年畫的草根性使它在二十世紀(jì)中國的以“大眾”為借口的各種藝術(shù)演繹中，成為一個寵兒?！拔逅摹敝螅按蟊姟弊鳛橐粋€涵義多重、邊緣含混的概念，被擺到了時代敘述的顯要位置上。尤其到了二十年代后期，隨著無產(chǎn)階級革命文學(xué)運(yùn)動的展開和城市半殖民化經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，兩種含義不同的“大眾”文化環(huán)境在各自的體系中悄然形成：一是以市場經(jīng)濟(jì)為調(diào)控軸心的城市大眾文化環(huán)境，一是由左翼文藝思潮的全面鋪開而帶來的工農(nóng)大眾、蘇區(qū)（紅色邊區(qū)）大眾文化環(huán)境，正是后者，滋養(yǎng)了延安文化。

二十世紀(jì)二十年代以后，年畫的城市與農(nóng)村的界限變得分明。傳統(tǒng)年畫依然流行于內(nèi)地的鄉(xiāng)村及城鎮(zhèn)，而沿?？诎冻鞘袆t更主要地為五顏六色的廣告年畫所覆蓋。年畫在城市發(fā)生變種，祈求美好的民間神話圖像被帶有商業(yè)含義的時尚美女圖像所取代，或者說，同樣帶有祈福、祈美、祈富含義的時尚美女，成為城市市民的新偶像。與以往民間的零星制作不同的是，城市風(fēng)情年畫很快與上海的印刷業(yè)、媒體業(yè)、廣告業(yè)互相捆綁，與文化產(chǎn)業(yè)同步發(fā)展，如風(fēng)疾行，迅速普及。表面上，廣告年畫依然致力于市井欲望及其趣味的彰顯，不僅形象惟美惟新惟俗，而且利用并改造了年畫作為年節(jié)轉(zhuǎn)換之際的吉祥物的那種含意，將時尚美女、月份牌與廣告捆綁在一起。實際上，后者已促使年畫的整個構(gòu)圖方式和符號系統(tǒng)發(fā)生變化。其中，最關(guān)鍵的一點是，市民主題在年畫中的浮現(xiàn)。

民國初年出現(xiàn)于城市的月份牌年畫，已經(jīng)擺脫鄉(xiāng)間年畫那種單純性，朝著虛構(gòu)市民新生活的方向發(fā)展?，F(xiàn)實的美女形象取代寓言式的神鬼形象，并獲得更為細(xì)節(jié)化的鋪敘。“細(xì)節(jié)化”是指畫面布滿敘事性的細(xì)節(jié)——摩登女郎個個嬌艷鮮美，極盡媚態(tài)，經(jīng)由“她們”的時裝、發(fā)型、衣飾和擺置出來的各種姿態(tài)——騎自行車、游泳、打網(wǎng)球……傳遞新生活信息，暗示著一個物質(zhì)新時代的到來?！凹?xì)節(jié)化”也指畫面以三維立面的擦炭方式取代線條平面的版印方式。擦炭畫法類似于素描，它使細(xì)節(jié)性表達(dá)具有更多的可能性，它在現(xiàn)代的精美的印刷技術(shù)的支持下，試圖復(fù)現(xiàn)生活的場景——一種攝影式的充滿細(xì)節(jié)性關(guān)系的情景浮雕。年畫由抽象而變得具體，由古遠(yuǎn)而變得現(xiàn)實。它回應(yīng)著一個細(xì)節(jié)化、世俗化、商業(yè)化社會的多種訴求，滿足著城市市民想像性、視覺性的各種需要。吉約·德波在《景象的社會》一書中說：“景象并非是形象的集合，實際上它是人們之間以形象為中介的一種社會關(guān)系?！痹路菖颇戤嬚w現(xiàn)著圖像與城市大眾互為的一種關(guān)系。隨著城市規(guī)模的擴(kuò)大，市民群體的劇增，這類畫面成為城市個人與他們所處的商品環(huán)境的一種想像性關(guān)系的表達(dá)。月份牌年畫以新的符號形象構(gòu)造了一個城市美夢，它賦予年畫以新的意義圖式。

月份牌廣告年畫，其實只在沿海城市和商業(yè)化程度較高的城鎮(zhèn)流行。這個時期，幅員廣闊的中國大部分鄉(xiāng)間地區(qū)，依然是楊柳青、武強(qiáng)、濰坊、楊家埠、桃花塢年畫的天下。年畫的庶民性，決定它在二十世紀(jì)三十年代左翼文藝潮流中尤其是大眾化文藝潮流中會占有一席之位。左翼文化語匯中的“大眾”指工農(nóng)大眾，它是一種以“階級”為坐標(biāo)系劃分出來的被壓迫階級群體，它與以“城市”為坐標(biāo)系劃分出來的市民群體，呈現(xiàn)了殊異的含義。一九三○年“左聯(lián)”成立，文藝大眾化或稱文藝無產(chǎn)階級化運(yùn)動正式拉開序幕。從“五四”的啟蒙大眾到三十年代的表現(xiàn)大眾，大眾導(dǎo)向逐漸取代精英導(dǎo)向而成為左翼文藝的主調(diào)，工農(nóng)形象作為民族形象的同時也作為無產(chǎn)階級大眾形象，出現(xiàn)在左翼文藝家的畫面上。

這個時期，木刻走在前面。在魯迅倡導(dǎo)下，新木刻運(yùn)動蓬勃興起。正是這種新興版畫，為年畫提供了新路子。一九三九年，版畫家賴少其的《抗戰(zhàn)門神》，成功地將民間的門神形象與抗戰(zhàn)的英雄形象合二為一，比起“怒吼”型的新興版畫，這幅年畫顯得更祥和，更呈喜慶色彩。而在解放區(qū)，一九三九年年關(guān)前夕，“魯藝木刻考察團(tuán)”的畫家們，將新興版畫的整套思路移用到木刻年畫上來，利用舊歲新年交替之際，在蘇區(qū)農(nóng)村展開年畫宣傳活動。有趣的是，作為文藝大眾化真正落到實處的一次實踐，延安年畫創(chuàng)作是由專業(yè)畫家的發(fā)動、參與而得以實現(xiàn)的。他們采用的方式是，畫面主題及主體形象的政治化與形式的徹底回到傳統(tǒng)民間。復(fù)現(xiàn)傳統(tǒng)民間的年畫形式，同時給畫面注入解放區(qū)的社會政治生活內(nèi)容?；氐侥景娴犊?、以線勾形、平涂著色的表達(dá)方式上來。與城市的月份牌年畫，遙相對立。

至此，活躍于同一時期兩個不同區(qū)域的兩種年畫已經(jīng)形成各自的圖像模式。

盡管在三十至四十年代，延安年畫只是在陜北地區(qū)流行，但那種思路和樣式，卻規(guī)定了日后新中國年畫發(fā)展的基本方向。隨著一九四九年新中國的建立，延安年畫獲得正宗的地位，成為新中國美術(shù)創(chuàng)作的一個樣板。與之相反的，月份牌年畫則悄然地退出歷史舞臺。

從延安樣式發(fā)展過來的新年畫，與傳統(tǒng)的民間年畫明顯地拉開距離。作為一種主題性創(chuàng)作，它突出著新國家、新生活的敘事。五十年代初問世的一批年畫，如張懷江的《接待人民來訪》，傅植桂、靳尚誼的《又增加了兩分》，詹建俊的《好莊稼》，尚滬生的《數(shù)他勞動強(qiáng)》等，講述著政府與人民的親密關(guān)系、合作社的新景觀、勞動光榮等一類事物。

此后，新年畫對敘事主題的追求，幾乎到了極端化的地步，像《新機(jī)器安裝好了》、《試車成功了》一類突出主題卻沒有多少年畫味的作品滿街皆是。蔡若虹曾舉一例：“有一對新門畫，一邊畫的是工農(nóng)，一邊畫的是舉槍射擊的戰(zhàn)士；買畫的農(nóng)民說：‘把工農(nóng)兵貼在門上是可以的，可是門一關(guān)上，戰(zhàn)士的槍口正對著工農(nóng)，這可不吉利?！瓘倪@一批評中，也可以看出群眾所要求的‘吉利’的真意是什么?！边@種主題性創(chuàng)作與民間的祈福習(xí)俗開始發(fā)生抵牾現(xiàn)象。當(dāng)時有些群眾說：“怎么這些畫里的人都緊繃著臉”，“這些人沒有生氣，不像活的”，“你瞧這個人的樣子多敗興”。一九五四年前后，新年畫已明顯地陷入一種左右為難的困境之中。

一九五四年《美術(shù)》二月號上發(fā)表力群的《談幾幅優(yōu)秀的新年畫》，對新年畫的“說教”和“乏味”做首次發(fā)難。他特別推薦“描寫縣人民政府的負(fù)責(zé)干部，在接待室內(nèi)傾聽從鄉(xiāng)下遠(yuǎn)道而來的農(nóng)民向他傾訴心事”的張懷江的年畫《接受人民來訪》，認(rèn)為這幅畫不僅表現(xiàn)了政府與農(nóng)民的融洽關(guān)系，更懂得關(guān)注“群眾的感情”，打動群眾的感情。后者正是年畫賴以存在的關(guān)鍵。之后，這場關(guān)于年畫的討論持續(xù)了兩年，最終，以《美術(shù)》一九五六年三月號上的一組題為“發(fā)揚(yáng)民間年畫的優(yōu)良傳統(tǒng)”集體筆談為收束。王遜、郁風(fēng)、張光宇、王樹村、力群等參加了這次筆談，他們不約而同地將新年畫的改革落實到“發(fā)揚(yáng)民間年畫的優(yōu)良傳統(tǒng)”上來。

這場日后被美術(shù)史稱為新年畫運(yùn)動的討論，從某種意義上說，是針對新年畫的偏離民間趣味而發(fā)起的。這其中不無這樣的意味：年畫的民間意向試圖對官方意識形態(tài)主調(diào)進(jìn)行某種糾偏，前者作為社會權(quán)力關(guān)系中弱者的一端，并沒有完全順從于后者，而是以對抗性的方式存在著。年畫的民間性決定它無法走向政治的或商業(yè)的極端，它始終有一個傳達(dá)民間訴求的中間環(huán)節(jié)。重新回到福祿壽、五子登科、關(guān)公或白蛇傳的圖像時代已不可能，惟一的方式是畫好工農(nóng)兵的新形象。如何畫好這個形象？當(dāng)時鄉(xiāng)下的農(nóng)民有一種樸素的要求：這個形象要“俊俏動人”，“惹人喜愛”。王樹村以乾隆年間楊柳青的《三美圖》為例說明其中的原因：“三美圖里的三個美人，看去雖然還不夠健康，但都很秀麗，特別是她們的唇部，作者都下了工夫。雖然她們的臉部有‘差不多’的缺點，但神態(tài)動作各異。一個嗅著花蕊香氣，一個注視著花間蝴蝶，一個仰望著竹籃里的花卉。仔細(xì)端詳，這三個人各有各的美處?！睂嶋H上，《三美圖》的構(gòu)圖方式正是當(dāng)年月份牌畫家最為諳熟的方式。

所謂“大眾”其實是一個由不同群體不斷變化的親疏離合的多層聯(lián)系構(gòu)成的關(guān)系總和。民眾間的各種關(guān)系極為復(fù)雜多質(zhì)，具體的人群有具體人群的利益與趣味，這種利益與趣味總是處在不穩(wěn)定的狀態(tài)之下。民眾的下層性決定了他們的反抗意識，但民眾間復(fù)雜交織的親疏利害關(guān)系，又使這種反抗并不以簡單的對立關(guān)系出現(xiàn)，而是以互相磨合的、對抗與妥協(xié)共存的方式出現(xiàn)。

有意思的是，建國后，文藝創(chuàng)作所面對的社會群體更加復(fù)雜而曖昧。隨著政治文化中心由農(nóng)村向城市轉(zhuǎn)移、新政府對城市的改造，出現(xiàn)了一個龐大的計劃經(jīng)濟(jì)體制下的城市職工社群。這個群體既近似于民國時期的市民群體又不盡相同，“工農(nóng)兵”的含義于此時發(fā)生很大的變化。所謂“工人”不僅指城市的產(chǎn)業(yè)工人，更指各行各業(yè)的職工——國營經(jīng)濟(jì)體制下的市民階層?！肮と恕币辉~鮮明的政治色彩為色階模糊的生活色彩所調(diào)和，“工人”社群的意識更加斑駁而多元，由之帶來的藝術(shù)的“社群想像”也制約著藝術(shù)話語/圖式的構(gòu)建。在城市職工群體面前，以農(nóng)民為其核心想像域的延安文藝，某種程度上失去其有效的涵括力。而原本依賴于城市而生存的一些藝術(shù)殘余，則繼續(xù)如游魂般在城市民間角落飄浮。比如，民國時期上海龐大的廣告年畫畫家群，解放后依然散落在城市的各業(yè)各行，他們成為各大商場的櫥窗設(shè)計或劇院的舞臺設(shè)計、報刊或出版社的美編和插圖畫家、電影海報及各類宣傳畫畫家。這一批畫人的存在，使老月份牌的幽靈久久不散。

年畫的民間性使它的定位始終在觀賞的私人性視覺經(jīng)驗與畫面的社會性、公共性題旨之間拉扯著。月份牌年畫曾以一個悅目的摩登女郎形象努力浮現(xiàn)其現(xiàn)代商品的想像性題旨，這個“摩登女郎”形象回應(yīng)著個人的愉悅性視覺經(jīng)驗，同時暗示著商品可能給人帶來的福音，它試圖給讀者一個幻想的物質(zhì)“現(xiàn)實”；而由延安年畫發(fā)展而來的新年畫，則以一個頂天立地的農(nóng)工兵形象呈現(xiàn)社會主義新中國人民當(dāng)家做主的隱喻性題旨，這個“工農(nóng)兵”的所作所為暗示著新生的社會主義國家有著光明的現(xiàn)實和前景。后者對社會主義新制度、新生活的演繹更加抽象化、敘事化，它通過“拖拉機(jī)進(jìn)村來”、“新機(jī)器安裝好了”、“工分又高了”之類敘述來結(jié)構(gòu)畫面，表現(xiàn)主題。上述兩種畫面最終都必需以滿足民眾的祈福心愿為旨?xì)w，后者才是民間對年畫的一種真正期待。

新年畫關(guān)于新國家、新生活的過于抽象化、主題化的演繹，使年畫的民間性特點明顯減弱乃至喪失。因此，經(jīng)過一九五四至一九五六年那場由年畫家、理論家和民俗學(xué)家共同出謀獻(xiàn)策的新年畫運(yùn)動之后，年畫明顯發(fā)生轉(zhuǎn)調(diào)，女性和兒童形象加入了工農(nóng)兵的行列，政治的色彩減弱而生活色彩突出，有意思的是，在這種調(diào)整中，月份牌形象悄然地出現(xiàn)在新年畫中。

一九五四至一九五六年前后，一批老月份牌畫師重新活躍于年畫領(lǐng)域，有李慕白、金梅生、金肇芳、張碧梧、魏瀛洲、今農(nóng)等。忻禮良作于一九五四年的《中華人民共和國萬歲》，畫四個手執(zhí)紅花、身著白襯衣花布裙、在高呼祖國萬歲的少女形象。少女們光潔紅潤的臉，鮮艷的衣著，活潑的神情——已明顯地回到月份牌的感覺上來。同一時期金肇芳的《光榮的生產(chǎn)模范》、魏瀛洲的《國慶節(jié)的早晨》，將月份牌或早期年畫常見的母嬰圖帶進(jìn)新年畫中。前者畫一個女勞動模范掛著勛章，跟前圍繞著三個兒子；后者是一個女子帶三個兒女在國慶節(jié)的大街上漫步。年輕、漂亮的母親，健康、活潑的兒女……這類構(gòu)圖樣式幾乎與當(dāng)年金梅生為山東煙公司作的母嬰廣告年畫如出一轍。不同的是，新年畫以“勞動婦女”取代“摩登女郎”，畫面中心那個依然紅粉臉蛋、大波紋燙發(fā)藏在草帽或頭巾之下、衣著花哨的女子，正在插秧、放鵝或摘果子。勞動的細(xì)節(jié)改變了畫面的題旨，使這個“女子”不再只是一個純粹被觀賞的摩登女郎，更是一名社會主義大生產(chǎn)的生力軍，同時又是一位賢妻良母。“她”作為工農(nóng)兵的一員參與了敘事，執(zhí)行了敘事主體的功能。擷取“月份牌”年畫賞心悅目的女性形象，又賦予這個形象以不同的內(nèi)涵，新年畫完成了對“月份牌”圖式的引進(jìn)和轉(zhuǎn)換。

仔細(xì)辨識，這類以紅粉女子為形象的新年畫某種程度上呈現(xiàn)了政治化與生活化兩種題旨在微妙較勁的情形。上述幾幅新年畫，雖然啟用了月份牌的人物構(gòu)型筆法，內(nèi)容和題旨還是較為政治化的。相比之下，一些老月份牌畫家的新年畫，更善于打擦邊球——回避對生活場景做宏大意義的開掘或政治主題的升華，敘述逗留于私人生活的范圍中，畫一些生活小場景，如女子在穿衣打扮、騎摩托車、打籃球之類，畫面散發(fā)著更為地道的“月份牌”氣息。當(dāng)年最走紅的月份牌年畫家杭稚英的大弟子、稚英畫室臺柱之一的李慕白，在這個時期頗為活躍。他的《打扮起來》、《釣魚》、《練好身體增加生產(chǎn)》等，非常巧妙地避開主流年畫的題旨套路，回到日常生活中來。他畫漂亮的女孩在鏡前試新衣——當(dāng)年的“月份牌”就是以描繪女子穿衣打扮起家的，這個題旨背后有它曖昧的潛臺詞。另一位年畫家今農(nóng)，也畫母嬰圖，卻是一個身穿旗袍的摩登女郎和五個孩子閑坐于鮮花盛放的草地上。這樣的畫面，如果不標(biāo)明創(chuàng)作年代，與“月份牌”幾無二致。當(dāng)年畫美女高手的金梅生，而今畫新農(nóng)村的少女，正在摘瓜的女子所處的環(huán)境和身著的衣裳是變了，但臉還是那張臉。這類新年畫的出現(xiàn)，改變著建國后新年畫比較單一的指向，敘事呈更多元的涵義。這是一九五四年新年畫運(yùn)動之后出現(xiàn)的新景觀。這類新年畫注意到了創(chuàng)作者與觀賞者的互為關(guān)系，它試圖與不同社群的各方訴求相妥協(xié)，走一條各方均能討好的路。

每一種畫面構(gòu)型都有其相應(yīng)的隱喻性內(nèi)涵，它暗示著一種歷史情形，一種價值判斷，一系列與之相應(yīng)的法則。市民趣味、大眾民間意愿與主流政治意識形態(tài)在糾纏、抗衡中互相妥協(xié)，二十世紀(jì)五十年代的新年畫呈現(xiàn)甜美的面貌。女性人物亦土亦洋，光潔紅粉的臉蛋，鬈曲的燙發(fā)，村姑式的花布衣裳……這類新年畫試圖傳遞更加生活化、溫情化的信息，它體現(xiàn)著某種城市的或民間的觀賞意向?qū)υ醋脏l(xiāng)土的帶有政治色彩的年畫主流模式的滲透、轉(zhuǎn)換和改造。它使新年畫的題旨變得模棱兩可，主流政治意向和民間意向相協(xié)調(diào)統(tǒng)一。實際上，一九四九年以后，新中國美術(shù)的形象構(gòu)型正是在多種話語/圖式的碰撞、抗衡和整合中逐漸形成自己的樣式的。