焉樹芬　魏黎波

藝術(shù)是追求美的，這一點古今中外都是相同的。但是如果我們深入探究和比較就會發(fā)現(xiàn)，西方藝術(shù)側(cè)重于“真”與“美”的結(jié)合，而中國藝術(shù)則更注重“善”與“美”的結(jié)合。也就是說，西方人認(rèn)為藝術(shù)的美就在于真實地描述客觀事物的狀態(tài)、過程及其相互關(guān)系，強調(diào)人與外界的溝通；而中國人認(rèn)為藝術(shù)的美就在于把人們追求的理想狀態(tài)、和諧的關(guān)系附會在現(xiàn)實事物上，強調(diào)與內(nèi)心世界的溝通。比如，西方人寫悲劇會悲得很徹底，像莎士比亞的名劇《羅密歐與朱麗葉》和《李爾王》，都是用無可挽回的錯誤撕碎鮮活的生命，讓人痛徹肺腑，因為現(xiàn)實生活本來就是這樣殘酷；而中國的悲劇總會有一個安慰性的結(jié)局，像關(guān)漢卿的《竇娥冤》、紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》，都有一個為屈死者報仇的結(jié)尾，讓人們的郁悶之氣得以稍許舒緩，盡管這在現(xiàn)實生活中是很少見的。作為中國藝術(shù)形式之一的民族音樂，也體現(xiàn)了追求盡善盡美的風(fēng)格特點。

中國國畫的技法上有“工筆”、“寫意”兩大類，工筆畫精雕細刻，用筆細致入微，追求的是“形似”；寫意畫用筆放縱，造型概括，追求的是“神似”。自從東晉杰出畫家顧凱之提出“以形與神”的主張后，“傳神”一直是中國繪畫的最高追求。如果我們借用中國繪圖的語言，把追求客觀真實的美學(xué)理念表述為“工筆性”、追求抒發(fā)內(nèi)心情感的美學(xué)理念表述為“寫意性”的話，我們認(rèn)為中國民族音樂是寫意的。

成書于漢朝的儒家經(jīng)典《禮記》一書中有《樂記》一篇，開篇就說：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲?！庇终f：“凡音者，生人心者也，情動于中，故形于聲?！薄胺惨粽撸谌诵恼咭?。”意思是說，音樂表達的是人的情感，客觀事物可以引發(fā)人的情感，但它只是一種借助，音樂的真正根源是來自人的心中?！稑酚洝愤€把音樂分為聲、音、樂三個層次，認(rèn)為：“樂者，通倫理者也。是故知聲而不知音者，禽獸是也。知音而不知樂者，眾庶是也。惟君子為能知樂。”而且音樂還與人情世理相通，“是故審聲以知音，審音以知樂，審樂以知政，而治道備矣?！边@就是說，對音樂能欣賞理解到什么程度，和個人的修養(yǎng)素質(zhì)相關(guān)，與人群的等級貴賤相關(guān)，甚至與國家的治亂相關(guān)，是向人們灌輸善念的工具，體現(xiàn)的還是中國藝術(shù)的寫意性。

寫意性作品在中國民族音樂中多得不勝枚舉，且不去談《梅花三弄》、《廣陵散》等古曲和充滿鄉(xiāng)土氣息的民歌、戲曲，近代音樂天才阿炳的《二泉映月》就極富代表性。此曲本無名目，是作者直抒胸臆之作，每次演奏都會因演奏地點與心境不同而有增刪，所謂手隨心走，有感而發(fā)，曾名為《依心曲》。所以有人對后來將其名為《二泉映月》持有異議，認(rèn)為這一名稱讓人首先聯(lián)想到“泉、月”這樣的物象，會以為這是一首描寫無錫景色的曲子，有違作者的本意，也降低了此曲的藝術(shù)品位。這里涉及到的就是對樂曲是寫情還是寫景的判斷?！读凶印珕枴分杏涊d，當(dāng)時一個叫秦青的歌唱家，“撫節(jié)悲歌，聲振林木，響遏行云”，是說歌聲起處滿山樹木都振動響應(yīng)，天上的流云都停下來傾聽。這當(dāng)然是浪漫的藝術(shù)夸張，但我們不會苛責(zé)文中的描寫大違客觀事理，反而會對歌唱家的高超演唱技藝心馳神往。歷史上縱情聲色以至亡國的陳后主曾經(jīng)常欣賞的《玉樹后花》一曲，詞曲柔美，極盡歡娛。但自從晚唐詩人杜牧“商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花”的詩句傳世之后，這首曲子便成了亡國之音，聽來讓人傷感?？梢娨粢詡髑?，中國人更注重的是樂曲的弦外之音。音樂的模糊性和人的情感的豐富性相結(jié)合，使不同的欣賞者會從同一首樂曲中得到不同的感受和領(lǐng)悟，就像唐太宗李世民曾經(jīng)說過的：“音聲豈能感人？歡者聞之則悅，哀者聽之則悲，悲悅在于人心，非曲樂也”。其實不僅欣賞者會從同一首樂曲中得到不同的感受，演奏者更是可以將自己的感受融入樂曲之中。有一次孔子彈瑟，學(xué)生曾子和子貢在門外聽，他們從孔子的演奏中聽出了貪婪和兇殺之意，他們很奇怪老師為什么會有這樣不良的意圖，就進去詢問。孔子解釋說，在彈瑟時看見一只貓正要捕殺一只老鼠，自己很希望貓能捉住老鼠，不知不覺間將此心注入瑟中，顯出了兇貪之音。這是以琴音傳心意的典型例子。我國當(dāng)代著名音樂家譚盾認(rèn)為，音樂的表達應(yīng)該“隨心所欲”，在他的音樂作品中不僅使用樂器演奏，而且加入了各種不同材質(zhì)物品的碰撞敲擊聲，以表達不同的情感，很有點意識流的味道。傳神的繪畫和傳情的音樂一樣，都體現(xiàn)了我們中華民族在藝術(shù)感受上不單純追求感官刺激，更注重精神享受的特點。

民族音樂的寫意性不僅表現(xiàn)在欣賞音樂時的心靈感受，還表現(xiàn)為學(xué)習(xí)音樂的過程也是一種人格品德的培養(yǎng)。在西周時期學(xué)校教育內(nèi)容的“六藝”（禮、樂、射、御、書、數(shù)），和后世文人修習(xí)的“琴、棋、書、畫”中，音樂教育都是一項重要的內(nèi)容。古人認(rèn)為，學(xué)習(xí)音樂不但可以增強人的審美能力，提高個人修養(yǎng)，還可以使人明尊卑、守禮儀，成為維護封建正統(tǒng)的正人君子。音樂的社會作用甚至被古人神圣化了，他們認(rèn)為只有“雅樂”才是可以修習(xí)和欣賞的，而“鄭衛(wèi)之音”則是“淫聲”，不但不能學(xué)，連聽都不能聽?！俄n非子·十過》中記述了這樣一件事：衛(wèi)靈公去普國途經(jīng)濮水，記下了水面上傳來的一首美妙樂曲，到普國后奏給晉平公聽，在座的大音樂家?guī)煏缂泵ψ柚?，說這是商紂時代的亡國之音，聞之不利。在這里，音樂甚至可以影響國家的命運了。

既然音樂教育和學(xué)習(xí)是修身養(yǎng)性的途徑，聲音只是一種借助，那么，音樂的最高境界就是無聲的，也就是老子所說的“大音希聲”。東晉大詩人陶淵明家墻上常年掛著一張琴，不安弦，也無音階標(biāo)記，興致一來，就取琴虛按一曲，還喃喃自語：“但識琴中曲，何勞弦上聲”。這就把只取意趣不拘物象的追求，推向了極至。陶淵明家懸無弦琴并非絕無僅有，實際上，家中安琴不會彈、懸劍不會舞的古文人比比皆是，都是取意而已，也就是“此時無聲勝有聲”，這時的“意”似乎已經(jīng)獨立于音樂之外，連聲音都不需要，只用擺樣子的樂器來借助了。

我們談了這么多民族音樂的寫意性，是不是說它就沒有描繪現(xiàn)實的工筆性了呢？不是的。音樂本來就是起源于對自然聲的模仿，關(guān)于中國宮、商、角、徵、羽五音起源的一種說法，就是五音分別模仿牛、羊、雞、豬、馬的叫聲。如果我們用工筆性和寫意性兩個概念來區(qū)分民族音樂的話，我們也會看到一大批模擬現(xiàn)實世界聲音的工筆作品，比如在《百鳥朝鳳》、《戰(zhàn)馬奔騰》、《十面埋伏》等樂曲中，就逼真地模仿了鳥鳴、馬嘶以及戰(zhàn)場上的金鐵交擊之聲，使人如見其形、如臨其境。但縱觀全曲，這種現(xiàn)實聲音的模仿仍然是服務(wù)于情感的抒發(fā)，所以我們只能說這些作品有工筆性，而是不是可以把整篇作品稱之為工筆性作品，也是不好隨便下斷言的。

把民族音樂的寫意性單獨提出來論述，意在強調(diào)。其實絕大多數(shù)音樂作品都是兼工帶寫的，就是所謂的“聲情并茂”，只不過主旨是放在寫意上而已。在這一點上，西方音樂的情形也大體如此，不過在其整體藝術(shù)“求真”風(fēng)格的影響下，其寫實的工筆性要強一些，這是文化整體差異對個體藝術(shù)帶來的必然影響。同樣道理，中國藝術(shù)“求善”的總體特征在中國文學(xué)、繪畫、建筑、戲曲等多種藝術(shù)形式中都有所體現(xiàn)，只是提法不同，有的叫“象征性”，有的叫“虛擬性”。

注重心靈感受的中國藝術(shù)和注重表現(xiàn)客觀現(xiàn)實的西方藝術(shù)，都為人類對美的探索做出了自己的貢獻，不能說孰優(yōu)孰劣。但了解這種差異，對我們理解兩種文化背景下的音樂作品是有幫助的。