方缺乏劇本、歌曲，但是魯藝提供的卻是大、洋、古的東西。

因此，由莊言作品引發(fā)的“馬蒂斯之爭”表面看是關(guān)于現(xiàn)代主義藝術(shù)的爭論，實質(zhì)卻是解放區(qū)美術(shù)關(guān)于革命性和藝術(shù)性問題的爭論，并由這一爭論，引發(fā)提高與普及、前方與后方出現(xiàn)的不同藝術(shù)取向等問題的討論。如果脫離歷史情景，簡單地以“馬蒂斯之爭”的出現(xiàn)，就認為革命性壓制了藝術(shù)性，或者說革命美術(shù)對西方現(xiàn)代主義美術(shù)采取批評的立場，就是在藝術(shù)上扼制創(chuàng)新和發(fā)展，這種認識是有失偏頗的。

事實上，在一切服從抗戰(zhàn)、服從于民族革命的前提條件下，延安美術(shù)青年對藝術(shù)問題探討的熱情依然是高漲的，他們對包括現(xiàn)代主義藝術(shù)在內(nèi)的外國美術(shù)充滿興趣。只不過，在民族救亡的關(guān)鍵時刻，對外國美術(shù)的學習要與抗戰(zhàn)的現(xiàn)實環(huán)境相結(jié)合，要與革命的要求相統(tǒng)一。與五四時期的知識分子迫切希望向西方學習的情況比起來，延安時期在文藝創(chuàng)作上更為突出的要求是解決“民族形式”的問題。

“民族形式”的木刻創(chuàng)作

一九三八年十月在中共六屆六中全會上，毛澤東所作的《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》的報告中，提出“民族形式”的問題。這一政治認識很快在文藝界產(chǎn)生反響，周揚、艾思奇、蕭三、何其芳、柯仲平等人先后發(fā)表文章討論文藝創(chuàng)作的“民族形式”問題。美術(shù)方面，江豐、胡蠻分別在《解放日報》上發(fā)表了《繪畫上利用舊形式問題》、《論美術(shù)上的民族形式與抗戰(zhàn)內(nèi)容》等文章，在理論認識上呼應了毛澤東的政治思想和解放區(qū)文藝界有關(guān)這一問題的討論。除此以外，解放區(qū)美術(shù)家在實際工作和創(chuàng)作中的經(jīng)驗和感受更為直接地促動他們向“民族形式”轉(zhuǎn)變。魯藝木刻工作團的經(jīng)歷就很好地說明了促成這種轉(zhuǎn)變的原因：

其一，新興木刻在抗戰(zhàn)時期發(fā)展的困境，迫使木刻青年轉(zhuǎn)向“民族形式”的探索。當魯藝木刻工作團帶著全國木刻展的作品深入到晉東南前線進行巡回展出的時候，他們明顯感覺到新興木刻并不能為農(nóng)民所接受，農(nóng)民把西方版畫的明暗表現(xiàn)法稱為“陰陽臉”，把陰刻線條表現(xiàn)調(diào)子變化的方法稱為“長滿胡須”。對此，胡一川進行了反?。褐袊男屡d木刻是受“西歐新木刻”的影響發(fā)展起來的，致力于這種“新手法”木刻創(chuàng)作的多是藝術(shù)學校的學生，而他們“過去一向過的是藝術(shù)之宮和亭子間的生活”，與現(xiàn)實生活是隔膜的。特別是有許多作品是從外國畫報上抄襲來的，這就使許多畫面上的人物不像中國人，甚至表情和神態(tài)也都是外國式的。因此，新興木刻創(chuàng)作的題材和形式如何與抗戰(zhàn)現(xiàn)實環(huán)境相結(jié)合，成為木刻家迫切需要解決的問題。

其二，利用“民族形式”開展抗戰(zhàn)宣傳是對敵斗爭的需要。抗戰(zhàn)時期，日本侵略軍在淪陷區(qū)建立“新民會”、“宣撫班”從事奴化教育。朱德在魯藝做報告時指出，日寇在從事奴化教育的過程中很重視藝術(shù)，他列舉：一、敵人的一切宣傳是盡量利用藝術(shù)的，敵人善于利用大幅的宣傳畫和小型的漫畫宣傳品；二、敵人利用藝術(shù)，是特別注意到中國形式的，如用司馬光砸缸的故事，畫“日本救中國”的大幅宣傳畫，再如利用年歷表畫些畫，就成為宣傳品。因此，在抗戰(zhàn)時期，藝術(shù)上的“民族形式”成為敵我展開斗爭的一種武器。

在民間習俗中，春節(jié)前后是群眾文娛活動比較集中的時期，抗戰(zhàn)時期中國共產(chǎn)黨特別重視開展群眾性的春節(jié)文化宣傳活動。當時，晉東南前線遭敵人封鎖，在一九四○年春節(jié)來臨之際，舊式年畫缺貨。北方局宣傳部長李大章指示魯藝木刻工作團搞出一批新年畫，以滿足群眾需要，并占領(lǐng)這一思想陣地。在很短的時間里，木刻工作團趕制了八幅新年畫作品，李大章建議不要向農(nóng)民散發(fā)這些新年畫，而是拿到農(nóng)村集市上展賣，這樣一是避免僅僅把新年畫當成宣傳品；二是考驗新年畫是否真正能夠受到老百姓喜歡。農(nóng)歷臘月二十三，胡一川和楊筠帶到集市上展賣的新年畫很快被農(nóng)民搶購一空，以后一個多月的時間里木刻工作團連續(xù)印制的一萬多張新年畫，也全部被農(nóng)民購買。此次的嘗試成功，激勵了魯藝木刻工作團從事“民族形式”木刻創(chuàng)作的決心。

延安文藝座談會之后，普及工作成為解放區(qū)文藝的重點，深入農(nóng)村，深入到基層生活中去，成為黨對文藝知識分子的要求?！拔幕锣l(xiāng)”、“畫家下鄉(xiāng)”的潮流帶動了解放區(qū)美術(shù)家對民間美術(shù)研究的深入。流傳在陜西的民間美術(shù)資源是豐富的，延安木刻家直接從這些資源中吸取營養(yǎng)。當然，延安木刻家對“民族形式”的探索，絕不止于套用民間美術(shù)形式創(chuàng)作新年畫和木刻剪紙、木刻窗花等，更為深遠而有意義的探索，體現(xiàn)在他們將民間美術(shù)的造型語匯與民間木刻的技巧法則融合到新興木刻的創(chuàng)作中，將革命的內(nèi)容與民族形式的藝術(shù)表達相結(jié)合，從而實現(xiàn)一種新型的藝術(shù)理想。這方面的突出代表是古元。

在延安，古元很早就表現(xiàn)出在木刻藝術(shù)方面的卓越才能，他的作品反映出來的對農(nóng)村生活的貼切觀察和對新生事物的敏感，使他被贊譽為“邊區(qū)生活的歌手”。經(jīng)過延安文藝座談會之后，古元的木刻創(chuàng)作風格急速轉(zhuǎn)變，為了嘗試民族風格的木刻創(chuàng)作，他重刻了三幅有影響的早期作品《哥哥的假期》、《結(jié)婚登記》和《離婚訴》。其中，重刻的《哥哥的假期》保持了畫面原有的構(gòu)圖和人物形象，只是在刀刻技法上，更多采用了 “陽刻”的方式，減弱光影層次變化，使畫面明亮起來?！督Y(jié)婚登記》和《離婚訴》則是重新構(gòu)圖，重新安排人物形象，原作與新作相比在技巧和風格上完全兩樣。在這兩幅新作中，古元減弱了背景空間的描繪，以人物為中心，突出畫面的故事性和情節(jié)性，并且由塊面的光影層次向線條塑造轉(zhuǎn)變，由多種繁復的陰刻刀法向單純簡練的陽刻刀法轉(zhuǎn)變。盡管，這些急促轉(zhuǎn)變技法和風格的作品未必是成熟的，但它們至少表明民族形式的木刻創(chuàng)作觀念已經(jīng)深入到以古元為代表的延安木刻家的心中。

“馬蒂斯之爭”與民族形式木刻創(chuàng)作的發(fā)展，反映出延安木刻沒有走向類似西方現(xiàn)代主義的形式變革，而是在中國革命的現(xiàn)實土壤中向民族形式的創(chuàng)造邁進。“馬蒂斯之爭”并不構(gòu)成真正意義上的對西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的批評性爭論，在中國民族革命的現(xiàn)實境況中，西方現(xiàn)代藝術(shù)反映出來的諸如“小資產(chǎn)階級趣味”、“個人主義”、“形式主義”等，成為一種符碼和表征，它們是中國革命針對的對象和內(nèi)容。與西方同時期的藝術(shù)問題比較起來，中國革命藝術(shù)中的形式問題已經(jīng)超越藝術(shù)本體的問題，而承載豐富的社會性內(nèi)容和革命性話語。藝術(shù)是趣味的反映，同時也是表達情感和傳達思想的語言，藝術(shù)上民族語言的建立與政治上建構(gòu)一個新型的現(xiàn)代民族國家的愿望和想像是一致的，但是這種一致性，并不是以一種力量取代和統(tǒng)一另一種力量，“革命藝術(shù)”不是“革命”和“藝術(shù)”的簡單相加，而是一種合力式的共建過程。