許金龍

三十五年前一個初冬的凌晨，準(zhǔn)確地說，是1970年11月25日深夜零點，一位日本作家在他的書房中，為集其文學(xué)觀、美學(xué)觀、人生觀和世界觀之大成的超長篇巨著《豐饒之?！?全四卷)的最后一卷《天人五衰》落下了最后一筆。大約十二個小時后，還是這位作家，在日本陸上自衛(wèi)隊東京都市谷基地里，用關(guān)孫六軍刀切開自己的肚皮，寫完了生涯的最后一筆。這位作家，就是無論在生前或是死后都引起很大爭議的三島由紀(jì)夫。在日本文壇上，恐怕沒有比隱藏在假面之后的三島由紀(jì)夫更為復(fù)雜、更為怪異和更難以評價的作家了。與其老師川端康成在作品中自然流露出的少女崇拜和陰柔之美不同，在三島的作品中，人們經(jīng)常會感受到一種人工營造出來的陽剛之美，一種借助男性強健的肌肉及其象征之物——浩瀚的大海和剖腹自殺等載體表現(xiàn)出來的令人戰(zhàn)栗的陽剛之美。尤其在自戕的前幾年，不再滿足于借助作品來表現(xiàn)這種美感的三島開始在現(xiàn)實生活中用一些常人難以理解的激烈行為來表白本人的美學(xué)觀念——“不愿像個文人”而希望是一個“武人”，及至最終用軍刀切開了自己的肚皮。那么，三島由紀(jì)夫這種怪異的審美情趣和審美指向又是如何形成和變異的呢?

三島由紀(jì)夫原名叫平岡公威，出身于一個沒落貴族家庭。三島的祖父平岡定太郎原本出身于農(nóng)村，屬于失去土地的最下層。日后祖父老哥兒倆相繼考上了東京帝國大學(xué)(戰(zhàn)后改名為東京大學(xué))，畢業(yè)后祖父走上政壇，先后出任福島縣知事和樺太廳長官，這才耀祖光宗，得以為自己娶上一位貴族出身的妻子——三島的祖母永井夏。永井夏出身于比較顯赫的武士之家，后被送入皇室撫養(yǎng)，在皇宮內(nèi)度過了少女時代。祖母的這段經(jīng)歷，日后便成了三島終生追求的那種貴族情緒的源泉。

三島的祖父因卷入政壇斗爭而受到打擊，后改行搞實業(yè)、做生意也是屢屢失敗，“家境幾乎以哼歌的輕快速度衰敗下去：”。三島的父親平岡梓從東京帝國大學(xué)畢業(yè)后也出任了官僚，任農(nóng)林省官吏，卻也只是一個難有大成的平庸小吏。于是，個性極強的祖母便將復(fù)興家道的希望放在剛剛出世的長孫身上，借口“在二樓養(yǎng)育嬰兒比較危險”而把出生剛滿四十九天的三島強行抱到自己的病室里，每隔四個小時便搖鈴讓三島的母親下樓來喂上十分鐘奶水。三島稍大一些后，即便隨母親外出散步，也必須得到祖母的許可。在重病纏身的祖母的心目中，三島不啻為維系自己與生界之間平衡的一個介質(zhì)，即便在病情加重需要服用藥物時，也要讓小小年歲的三島來喂服。而三島與這位“六十歲的深情的戀人”之間的關(guān)系，使得他過早地意識到了死與性，進而將死亡與性愛連接到了一起。也是在這一時期，三島本人也真切地感受到了死亡的威脅。大約從五歲時起，這個纖弱和敏感的孩子患上了一種叫作“自我中毒”的疾病，每逢發(fā)病時便呈現(xiàn)出假死狀態(tài)。通過祖母和自己的身體，三島積累了種種關(guān)于死亡的體驗和對死亡的想象，同時借以從中獲得快感。他在自己的早期作品中曾這樣描繪當(dāng)時的情景：“我空想著自己戰(zhàn)死或被殺時的情形，并從中感受到愉悅?！薄拔彝崤ぶ碜樱胂笾约旱瓜氯r的情形，從中感受到一種愉悅。那種被擊中后死去的狀態(tài)中，有一種妙不可言的快感。”三島兒時的這種體驗和想象日后便成了在作品中創(chuàng)造死的各種形態(tài)的源泉，也成了他表現(xiàn)自己獨特美學(xué)的一個重要指標(biāo)。

據(jù)不完全統(tǒng)計，三島在近三十部小說、諸多評論、戲劇和電影中細(xì)膩地表現(xiàn)了他對死亡和切腹自殺的感情。尤其在《憂國》這部短篇小說中，三島淋漓盡致地表現(xiàn)了他所欣賞的殘酷之美。在痛苦至極的切腹過程中，三島還平行展現(xiàn)了酣暢的性愛場面，使得性愛的酣暢與切腹痛苦的極致在同一時間段和同一場所疊加在一起，更顯出性愛的極致酣暢和切腹的極致痛苦。在三島自編、自導(dǎo)和自演的同名電影中，當(dāng)飾演中尉的三島用軍刀劃開貼上豬皮的腹部，豬大腸由其中緩緩流淌而出時，血淋淋的鏡頭更是將那種痛苦推向了極致。讓三島對這部電影感到美中不足的，是在遴選飾演女主人公麗子的女演員時，由于對方身穿和服而沒能發(fā)現(xiàn)其平胸，及至開鏡實拍裸身時無法臨場更換，只得改拍其裸背，從而使得性愛的拍攝場面打了很大的折扣。細(xì)說起來，諸如此類用以表現(xiàn)反理性的性和暴力的結(jié)合，其實也是裝飾三島文學(xué)的經(jīng)線。在《愛的饑渴》《野獸的游戲》和《憂國》等作品中，這兩者通過死亡和性愛而直接結(jié)合在了一起。

三島的祖母因坐骨神經(jīng)疼痛和被丈夫感染了梅毒而長年臥床，房間里有三個女護士，三個女傭人，還有從鄰家挑選來陪伴三島的幾個小女孩。三島就在這樣一個女人國中度過了自己的童年時代。作為一個男孩，在最需要與男性接觸并接受男性影響的整個幼年和童年時代，羸弱的三島除了偶爾接觸父親外，從不曾與附近的男孩一同做游戲，更別說互相爭吵打架，只能借助圍墻的墻洞羨慕地偷看鄰家年歲相同的男孩在院子里摔跤和打棒球。三島所能做的，是在祖母的病房里與鄰家女孩玩過家家、折紙和搭積木的游戲，沉湎于漫畫故事中的奇異世界。這樣的生活環(huán)境使得他的個性中決定性地缺少了雄性因素，早在孩童時代就對健壯的男性感到莫名的亢奮和憧憬。當(dāng)然，這種亢奮和憧憬是建立在一生從不曾擺脫過的強烈自卑感之上的。這種糟糕的狀態(tài)影響了他的整個生涯，他需要借助一種機制來獲得心理上乃至生理上的平衡。于是，我們便從他的一系列作品中發(fā)現(xiàn)，早在童年時代他就存在著性倒錯的情結(jié)；能夠令他興奮不已并引作偶像的，不外乎是些肌肉強健、野蠻粗魯?shù)哪行约捌湎笳髦?，比如肩挑糞桶的清廁夫被緊身褲包裹著的臀部；操練后從門前路過的士兵身上飄來的汗臭；海邊青年漁民身上健壯的肌肉。同時，還可以從他的作品中發(fā)現(xiàn)其他很多作為男性象征的東西，比如波濤洶涌的大海、南國熱辣辣的太陽、切腹時流淌而出的肚腸和鮮血。

從三島在十六歲時發(fā)表的處女作《鮮花盛時的森林》，直到自戕前十二個小時剛剛收筆的絕筆之作《豐饒之海》，大海這個美學(xué)載體貫穿了三島的整個創(chuàng)作生涯。在《鮮花盛時的森林》中，第一次出現(xiàn)的大海便因其具有的“不可思議的力量”而成為三島“憧憬”和“恐怖”的對象，開始顯現(xiàn)出美學(xué)意義上的標(biāo)志性特征。而在《午后曳航》這部小說中，三島是這樣表述自己的美學(xué)理想的：船員冢崎“有著一副遠(yuǎn)比陸地上的男人生氣勃勃、健壯有力的體魄，宛如大海的鑄模鑄造出來的身體”，“身上好似披掛著可以隨時嘩啦啦抖落在地的肌肉鎧甲?！澈蠓从尺^來的月光，在他聳起的肩上投下一抹金色的棱線。他那粗壯脖頸上的動脈也泛起了金色。這是真正的肌肉的黃金，月亮的清輝造就的黃金?！比欢?，當(dāng)這位在三島的眼中具有很高美學(xué)價值的主人公將要背叛大海，打算結(jié)婚后即上岸另擇職業(yè)時，三島便毫不猶豫地讓幾個少年在海邊殺死了這個船員，以便讓他永遠(yuǎn)歸于“熱帶的太陽；五色的海洋；鯊魚……”在《豐饒之海》第二卷《奔馬》中，三島則為他心目中青春和純潔的化身——主人公阿勛安排了一個面對著大海切腹而死的場景：“就在刀刃猛然刺人腹部的瞬間，一輪紅日在眼瞼內(nèi)燦然升了上來”。

盡管三島對大海寄以美學(xué)意義上的強烈期盼，將大海作為諸多作品中的美學(xué)載體，然而具有諷刺意味的是，在現(xiàn)實生活中三島卻對大海充滿畏懼之情，很

有一些葉公好龍的意思。1951年9月，三島被出版社拉到海邊寫作期間，他在寫給川端康成的信函中曾這樣描繪自己在海水中的情景：“我已經(jīng)能夠游上五米了。當(dāng)在菅原君面前游給他看時，他卻哈哈大笑起來，替我命名為狗爬式，說是看了我游泳時的這副瀕死相，就是百年之戀也該清醒了?！逼鋵?，以上的“五米”之說也僅僅是三島本人的自譽之辭，實在不足以為信。據(jù)他的同性戀伙伴福島次郎披露，三島根本“不會游泳。當(dāng)我牽著他的手，將他帶到稍深一些的處所時，他立即甩開我的手，狂笑著往岸邊逃去。剛要想試著游一游，卻馬上沉了下去”?？磥恚龒u畢生所憧憬的大海，只是出現(xiàn)在文學(xué)作品中的那些美學(xué)概念上的大海，而不是現(xiàn)實生活中實實在在的大海。為了維系大海在三島美學(xué)世界中的獨特地位，他只能自覺和不自覺地與大海保持著距離。我們甚至可以大膽推斷，倘若三島能夠?qū)W會游泳從而自由地駕馭大海，那么在三島的心目中，大海必然會失去神秘、恐怖和力度等美學(xué)上的意義。從這個意義上來說，在日常生活中，三島很難與現(xiàn)實生活同步，而且由于存在著一些難以逾越的障礙，三島也不愿主動接近現(xiàn)實世界，他經(jīng)常游離于這個現(xiàn)實生活之外，像幽靈一般在邊緣地帶往來徘徊。

三島美學(xué)世界的另一個重要組成部分是其早期所接受的日本浪曼派的影響。(注：這里的“曼”是這一派日本文化人故意使用的一個漢字，并非“漫”字的誤寫。)

所謂日本浪曼派，是以1932年創(chuàng)刊的《我思故我在》、1935年創(chuàng)刊的《日本浪曼派》、1938年創(chuàng)刊的《文藝文化》和1939年創(chuàng)刊的《文藝世紀(jì)》為核心的文學(xué)運動的統(tǒng)稱。如同日本著名文藝評論家加藤周一所指出的那樣，從政治上看，日本浪曼派極力鼓吹傳統(tǒng)文化的正統(tǒng)性和純潔性，在國粹主義的大旗下美化侵略戰(zhàn)爭。從文體特征上看，其作品中大量使用夸張的漢語，重視文章的修辭之美，強調(diào)以天皇為中心的文化傳統(tǒng)，在知性和理性上卻又具有曖昧的傾向。在三島通過其國學(xué)老師清水文雄的舉薦而發(fā)表在《文藝文化》的處女作《鮮花盛時的森林》里，我們幾乎隨處可見這些顯而易見的特征——不顧歷史和社會的真實而只從美學(xué)角度詮釋問題；裝腔作勢、故作姿態(tài)；含混、漠然又充滿激情的文體；飄逸在字里行間的死亡的氣息；毫無必要的使用了包括大量死語在內(nèi)的古漢字。盡管三島后來在寫給川端康成的信函中對浪曼主義的“饒舌、恣意”以及“沉溺于古典主義的危險傾向”進行了批評，并聲稱自己“手忙腳亂地”從浪曼派中逃了出來，但實際上他在整個創(chuàng)作生涯中都在不斷地實踐著浪曼派的文學(xué)主張。他的美學(xué)觀念里只有青春、純潔、夭折、果敢等抽象性、觀念性和非現(xiàn)實的概念，他全然不關(guān)心早已與自己不同程度地同一化了的主人公所具有的社會和歷史背景。

在最近發(fā)現(xiàn)的一些關(guān)于三島由紀(jì)夫的資料中，有一封塵封了五十余年的信函應(yīng)該引起我們的足夠注意，因為它有可能從病跡學(xué)而不是文學(xué)的角度證實人們的種種猜想。這封信函的作者，正是數(shù)十年間讓人們始終不得安寧的三島由紀(jì)夫，收信人則是當(dāng)時與他素昧平生的著名精神醫(yī)學(xué)專家式場隆三，署名時間為1947年7月19日，距奠定三島在日本文壇地位的長篇小說《假面自白》正式出版后僅僅十四天。而信函的內(nèi)容，則是三島告訴那位從不曾謀面的精神病?？漆t(yī)生，隨信寄贈的《假面自白》中有關(guān)同性戀及其他主要情節(jié)，“全都是我親身的感受和真實的敘述”，對于自己內(nèi)閉式性倒錯越來越“背離正常的方向而感到苦惱”。三島在信函中表示，除了式場隆三之外，不會有人能夠準(zhǔn)確理解這部作品的內(nèi)容。因為，他畢竟沒有像私小說作家那樣坦露自己真實的內(nèi)心世界，而且，他還特意在“告白”的書名前冠上了“假面”二字。盡管不斷有人指出其實這就是一部真實的“告白”小說，可以視為三島的自傳體作品，但三島本人卻是從不松口，一直強調(diào)這只是一部虛構(gòu)的作品。

從這封五十多年前的信件中，我們至少可以確定兩個問題。首先，那就是三島確實存在著外界流傳甚廣的性倒錯或曰同性戀現(xiàn)象，而且他早在二十四歲時就為這種趨勢越來越“背離正常的方向而苦惱”。其次，此時他極有可能意識到了自己在精神方面也出現(xiàn)了麻煩，盡管他可以憑借“fiction"為障眼法，在作品中殺人放火盡情宣泄卻不用承擔(dān)任何法律責(zé)任，使他的讀者甚或其他作家和評論家如墜霧中，但精神方面的病疾卻終究會隨著年齡的增長而逐漸顯現(xiàn)出來，因此，如何成功地長期掩飾和控制這個麻煩便成了他的一個嚴(yán)峻的課題。而如果想要成功地掩飾和控制精神方面的麻煩，與有關(guān)精神醫(yī)學(xué)的專家交往恐怕就是必不可少的了。事實上，在那以后的歲月中，包括福島章教授、春原千秋教授和片口安史教授在內(nèi)的一大批精神醫(yī)學(xué)領(lǐng)域的專家或借助羅沙哈測試和直接接觸，或通過三島的作品和其在日常生活中的行為舉止，對三島進行了長年的觀察和診斷，直到目前為止，這種研究活動還在持續(xù)著。然而有意思的是，在三島這位對象面前，這批一流的精神醫(yī)學(xué)專家們卻始終沒能得出一致的定論?；蛟S，這本身就是一個非常值得研究和探討的現(xiàn)象。

由于生長環(huán)境的緣故，三島早在孩童時代就存在著嚴(yán)重的性倒錯傾向。據(jù)三島在《假面自白》這部自傳體小說中披露，自己的第一次射精是在十三歲那年，面對著文藝復(fù)興時代末期意大利新古典主義先驅(qū)雷尼的畫作《圣·塞巴斯蒂昂》。在那幅洋溢著濃烈官能氛圍的畫作中，那位俊美的近衛(wèi)軍軍官因殉教而被吊綁在樹上，兩支箭頭深深扎進“香氣四溢的青春肉體里”。在三島來說，自己無意中邂逅的這幅畫作不啻于一種天啟，使得三島開始以自覺的目光來打量自己的夭折美學(xué)和自虐、自戀以及性倒錯的傾向，并且成功地將這一切轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作的源泉，為自己的初、中期作品源源不斷地提供必要的能量，接連不斷地創(chuàng)作出了《香煙》《假面自白》《秘樂》和《禁色》等以同性愛為主題的作品。聯(lián)想到他不時出沒在銀座的同性戀酒吧，以及他的同性戀情人福島次郎在自傳體小說《劍與寒紅》中所作的其與三島性交往的描述，我們可以斷定這決不是青春期的性萌動。此外，在他的諸多作品里還可以看到一些赤裸裸的攻擊性描寫，特別是色情施虐狂和色情受虐狂的描述更是惹人注目。在三島來說，受虐更是本原性的東西，而施虐則通過與受虐對象的感情移人而得以成立。

然而，隨著年齡的增長，作為性愛性質(zhì)的性欲逐漸低下，原本提供給性倒錯的能量開始減少，來自性倒錯的創(chuàng)作源泉也隨之枯竭。這就意味著他這位成功的作家開始遇到了空前的麻煩，陷入了空前的危機。從《太陽與鐵》等作品中，我們可以發(fā)現(xiàn)三島為了擺脫這種危機而極力嘗試著進行體育鍛煉，試圖以此來完成能量供給的轉(zhuǎn)換機制，用發(fā)達的肌肉替代每況愈下的性能力，用所謂的“行動”來替代創(chuàng)作活動，用“武人”來替代“文人”。而且，他還為這一切找了一個極為理想的幌子——知行合一。也是在這一時期，他對愛的關(guān)注，更多地從關(guān)注外界轉(zhuǎn)向關(guān)注自己、自己的肉體，向所謂的自我陶醉。

于是，這位作家便開始拉開架勢進行這種轉(zhuǎn)化，同時為這種轉(zhuǎn)換令人眼花繚亂地作了一通真真假假的姿態(tài)以后，也確實收到了一些效果。不過令這位作家沮喪的是，隨著年齡的持續(xù)增長，他實在無法長期而成功地保持健壯發(fā)達的肌肉，

這就使得前面所說的那種轉(zhuǎn)換越來越艱難，越來越讓他絕望。日本的犯罪心理學(xué)權(quán)威福島章教授在《三島由紀(jì)夫的對抗同一性》一文中寫道：“三島本人也說，他感覺到了精神的衰弱和疲憊，并因此而感到困惑，預(yù)感到不久之后注定要到來的‘魂靈之死、‘支離破碎的狀態(tài)和‘世界沒落體驗。倘若確實如此，那么可以認(rèn)為，三島的自殺就像芥川龍之介的自殺那樣，在疾病引發(fā)精神上的自我存在崩潰、解體和死滅前，采取行動以防那種悲劇的到來。”為了獲得最終的解脫，他終于要在四十五歲那年去實現(xiàn)“夭折的美學(xué)”了，盡管此時他早已不年輕了，好在還有一副健壯的體格和發(fā)達的肌肉。在為《豐饒之?！愤@部表現(xiàn)其畢生所思的超長篇小說落下最后一筆之后十二個小時，三島又用那柄高價購人的關(guān)孫六軍刀為自己的人生寫完了最后一筆。當(dāng)然，這不可能是導(dǎo)致三島演出自殺一幕的全部原因。

因為幼兒時期所受到的特異的不可逆轉(zhuǎn)的外傷性體驗，三島從很小的時候起就期盼著“不吉祥的兇事”。由于無法介入男性原理統(tǒng)治下的現(xiàn)實世界，現(xiàn)實生活中的生和美總是從這位同性戀青年的身旁一掠而過，因而他需要一些兇險的事件來支撐自己的存在感。在他的心目中，整個世界惟有陷入危機之中才能顯現(xiàn)出美好的形態(tài)。早在1945年春天的一個夜晚，當(dāng)美國遠(yuǎn)東空軍對東京實施大規(guī)模戰(zhàn)略轟炸時，三島被爆炸時進發(fā)出的火花、黑夜中探照燈的光柱以及市區(qū)被引發(fā)的熊熊大火所深深吸引，他因此而感到興奮異常，覺得這才是絢麗的美，一種在和平時期難以想象的美。在二十世紀(jì)六十年代，三島再次體驗到了這種亢奮。當(dāng)廣大學(xué)生和市民為反對日美締結(jié)安全保障條約而走上街頭示威游行時，三島卻勁頭十足且興高采烈地奔走于大學(xué)的校園之間，又是發(fā)表演講又是進行對話。在更早的1936年，當(dāng)時三島剛剛十一歲，卻對那年二月間發(fā)生的2．26事件留下了極深刻的印象，感到“某個偉大的神死去了”，認(rèn)為暴動軍官們“其純潔無垢，其果敢，其青春，其死，一切都符合英雄的原型”，并以該事件為原型，寫下了《憂國》《十日菊》和《英靈之聲》等作品。其實，三島之所以從以上這些兇險和動蕩中感受到美和亢奮，感受到純潔、果敢等符合英雄的要素，是因為將自己精神內(nèi)部的危機投映于現(xiàn)實生活之中所致，他迫切地期望因此而獲得與世界的同一化。而日本戰(zhàn)后民主主義社會的和平時期卻無法滿足三島這種反理性和反社會性的需求，于是這位作家便越來越被“惡”的魅力所吸引，以光俱樂部社長非法集資案以及鹿苑寺和尚縱火燒毀金閣寺案為素材相繼創(chuàng)作了《青春時代》和《金閣寺》等作品，借以從那些具有反理性和反社會性的主人公身上獲得同一性。

在三島的生涯的最后階段，三島的這種傾向越發(fā)嚴(yán)重了，他不再滿足于在作品中借助性和暴力來進行宣泄并與主人公(或曰三島在不同階段的分身)求得對抗同一性，現(xiàn)在他更需要在現(xiàn)實生活里活得像個“武人”而“不愿像個文人”，于是他就通過各種現(xiàn)實的和社會性的活動，招搖過市地開始了從“精神”到“肉體”，從“理智、知識”和“感覺”到“行動”的轉(zhuǎn)換，直到演出了本文開頭時的那幕切腹鬧劇。毋庸置疑，從本質(zhì)上來說，他的這種美學(xué)觀顯然是反社會和反理性的，同時也是逆社會潮流和歷史潮流的。無論對于社會還是他本人，這種美學(xué)觀所導(dǎo)致的自我毀滅都只能是一個必然。