內(nèi)容提要：文章針對目前中國畫的種種“西化”傾向，重溫潘天壽“中西繪畫要拉開距離”的名言，旨在提倡保持中國畫的特色。文章認為如下五個因素最為重要：一、尚意。強調(diào)繪畫的思想意義、精神實質；二、尚墨。這不只是個色相問題，其間更有深層的文化內(nèi)蘊；三、平面性。不為物象所役，取其神似，以為“意”的建立與補充提供空間；四、時空自由：這是極為寶貴的藝術特性，和中國畫強烈的文學性息息相關；五、筆墨。筆墨是中國畫長期進化的結晶，它既是形式語言，又是審美內(nèi)容，既是技巧，又是畫家精神修養(yǎng)或個性的反映。

關鍵詞：潘天壽研究中國畫中西比較尚意尚墨平面性時空自由筆墨

作者簡介：洪惠鎮(zhèn)，1946年生，廈門大學美術系教授。

潘天壽生前有句名言：“中西繪畫要拉開距離”。其時中國畫的創(chuàng)新尚未出現(xiàn)嚴重威脅民族特色的西化傾向，潘老就已發(fā)出警告，但是并未引起重視。20多年過去后，當代中國畫的現(xiàn)狀，如果潘老有知，必會更加大聲疾呼這句名言，因為當代的創(chuàng)新正在迅速地縮短中西繪畫的距離。

中國畫的創(chuàng)新，在近現(xiàn)代經(jīng)歷了三個階段。

第一階段是本世紀初期至建國前。由康有為陳獨秀等人發(fā)起的國畫革命，產(chǎn)生了嶺南派與徐悲鴻、林風眠的中西合璧新國畫。前二者汲取西畫的寫實性，林風眠融合寫意性，各有成效。然因寫實性本非中國畫所長，似較新鮮，而西畫寫意性實受東方繪畫啟發(fā)，國人遂傾向于接受新鮮因素，寫實性于是在中國畫中迅速滲透蕃衍。

第二階段為建國后至70年代末。繼承第一階段的寫實性創(chuàng)新成果，用之為新時代的政治內(nèi)容服務。在“政治第一，藝術第二”的文藝標準要求下，寫實性的實用價值受到極大重視與利用。不過，此一階段與第一階段的國畫創(chuàng)新仍充分重視“古為今用”與“洋為中用”，對傳統(tǒng)與西畫因素善于消化，因此創(chuàng)新形式仍注意國人“喜聞樂見”也即傳統(tǒng)欣賞習慣的特點，形式變革呈漸進狀態(tài)。

第三階段為80年代至今。改革開放為文藝創(chuàng)作松了綁，藝術觀念真正“百家爭鳴”，國畫創(chuàng)新也真正“百花齊放”。第一、二階段的創(chuàng)新受到反思，政治駕馭下的寫實性被批判和冷落。西方近現(xiàn)代繪畫藝術被中國畫創(chuàng)新者（主要是中青代）多體位地熱情擁抱，出現(xiàn)了中國歷史上國畫吸收西畫因素的最高潮。中國畫領域畢竟不同于油畫領域，嚴格意義上的全盤西化的理論與實踐尚屬罕見，只要還敢自稱是在畫中國畫，至少仍保留工具材料的固有特色。然而由于觀念的差異，在吸收西畫因素改革國畫的過程中，就存在“配方比例”的差異。這種差異大致分為：一、以國畫為主西畫為輔；二、以西畫為主國畫為輔；三、中西大致參半。（文化藝術上的吸收融合無法科學地調(diào)配比例，只能大概而言。）一、三種“配方”的產(chǎn)品，尚能保持國畫的某些特色，第二種“配方”便時有被認為全盤西化的危險。不管何種“配方”，都很容易出現(xiàn)以下兩種傾向：

第一，藝術觀念脫離本土文化，在“現(xiàn)代化”的旗號下投奔所謂“西方文化中心”。例如批判傳統(tǒng)國畫的文學性，強調(diào)現(xiàn)代西畫的繪畫性乃至作為視覺藝術的科學性；否定筆墨的特殊價值，提倡讓中國水墨畫像西畫那樣進入材料自主階段；拋棄中國畫意象造型的“中庸”觀念，引進超級寫實與純抽象，以西畫的個性表現(xiàn)取代國畫的人格表現(xiàn)等等。

第二，藝術形式異變而接近油畫、水彩、水粉、版畫、裝飾畫等畫種，失去作為獨立畫種的中國畫固有形式特色。這類異變多數(shù)是直接移植異種繪畫的造型、透視、構圖、設色、用光、肌理等技法而導致的，從而在形式上或多或少地抹煞了中國畫同它們的藝術差別。

為此，今天國畫的界定更加困難而混亂。許多作品如不注明是“中國畫”、便極易同別的畫種混淆。而即使貼著國畫標簽，能否算是國畫，從學術界到社會民眾都存在分歧。一種折衷的辦法是將“中國畫”改稱為沒有特定國家民族性質的“水墨畫”，想僅以材料特性作為一個畫種的全部身份，像油畫水彩那樣面向國際?？墒?，水墨作為一種繪畫材料在西畫中向來也有一定天地，它之所以未能壯大到像水彩（油畫更是不可企及）那樣成為獨立而流行的畫種，有其自身的不足——只有一個黑色，被當作一種素描形式，在重色彩的西方藝術中只能作為輔助工具。而在東方，特別是中國，水墨畫的盛行發(fā)達，絕非僅僅因為材料特性，更重要的是借助水墨材料所展現(xiàn)的中國文化背景在起作用。所以“中國畫”的內(nèi)容十分復雜，其名稱決非“水墨畫”可以簡單取代。中西繪畫的差異，絕對不僅僅是油畫水墨所用材料的差別，拉開中西繪畫的距離的意義也就關涉到畫種與種族文化的價值及其存亡的關系。

這是不需要深奧理論來辯明的事情，當今世界正在關注的兩件大事足以啟發(fā)我們深思。第一件大事是地球物種的滅絕。聯(lián)合國環(huán)境署1992年5月指出，由于人類的有害活動，地球上四分之一的物種在今后二三十年內(nèi)將面臨滅絕的危險。物種滅絕危及生物鏈，也就危及作為生物的人類的生存。第二件大事是世界上正在使用的6000種語言中許多已面臨滅亡。語言學家預計到公元2100年，大約只剩下600種仍然繼續(xù)使用。語言代表文化，語言的消失意味著某種文化也隨之消失。世界上的文化是由不同種族的人類創(chuàng)造的，它們和豐富多彩的物種一起構成了地球這個宜人的生存環(huán)境。文化種類的消亡雖然不像物種滅絕會直接危及人類生存，但至少會使世界變得乏味，缺少色彩。因此，社會學家、科學家都在想方設法阻止或延緩物種及語言的消亡。繪畫藝術也是文化之一分子，畫種的誕生及其特性都同文化背景密切相關。它的變異或消亡也必然意味著與之臍帶相聯(lián)的文化面臨變異或消亡。取消畫種差異，等于消滅某些畫種，后果和消滅某些語言相同。中國在進入現(xiàn)代時，為了富強不得不學習西方，但是否必須以犧牲固有文化為代價呢？西方目前不得不承認，中國自80年代以來所取得的令世界瞠目的經(jīng)濟發(fā)展成就，是傳統(tǒng)文化在起作用。物質文明的進步可以依靠傳統(tǒng)文化，精神文明的進步是否另有規(guī)律呢？物質先進一步的西方常被誤會精神文明也是先進的，犧牲各種精神文明的特色去歸化西方是否明智？二戰(zhàn)之后，美國文化占領歐洲，使歐洲傳統(tǒng)文化大受消亡威脅，如今德、法、意等國都在奮起維護自己的民族文化。同屬西方文化體系的各國之間尚有保存特色之爭，這豈不值得和西方文化本不同根的各族文化三思嗎？因此，當前重溫潘天壽的名言，意義可以想知。

當然，公然倡言全盤西化取消民族文化藝術特色的人是極少數(shù)，人們都是在善意地“改造”“發(fā)展”民族文化藝術時不知不覺地閹割了它而使之“變性”。善良的愿望往往出于兩個方面：一是希望為固有的藝術傳統(tǒng)增添新內(nèi)容，促使其進化，而最有效的“催化劑”莫過于異種藝術的某些成分。因此異種藝術便可能因為移植嫁接過頭而改變國畫的“基因”從而使其異變。二是期望國畫在現(xiàn)代國際文化交流中更容易地被世界（實際是西方）接受和歡迎，替對方考慮，似乎摻入對方所熟稔的西畫因素或許會比純種國畫更好。殊不知缺乏節(jié)制的摻雜易使原物變質，使國畫不倫不類。實際上這兩種善意未必能得好報，新東西未必是好東西。能融入文化傳統(tǒng)成為其肌體一部分的新內(nèi)容必須是好的，經(jīng)得起檢驗和考驗的。一個階段靠鼓吹被肯定的東西，在另一個階段可能被批判而否定。例如近代以來第一個國畫創(chuàng)新階段時認為傳統(tǒng)不科學，引進西畫科學性，破壞了國畫許多固有法則，起初雖然新鮮而被推賞，但多年后終于認識到藝術不能以科學性衡量，對傳統(tǒng)又有了新的肯定。又如建國初年至文革結束之間，山水畫曾被極力導向描繪山川巨變，一時間水庫工廠高壓電大橋汽車等物皆成時髦畫材，儼然使山水畫“舊貌變新顏”。然而這是一種實用主義錯誤，無視藝術各自的特殊性與規(guī)律性。山水畫的本質是描繪人類對自然的依戀與贊美，而不是對自然的改造（也不是如今許多創(chuàng)新所做的那樣把自然當作純視覺藝術的造型依據(jù)）。所以上述那些改造自然的人工物在山水畫中極不順眼，沒有幾個人真正喜歡這類創(chuàng)作。一旦強加給山水畫的政治任務被解除，也就不再有人畫它。這些應是值得吸取的歷史教訓。這個問題頗與生物工程相似。美國近20年來非常熱衷于生物工程的投資和開發(fā)，但近來嚴重受挫，因為人們開始懷疑一些問題。比如生物工程應當走到哪一步為止？——不斷求變的西方藝術和不斷求新的中國畫也面臨同樣困惑；減少物種的多樣性究竟是不是好事？——各種族藝術包括中國畫被西方化與此類同；人類遺傳方面有薄弱環(huán)節(jié)是否一定對人類整體不利？——如同中國畫也有些薄弱環(huán)節(jié)未必對整個國畫體系不利；我們能不能信任少數(shù)幾個人，讓他們決定什么是人類的好基因應當保留而什么又是壞基因應當設法拋棄呢？——藝術革命常常也是聽任少數(shù)幾個人而發(fā)起的，他們的主張是否得當也應考慮。

從世界范圍的接受者角度來審度中國畫創(chuàng)新，也未必盡如創(chuàng)新者的善良臆想那樣喜歡變味的中國畫。這有如風行全球的中國菜一般，適當調(diào)整某些口味以適應不同國家不同民族顧客的飲食習慣是應該的，但如果把中國菜改造得和西餐沒有太大區(qū)別，或者只是保留使用筷子（如國畫只保留宣紙毛筆一樣），還有誰肯光顧中國菜館呢？中國畫如無中國特色，就沒有生存的必要與價值。實際上愿意欣賞中國畫的西方人之所以欣賞中國畫，恰恰就在于中國畫具有西畫所沒有的特色。許多“老外”雖看不懂中國畫上的題款，卻把這種題款視為中國畫特色的一部分，如果去掉，就可能如同吃川菜沒加辣椒一般不夠味。為此，一些留洋的中國畫家才醒悟到中國畫沒有如此改造的必要。對這個問題的認識，常常牽涉到對傳統(tǒng)民族文化的信心問題。在今天，中國畫壇上對傳統(tǒng)文化信心百倍的人并非多得令人樂觀如果有人慷慨陳詞歌頌傳統(tǒng)文化，便會被激進者視為是面對西方文化的強大壓力為掩飾內(nèi)心恐慌而發(fā)出的壯膽吶喊。我們的國畫家甚至沒有勇氣像海外人士那樣大聲疾呼頌揚中華文化。1994年在馬來西亞吉隆坡舉辦的國際水墨畫研討會上，馬國文化藝術及旅游部副部長拿督陳廣才就曾令人感動地呼吁：“如果我們要友族們重視我們的文化，我們自己必須對自己的文化有信心?！彼u五四以后反傳統(tǒng)的諸多錯誤，指出“我堅信中華文化是一種優(yōu)秀的文化，作為一種源遠流長的文化，它難免有一些不合時宜的成分，但絕非一無是處?！薄拔鞣轿幕木A，我們應該吸取，但崇洋媚外卻不足為訓！”他從亞洲四小龍的崛起看到西方文化絕非現(xiàn)代文明的唯一模式，另一種與之迥然不同的現(xiàn)代文明正在形成。他深信中華文化對這種文明的形成，必能貢獻力量（見馬來西亞《南洋商報》1994年8月21日）。這種不是出于“民族主義分子”之口的言論，很值得缺乏自信心的中國畫家深思。

確信中華文化的長處并非意味著中國畫只需固守傳統(tǒng)就永立不敗之地了，“筆墨當隨時代”，進化還是需要而且也是不容置疑的。然而如何進化？朝什么方向進化卻關系到這一國粹的存亡已如上述，因此如何保持中國畫的特色，也就是潘老所謂“距離”，就顯得非常重要了。潘老當年沒有具體指明如何保持距離，他自己以創(chuàng)作實踐了這一主張。我們今天可以從他以及歷代大師那里總結一些可以稱得上是與西畫保持距離的因素，這些因素必然見仁見智。我個人認為如下五個因素最為重要：

第一是中國畫的尚意。意者涵義很多，它可包括意義、意思、意境、意旨、意趣、意味、意緒等等。中國畫人物重視成教化助人倫的社會意義，山水畫重天人合一的意境，花鳥畫重多方位的立意而以人格意義為主。尋求意義，是人類對一切事物的特殊反應，這應是人類區(qū)別于動物的關鍵。動物對事物的反應純屬生理性，意義的產(chǎn)生則是人類大腦進化的必然結果。它是思想的目的物。把繪畫當作思想的一種結晶，其表現(xiàn)就必然是講求畫意的。換言之，中國畫之講究意義，是很自然地將繪畫當作一種思想工具，這表明它的進步性與高層次。把繪畫僅僅看作一種視覺藝術，只用它來模擬物象，記錄事件，或純粹供給視覺刺激的信息，實際上是把它限定在一種低層次，或者說，表明它不是處在幼稚階段，就是退化階段，沒有認識或利用繪畫的最佳功能。尚意的繪畫是面心靈的鏡子，它不是直接反映物象，而是通過人的思想加工反照產(chǎn)生意象，具備與自然物象不同的精神性質。西方重視覺的繪畫在寫實性階段只是普通鏡子，它真實地反映物象，雖然也可以多少通過畫家的選擇與增刪來反映其關注的焦點與情感甚至某種隱晦的思想，但總體而言，客觀外界的物質性的方面更受重視。重視覺的繪畫在寫意性階段情形相同，不同的只是把物象從拘于形似的束縛中解放出來，關注的重心仍是形色體等物質性表象。而在抽象階段，盡管也提倡精神，但實際因為精神載體仍需具象才易為人所認識和理解，所以抽象畫的精神往往流于玄虛和艱澀，人看不懂就失去意義。中國畫不過分講求視覺效果，正是為了避免“文勝于質”。表現(xiàn)某種帶本質意義的事物比刻劃其表面色相重要得多，這一點應該說是中國畫的主要特點，潘天壽以及黃賓虹、齊白石、吳昌碩等大師均明此理。潘老的雁蕩山花都是帶有人格意義的花卉，如同歷史上的四君子一般，唯其如此，它們才雖其貌不揚而仍受人喜愛。然而今天中國畫的尚意特點已面臨危機，接受了西方藝術觀念的畫家把西方近代以來反對繪畫的情節(jié)性與文學性的作法用來對待中國畫的尚意，把“畫中有詩”以及題款藝術簡單地當作文學性加以斥棄，于是中國畫只剩下物象事件的膚淺記錄，而作畫的焦點自然集中到畫面的視覺形式效果上，其結果必然不滿意中國畫傳統(tǒng)畫面形式而向視覺效果較佳的西畫靠攏，使中西繪畫越來越接近。然而使用水性墨色與顏料的中國畫，因其材質局限，在視覺效果上遠遠不如西畫，結果只好放棄國畫改畫油畫的大有人在。這是中國畫盲目追求視覺效果的無奈結局，既然如此，何不開頭就學油畫？

第二是尚墨。純粹的水墨畫雖然興于盛唐，但中國畫在此前一貫以墨為主色，即使工筆重彩的人物花鳥及青綠山水也多以墨線為骨干。水墨畫勃興至今一千多年而盛行不衰并成了中國畫的一大特色，它和以西畫為代表的色彩畫，正好一個如同夜晚一個如同白天一般構成我們這個世界的互補的兩面，只有白天不行，只有夜晚也不行，彼此不可替代。日本人在近代放棄千百年來從中國學去的水墨畫，創(chuàng)造了重彩日本畫，盡管也有特色，但失去了東方藝術的獨立價值，終究只能算是國際色彩畫大體系中的一分子，其價值無法與油畫并駕。這應當又視作一種教訓。，中國畫要同西畫拉開距離，堅持水墨為主，是表面形式的首要因素。墨色是色彩的抽象，也是色彩的總和。中國人從原始時代起就開始尚黑，彩陶紋飾與黑陶都是黑色。我推測這和中國人的黑發(fā)黑眼人種特征有關（參見拙文《水墨山水畫起源新探》，《朵云》1994．1）。純粹水墨的產(chǎn)生應歸功于文人士大夫畫家，它同書法又有極深關系深層的意識影響則是道家的“淡泊”（舍色彩的燦爛而歸于水墨的淡泊）“虛靜”（五彩熱鬧黑色寧靜）與佛教的“無相”（從五彩的具象到水墨的抽象是種“無相”?！盁o相”是“于相而離相”，不是沒有“相”）。道釋觀念的滲入使水墨畫具有濃厚的神秘色彩與深奧內(nèi)蘊，成為中華文化的縮影和代表之一。淡靜無相在今天仍具價值，在物欲橫流人類競爭激烈因而煩惱叢生的現(xiàn)代，以色彩畫為主的西畫一直起著宣泄苦悶的功能，而水墨畫的淡靜無相自古就一直起著撫慰心靈的效用，今天這種效用越發(fā)重要。尚墨不單純是個色相問題，它還應該具備上述更深刻的意義。在中西繪畫的距離中，它如果僅僅起到色相差別，那仍會同西畫的水墨畫以及受東方書法啟發(fā)的抽象表現(xiàn)主義接近。舍棄水墨畫淡靜無相的撫慰效用而改作宣泄功能，更有與西畫表現(xiàn)主義接近的危險。

第三是平面性。與平面性相對的是立體性，或稱二維與三維。西畫千百年間追求的都是三維立體的具有視幻效果可以亂真的寫實性。在照相機發(fā)明之后才棄而受東方繪畫啟發(fā)追求平面性，這是現(xiàn)代主義繪畫革命的根本所在。在這個意義上，西畫開始迫近中國畫，所以黃賓虹先生在40年代知道野獸派放棄形似追求寫意時興奮地預言十年（有時說20年）后便沒有中西繪畫的差別（見《黃賓虹論畫錄》）。這是對民族繪畫藝術最樂觀的自信。形似的基礎是寫實，容易導致視幻效果成為單純從表象模擬自然，這是中國畫所不取的。不為物象所役，取其神似來為“意”的建立與補充提供空間，這就形成平面性。所以中國畫的文學性是與英國近代拉菲爾前派的文學性不同的，后者以立體的視幻效果把觀者帶入文學所描述的事件場景與人群中。而中國畫的文學性只有平面效果（僅山水畫的“畫中有詩”略微有些立體效果），單憑視覺不足解讀，還得依靠文學修養(yǎng)去品味，這是中國畫尚意的原因和結果。平面性在西方現(xiàn)代許多畫派如野獸派、表現(xiàn)主義及某些超現(xiàn)實主義中也成為特色，所以現(xiàn)代中國畫在平面性上同這些畫派容易混淆。距離的拉開必須靠尚意和尚墨。當代許多中國寫意畫用色過多，又只追求視覺效果，必然迫近上述幾種西畫。至于在中國畫中追求超級寫實以及光影的運用，都會破壞平面性特點。超級寫實固不待言，光的運用哪怕是像近年頗受推許的北京某新秀那樣帶有虛幻的不確定的因素，從視覺上看，它們?nèi)匀换蚨嗷蛏贂a(chǎn)生某種自然的空間深度，引誘觀者運用從西畫三維性的用光經(jīng)驗來聯(lián)想畫中的自然空間，這就干擾了原來注重揭示事物本質的中國畫的特性。畫中形象如有寄托某種情、意，也會受到干擾。無論從何角度講，西畫用光都與空間、質感、體感、色彩相關，是與立體性相依為命的，追求平面性的現(xiàn)代主義因此極少用光。中國畫追求用光正好撿起立體性來破壞平面性，因而自然也會破壞畫種特性。這樣的創(chuàng)新可能會在一段時間里因視覺形式新鮮而受到推許，但從長遠和深處看，它們很容易因和西畫距離太近而遭厭棄。

第四是時空的自由。中國畫在表現(xiàn)事物的空間和時間上有很聰明的自由，和西畫的固定相反。在不違背物理物態(tài)的大原則下，不同時期的人物、不同季節(jié)的花鳥、不同視點的山水都可以連載一起，目的就是更好地表意。潘天壽60年代在長安畫派初興時曾會見石魯，石魯請他提意見，他指出中西畫取景方法不同，中國畫取景是動的（即視點自由），西畫是靜的（即視點固定）。而長安畫派山水畫靜的透視用得多，動的透視用得少（見《潘天壽論畫筆錄》）。這一批評更加適用于今天的中國畫，能畫長卷的人越來越罕見，構圖西畫化越來越嚴重，計白當黑的傳統(tǒng)構圖法甚至在以之為專長的寫意花鳥畫中也漸漸被創(chuàng)新的滿構圖所取代。這種傾向不能完全歸罪于創(chuàng)新意識的西畫化，在很大程度上同美術教育的以西畫方法為重有關。現(xiàn)代畫家從小接受素描寫生訓練，從觀察到表現(xiàn)，都已養(yǎng)成西畫時空固定的習慣，它們極易竄入國畫的學習與創(chuàng)作，自然更容易在中西合璧的創(chuàng)作中發(fā)生作用。所以我借此再次呼吁建立純粹的中國畫學院，堅持以國畫方法為主，西畫方法為輔而不是近代以來所有美院那樣倒過來的教學方法（這是中西合一的美院很難改變的教學狀況），才有可能純化國畫藝術的學習與創(chuàng)作。時空的自由是種極為寶貴的藝術特性，它和中國畫強烈的文學性（尚意的一種表現(xiàn)形式）息息相關。我稱傳統(tǒng)山水畫的構圖方法為“筆記式”（和西畫的“照相式”相對，參見拙文《傳統(tǒng)山水畫的“筆記式”構圖》，《中國畫》，1990年2期）蓋源于此。文學不是從視覺出發(fā)而是從想象出發(fā)，所以時空極為自由，可以同時上窮碧落下黃泉。而中國畫正是在繪畫的平面上盡可能地發(fā)揮這種想象的自由，它們?nèi)撸何膶W性、平面性及時空自由是相互依存的，共同建立了中國畫的特色，無論犧牲當中哪一個，中國畫的特色都會受損。

第五是筆墨。筆墨是現(xiàn)代國畫創(chuàng)新時去留爭論的焦點。主張放棄者苦于筆墨規(guī)范的束縛，渴望更自由地縱筆騁墨，然而其結果是畫中的點線完全西畫化。這樣的例子已經(jīng)不少。筆墨是中國畫長期進化的結晶，輕談放棄不夠明智。中國畫書畫同源，都用毛筆和墨色，點線形態(tài)基本一致，只是書法進步快于繪畫，因其筆劃固定而且有限，而繪畫形象復雜，難臻化境。但至遲到了魏晉南北朝，對繪畫用筆的要求就已借鑒書法，需有力度與變化。后來到了宋元文人畫興，繪畫用筆的書法化才確立，其結果是使點線高度成熟和產(chǎn)生獨立審美價值，這是中國畫區(qū)別西畫的另一重要特點。筆墨可以脫離形象單獨抽繹出來品評，和近現(xiàn)代西方油畫也可單獨抽繹筆觸和色彩來欣賞相類似。它們既是形式語言，又同時是審美內(nèi)容，既是技巧，又是畫家精神修養(yǎng)或個性甚至生理狀態(tài)的反映，絕不是主張放棄者簡單認為的那樣，僅僅是個技巧問題。如果僅僅是技巧，更換當然無不可。筆墨在中國畫中，還固定成一種技術難度指標，如果沒有它，中國畫還有什么技術難度？它的工具是簡單的，畫法也是單純的，寫意時寥寥數(shù)筆，不講筆墨，誰都可涂抹，其水平如何衡量？價值如何判定？有什么看頭？某些人的畫就殊不耐看，一是線條缺乏修養(yǎng)；二是點多用灑滴法，沒有力度與形的變化，只有大小不等形狀相同的圓點浮在畫面。如此明顯的缺陷不知何以不自知也無人敢說？筆墨在中國畫的地位也是隨同尚墨尚意平面性與時空自由一起建立的。尚墨不必說了，尚意不可能完全通過繪畫形象表達，有時微妙之處就托于筆墨了。不為立體效果的形象與真實時空服務，筆墨遂有必要也有條件獨立發(fā)展。這些都是互為因果互相關聯(lián)缺一不可的，只能有輕重主次之別。在某些時代與某些畫家當中，筆墨的價值曾被過分夸大從而產(chǎn)生筆墨至上主義傾向，對中國畫全面的藝術性多少有些負面影響。在今天，它和筆墨虛無主義同樣有害。而提倡筆墨解構重組，單獨抽出筆墨體系中的個別成分如點、線與面（表現(xiàn)為潑墨）來進行國畫創(chuàng)新嘗試，從實踐效果看，也不是一條成功之路。因為這是舍豐富取單調(diào)的藝術退化。單用線條（不是工筆白描而是意筆的線條）畫成的人物和山水，單用點子畫成的山水以及單用潑墨畫成的山水與花鳥，都不可避免單調(diào)重復的弊病。筆墨是一套語言系統(tǒng)，它須由單字與詞匯組成句子才能描繪形象。油畫點彩派有豐富的色彩作為彌補尚且難免單調(diào)以至于發(fā)展有限，何況只有單色的墨點組成畫面，能如何避免個人的重復和畫家間的雷同？今日點派山水無論在大陸的東南西北中都一模一樣，就是教訓。中國畫的筆墨和油畫的筆觸與色彩還不完全一樣，油畫筆觸從造型系統(tǒng)解構出來可以發(fā)展豐富多彩的肌理，色彩則可以獨立向抽象發(fā)展，結果在一定程度上可能實現(xiàn)材料自主。中國畫的筆墨則難于做到，那是由于材料特性不同的緣故。油畫筆觸與色彩是由粘附作用成像，可塑性甚強，甚至能浮雕與粘物。筆墨則是依靠水份的浸染作用成像?？伤苄院苄?，自主性很差，讓它解構自主注定會走入死胡同。當今海內(nèi)外水墨畫的材料自主性試驗成果甚微，是宿命的。

當代中西繪畫的距離拉近，和一種主張有很大關系。這種主張認為中國畫必須采用“國際性語言”才能同國際藝術接軌。作為交流工具的語言，由于國際政治經(jīng)濟的交流擴大，采用某幾種因歷史的地理的政治的種種客觀原因已較流行的語言作為通用語言是可行的，但那也僅僅只作為某些場合下的工具而已，并非等于取消原本各自的語言。歐共體中某些國家如德國就因為德語未被作為某項歐共體事務中的官方語言而據(jù)理力爭，說明即使僅僅作為交流工具的語言，也不是可以簡單地把各國語言改掉而換用某種國際通用語言的。波蘭人柴門霍夫1887年創(chuàng)造了世界語，在一百年后的今天還無法通行世界就是證明。藝術和語言完全不同，藝術的交流根本不是靠某種相通的語言，恰恰相反，彼此存在交流的需要，常常正是因為各有語言特色?；ネㄓ袩o，互相借鑒，是文化交流的目的，這如同不同溫度的水才產(chǎn)生交流一般，如果文化變得完全相同，就會像水溫相同時便停止交流一樣。交流一停止，進步也即停止。西方現(xiàn)代藝術如果稱得上是種進步，還正是因為它們借鑒了東方及非洲土著藝術。中國畫的進步從歷史上就一直和域外藝術交流密切相關，今天它仍需要這種交流。但交流不是單向的，更不能把自宮伺奉一方也偽稱交流，那樣只會斷送中國畫。潘天壽呼吁“中西繪畫要拉開距離”，實際上也是為了建筑一道防線，保護民族繪畫免被入侵與叛變所斷送，所以重溫這句名言，實在令人惕勵。