內容提要：本文通過三大戲劇體裁（悲劇、喜劇、正?。徝捞卣飨啾容^的方法，對正劇的本體風格和鑒別標準進行探討，提出正劇是一種以“矜莊嚴肅”為美感特征，以“美戰(zhàn)勝丑”的自然順變?yōu)闆_突走向，以“和諧堅實”的人物行動為創(chuàng)作重心的戲劇樣式的看法。同時，結合《牡丹亭》的創(chuàng)作意圖和實際內容，對該劇的藝術屬性進行分析，從而得出《牡丹亭》不是喜劇，更不是悲劇，而是正劇的結論。

關鍵詞：中國正劇風格鑒別標準藝術屬性

作者簡介：周國雄，華南師范大學中文系副教授。

在三大戲劇體裁中，正劇研究較之悲劇和喜劇研究薄弱得多。因此，面對林林總總的戲曲作品，人們常感到：由于“正劇具有悲喜交集、苦樂相錯的雙重情感色彩。這一點，與我國悲中有喜的悲劇、喜中有悲的喜劇相類，這就使得正劇與悲劇、喜劇很難區(qū)分?！?注1)實際上，“正劇在中國戲曲劇目中占了相當大的比重，數字遠遠超過悲劇和喜劇。”(注2)因此，從理論上加強正劇研究，意義不僅是對戲劇理論自身的拓展，更重要是有益于為數眾多的戲曲劇目及其藝術規(guī)律研究的深化，甚至還可以使一些因“很難區(qū)分”而爭論不休的問題得以解決。本文試圖以三大戲劇體裁審美特征相比較的思維方法，結合《牡丹亭》藝術屬性的討論，對正劇的本體風格和鑒別標準進行考察。

一

戲劇文學的最終價值，體現在觀眾參與創(chuàng)作的過程中。戲劇文本的美學風格，在觀眾的審美效應中得到最實在的顯現。悲劇冠之以“悲”，喜劇冠之以“喜”，正劇常被稱為 “悲喜劇”，都清楚表明，三大戲劇體裁命名的思維視點，首先是瞄準觀眾的審美情緒。說得確切些，觀眾審美心境和審美情緒的個性效應，是衡量和評判某一文學樣式藝術風格和鑒別標準的重要依據。

正劇的情感結構與悲劇、喜劇一樣，存在著“悲喜交集，苦樂相錯的雙重色彩”，這是比較容易把握的藝術共性。然而，由于作家創(chuàng)作意圖和文本內在基因的特殊規(guī)定，在不同體裁的戲劇作品中，兩種情感的組合方式及其觀眾心理效應各各不同。

悲劇所以為“悲”劇，原因無疑在于它所激發(fā)的是“悲”的情感主流。中國悲劇雖然常常交錯著“喜”的因素，但它大多是“悲”的一種烘托和反襯，“以樂寫哀，倍增其哀”是中國悲劇情感組合的常見現象和最高原則。正如清代戲曲理論家李漁所言：“說悲苦哀怨之情，亦當抑圣為狂，寓哭于笑。”(注3)然而它所產生的實際效果，往往是“無邊笑哈哈，不覺淚紛紛?！?注4)

對中國悲劇這一民族風格，學術界常以“悲喜交融，苦樂相間”去概述。其實，兩種情感的交融滲透不止限于悲劇，同樣存在于喜劇和正劇。不同的是：悲劇堅持“以悲為主，以喜烘悲”的原則。因此，在談中國悲劇這一民族特色時，不要把兩種情感組合的藝術共性，即“悲喜交錯，苦樂相間”的一般性視為中國悲劇的特殊性。即使中國戲曲評論中所言的“于歌笑中見哭泣”、“寓哭于笑”、“苦樂相間”、“忽而樂，忽而哀，忽而喜，忽而悲，忽而手舞足蹈，忽而涕泗滂沱”等，也不要輕易看成是對中國悲劇風格的指謂。只有像李漁那樣，在強調“說悲苦哀怨之情”的主調下，提出“抑圣為狂，寓哭于笑”，這才真正切入中國悲劇“以悲為主，悲喜交融”的藝術風格。

喜劇情感的組合方式雖然同樣具有“悲喜交融，苦樂相間”的特色，但由于作家創(chuàng)作態(tài)度和劇中人物、事件、沖突等方面的表現方式不同，故兩種情感交融結合的結構與正劇和悲劇的情感結構大有區(qū)別。從大量戲曲文學的創(chuàng)作實踐看，“以哀寫樂，倍增其樂”，或者“以喜為主，喜中見悲”是中國喜劇的一貫追求，也是中國喜劇有別于西方喜劇的主要風格。

正劇所以為“正”，同樣不在于“具有悲喜交集、苦樂相錯的雙重情感色彩”，而是兩種不同性質的情感因素經過作家的藝術整合，生成一種既不是以“悲”為主，也不是以“喜”為主，而是在悲劇性和喜劇性之間，性質處于“中正平和”狀態(tài)的“情感結構”。對這種“情感結構”的特殊色彩，以往人們常用“悲喜混雜”或“悲喜結合”去說明，其實這也沒切中正劇效應的真正個性。對此，西方第一次給這一戲劇體裁起名為“正劇”的黑格爾有獨到的見解，他認為：正劇是“處在悲劇和喜劇之間”的“第三個主要劇種”，它的審美原則是“把悲劇的掌握方式和喜劇的掌握方式調解成為一個新的整體的較深刻的方式，并不是使這兩對立面并列地或輪流地出現，而是使它們互相沖淡而平衡起來。主體性不是按喜劇里那種乖戾方式行事，而是充滿著重大關系和堅實性格的嚴肅性，而同時悲劇中的堅定意志和深刻沖突也削弱和刨平到一個程度，使得不同的旨趣可能和解，不同的目的和人物可能和諧一致?！齽【褪怯蛇@種構思方式產生出來的。”(注5)可見，黑格爾的“正劇觀”與那種正劇即“悲喜混雜劇”的觀點明顯有別。他反對“悲喜并列”或“輪流出現”的主張，他認為“正劇”是兩種情感“互相沖淡而平衡起來”的“新的藝術整體”。在這里，黑格爾雖然沒有正面論述正劇的情感效應，但從他對“主體性”（劇中代表人物，筆者注）的行為特征分析可知，“充滿著重大關系和堅實性格的嚴肅性”可視為正劇審美風格的內核。因為一個劇本的思想傾向和審美品格，主要體現在劇中代表人物的行為表現中。

中國古代雖然沒有“正劇”之稱，但有“正聲”之說。《荀子·樂論》曰：“凡奸聲感人而逆氣應之，逆氣成象而亂生焉；正聲感人而順氣應之，順氣成象而治生焉?！边@里的“正聲”指的是“中正平和之音”。荀子認為“正聲”感觸人心時，其審美效應是“順氣應之”（“順氣”即適應正常生理節(jié)奏的“平和”之氣）。當“順氣”產生并形成一種可以感觸的東西——“象”時，便能起到“治生”的功效，用荀子的話說即“耳目聰明，血氣和平，移風易俗，天下皆寧，美善相樂”（《樂論》）的功效。荀子的“正聲順氣說”，與我國辭書中的“正者，矜莊也?！保ā掇o?！罚罢?，正中平直，與偏斜相對。”（《辭源》）的釋義同于一轍，都是源于中國哲學思想史上的“中和”精神，這與黑格爾的“和解嚴肅說”有不謀而合之處?？梢?，正劇所以為“正”，從審美效應看，首先給人以“中正平和，矜莊嚴肅”的審美感受，這既是正劇風格的主要特征，也是正劇鑒別標準的重要方面。

為什么正劇給人以“中正平和，矜莊嚴肅”的美感效應？原因可謂多方面，但就戲劇本體構成的主要因由看，沖突展開的特殊風格與人物行動的特殊表現從中起著決定性作用。

二

“沒有沖突就沒有戲劇”，這是中外戲劇藝術實踐和理論研究中公認的準則。然而，不同的戲劇類型有不同的沖突走向。悲劇沖突是“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現之間的悲劇性的沖突?！?注6)也可以說是美丑相抗，美被丑扼殺的沖突，觀眾目睹美的毀滅沉浸在悲哀和憐憫的強烈共鳴中。與此相反，喜劇沖突是美的力量壓倒丑，戰(zhàn)勝丑的沖突，觀眾的審美心境處于喜悅超脫的主調上。正劇沖突與悲劇、喜劇的沖突同中有異。

與喜劇比較，兩者所表現的都是“美勝丑”或“正敵邪”的沖突情結，兩者都讓觀眾帶著“喜”心態(tài)走出劇場。不同在于：喜劇的“戰(zhàn)勝過程”是一個充滿“偶然性”和“逆變性”的過程。所謂“偶然性”，即劇情展開由一個個出人意料的事件或情境構成；所謂“逆變性”，即人物的行動發(fā)展往往出現本質與現象、內容與形式、動機與效果、目的與手段突然悖反變化的情狀。康德的“笑是一種從緊張的期待突然轉化為虛無的感情”(注7)；赫斯列特的“荒謬可笑或喜劇之事則是……我們一系列的思想突然顛倒次序，使精神失去戒備，忽然進入趣味盎然的快感”(注8)；弗洛伊德的“我們身上經常存在抑制的作用，而當我們聽到天真的言辭，抑制的作用就會驟然解除，從而產生笑”(注9)；都是著眼于“偶然突變”這一契機揭示喜劇的笑因。

為什么喜劇節(jié)奏充滿著一系列的“偶然”與“逆變”？從審美心理學的角度看，“當一個人對某種現象發(fā)生注意的時候，他的各種心理活動就集中指向那個對象，他的感覺、知覺、思維等都高度活躍起來?！绻橙说膬热菖c形式相一致，我們的注意力和想象、期待，就按照常理和邏輯發(fā)展，對這人的認識由表及里，由淺到深，一步一步地順利前進，結果，我們的想象、期待與客觀事物完全一致，這就不會有什么驚訝、出乎意外之感，也就不會發(fā)生喜劇性的笑。當一個內容與形式相矛盾的人出現在我們面前時，我們的注意力及想象、期待起初老是往一個方面發(fā)展，到最后，事實卻完全相反，想象及期待完全落空，這就引起我們發(fā)笑。”(注10)這里所言的“出乎意料”和“完全相反”，同樣是對喜劇沖突的“偶然性”和“逆變性”的把握。

正劇的“戰(zhàn)勝過程”雖然不排除“偶然性”和“逆變性”事件，但從沖突發(fā)展的總體態(tài)勢看，它是一個充滿“必然性”和“順變性”的自然情結。原因在于：正劇是“融悲喜于一爐的寫實藝術”，(注11)或者說是較之于悲劇和喜劇更接近人生現實的藝術。它不僅“用真實而自然的手段來打動我們”，而且“除了享受其他戲劇形式所共有的便利之外”，“它只能有一個風格——自然的風格?！?注12)說得具體些，正劇沖突的展開，既不像悲劇沖突那樣在強烈的愛憎中表現與現實人生有一定距離的“崇高美”，也不像喜劇沖突那樣在強烈的陰差陽錯中表現不易多見的幽默或滑稽，而是以平實、自然、真實的筆調，把沖突的視角對準人們熟悉的題材，對準平凡人身上時有發(fā)生的喜怒哀樂和悲歡離合。中外正劇所以較悲劇和喜劇為數更多，原因就在于它不僅是“人類現實生活的忠實圖畫”，而且有人們進行娛樂和教育取之不盡，用之不竭的創(chuàng)作源泉。

此外，喜劇沖突的完美結局，必然體現鮮明的“喜劇性”，即在“突然逆變”的矛盾沖突中引發(fā)觀眾的樂感或笑聲。正劇的最終結局由于受情節(jié)本身的“必然性”內因影響，雖然“美勝丑”的結局同樣可以令觀者喜悅，但由于這種喜悅大多是順勢而來，即在觀眾先前的審美心境中或多或少地存在著“可勝”的必然定勢，因此難以產生喜劇結局那種“突然逆變”效果，也難構成真正的喜劇性。如被視為“中國十大古典喜劇”之一的《西廂記》，在張生高中返回與崔鶯鶯成就“眷屬”之前，作者讓鄭恒突然出現，并讓他編造謊言說張生被衛(wèi)尚書招贅。這時老夫人喜出望外，連崔鶯鶯也不得不信以為真。就在老夫人備好筵席讓鄭恒前來娶親的關鍵時刻，張生突然歸來，有情人幾經磨難終得團圓。這種充滿“突然性”和“逆變性”的結局，是喜劇性結局的典范模式。而像《單刀會》、《白兔記》、《浣紗記》、《牡丹亭》這類正劇作品，它們的結局盡管有“團圓”之“喜”，但由于作者沒有使用“突然逆變”的手法，而是在循序漸進的態(tài)勢中收煞，故雖然見“喜”，但不構成“喜劇性”。

正劇與悲劇相比較，相同的在于：兩者的情節(jié)發(fā)展和沖突走向都是以“漸變性”為基調；不同的在于：悲劇的“漸變”是丑逐漸扼殺美，正劇的“漸變”是美逐漸戰(zhàn)勝丑。

如果正劇與悲劇沖突發(fā)展的“漸變過程”真是如此涇渭分明，要鑒別判斷當然不難。但由于中國正劇的沖突線索往往不那么單純，大多數作品都有兩種性質不同的事件（即悲劇性事件和喜劇性事件）交錯其中，故鑒別起來確實有不同一般的繁難?！赌档ねぁ芬粍〉乃囆g屬性，目前有悲劇、喜劇、正劇三種不同的看法，原因就在于劇中既有杜麗娘“為情而死”的悲哀，又有杜麗娘“為情而生”的喜悅，且兩者在劇中的比重都不輕。再加上評論者的視角不同，標準不一，出現分歧意見就成必然。不過，如果在掌握前一鑒別標準（中正平和、矜莊嚴肅）的基礎上，又能把握正劇呈顯“以正壓邪，自然順變”的沖突走向這一標準，問題的解決就容易了些（見第四部分）。

三

沖突雖然是戲劇的生命，然一部作品的藝術風格和思想傾向，說到底是由劇中代表人物的行動歷史去體現。正劇的審美效果和沖突走向所以以“矜莊嚴肅”和“自然順變”為特征，其藝術根基決定于劇中人物的行為表現和行動歷史。從中國古典正劇人物刻畫的普遍現象看，成為顯著特征的是：代表人物的行為表現和行動發(fā)展，大都顯出“和諧統一，昂揚堅實”的風格。是這，使正劇人物與喜劇性人物劃清界限。對此，應深入比較。

追溯中國喜劇的演變歷史，從原始神話的“半人半獸”刻畫開始，華夏喜劇（美學范疇）的藝術思維與西方喜劇一樣，都十分注重通過“不諧調”的藝術情狀顯示作品的喜劇精神和引發(fā)觀者的樂感心態(tài)。如原始時代真人假扮獸物的“百獸率舞”，先秦時期“言非若是，說是若豐”的俳優(yōu)風范，漢代“頭戴牛角以相抵”的角抵戲表演，唐代“刻木牽絲作老翁，雞皮鶴發(fā)與真同”的傀儡戲創(chuàng)作，宋金兩代“全以故事務在滑稽”的雜劇藝術，無不以“真假反差”或“正反逆比”的“不諧調”手法，顯示中國喜劇形態(tài)的審美品格。難怪劉勰《文心雕龍》中以“辭傾義正”為“諧隱”的注腳，司馬貞《史記索引》中以“能舌L同異”為“滑稽”的功能。中國喜劇成熟以后，雖然較之西方更富有歌頌的傳統，然而，不管是肯定性喜劇人物，還是否定性喜劇人物，他們無不體現“寓莊于諧”的特點，這是喜劇人物的顯著特征，也是喜劇人物與正劇人物的最大區(qū)別。正如黑格爾所言：在正劇那里，“主體性不是按喜劇里那種乖戾方式行事，而是充滿著重大關系和堅實性格的嚴肅性?！边@里所言的“堅實性格”，就是指正劇人物在本質與現象、目的與手段或動機與效果的“和諧統一”中顯示自身的嚴肅性。如關漢卿《單刀會》中的關羽，他明知江東魯肅所設的“不是待客的筵席”，而是“殺人的戰(zhàn)場”，但為了衛(wèi)護漢家氣節(jié)，他一身忠誠赤膽，單刀赴會。筵席上，他大刀在握，直言不諱地把魯肅的“三計”挫敗。其中，絲毫不見關羽“乖戾”的表現，全然一種昂揚奮進，勢不可擋的英雄氣派。關羽這一正劇典型與關漢卿筆下的喜劇典型趙盼兒和悲劇典型竇娥判然有別。

不過，矜莊嚴肅，和諧統一不止限于正劇八物，悲劇世界也是一個“嚴肅的世界”，“悲劇的實質，一方面在于善惡兩種社會階級的理想、意志和由此而產生的行動的斗爭，另一方面也在于這兩種階級力量，兩種對立的實際的力量對比的特定性質。一方面是理想、意志、立場的善惡的限界，一方面在特定歷史階段的實際力量對比，這兩方面是相互聯系，而又不能不加以區(qū)別的。前者決定悲劇的傾向性，后者決定悲劇的嚴肅性?！?注13)可見，把握正劇人物行為表現的特殊性，關鍵在于區(qū)別正劇人物與悲劇人物的不同。

在悲劇和正劇這兩個“嚴肅世界”中，悲劇人物以其震撼人心的“悲壯感”和“崇高美”顯示自身的“嚴肅性”，正劇人物不存在這種“悲壯感”和“崇高美”，他們往往是：以“堅實昂揚”精神，即對自己的奮斗目標越來越充滿信心和堅定不移的進取精神體現自身的“嚴肅性”。例如《清忠譜》中的周順昌，面對窮兇極惡的魏忠賢及其爪牙的酷刑拷打，即使脛骨折，舌頭斷，絲毫不動搖他與強大的奸詐勢力斗爭到底的正義之心，因而屈死在獄中。這種“明知不可而為之”的行為是悲壯的行為，“崇高之美”便從作家對這“歷史的必然要求”和對悲劇人物的“人格力量”的頌揚中得到顯示。正劇人物在實現自己理想和目標過程中雖然也會有困境之時，但經過主人公堅韌不拔的努力，結果總是戰(zhàn)勝阻力，沖出困境，走向如愿的彼岸。如《單刀會》中的關羽，他雖然身處逆境，但一出場就堅信自己是“一人拚命，萬夫難擋”的“大丈夫”，并以堅定昂揚的樂觀精神獨闖“千丈虎狼穴”。在這前前后后，他既不過悲，也不過喜，全然一副“大江東去浪千疊”的豪邁莊嚴氣派，結果卻實現了他“急切里倒不了俺漢家節(jié)”英雄大愿?？梢姡瘎『驼齽‰m然都是再現“嚴肅的世界”，但悲劇的“嚴肅”是厄運的嚴肅，正劇的“嚴肅”是幸運的嚴肅，這是悲劇人物與正劇人物的又一不同?？傊?，通過“和諧統一”的人物行動和“堅實昂揚”的主體精神去展現人物自身的“幸運歷史”，是正劇藝術風格和鑒別標準的根本所在。

四

通過以上的比較考察可以看出，正劇是一種以“矜莊嚴肅”為美感特征，以“美戰(zhàn)勝丑”的自然順變?yōu)闆_突走向，以“和諧堅實”的人物行動為創(chuàng)作重心的戲劇樣式。三者共同構成正劇的本體風格，并成為有別于其它戲劇類型的主要評判標準。對此，不妨以《牡丹亭》的藝術屬性加以驗證。

關于《牡丹亭》的藝術屬性，有人認為是“一部離奇的喜劇”；(注14)有人認為“全劇籠罩著一股悲劇的氣氛”，(注15)或明確指出“《牡丹亭》是悲劇”；(注16)也有人認為這是一部“悲劇和喜劇糅和在一起”的“悲喜劇”。(注17)我贊同后一種看法。不過，由于過去對正劇的本體風格和評判標準缺乏深入研究和具體把握，故對其中的“為什么”仍未深入作解。

首先從作者的創(chuàng)作意圖和該劇的情節(jié)結構看?！赌档ねぁ啡Q《牡丹亭還魂記》，其意很明確，就是以記“還魂”之事為主，即以杜麗娘死后如何“為情而生”為創(chuàng)作重心。湯顯祖在《牡丹亭·題詞》中明言：“天下女子有情，寧有如杜麗娘者乎！夢其人即病，病即彌連，至手畫形容，傳于世而后死。死三年矣，復能溟莫中求得其所夢者而生。如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也?！睂@段人們不知引用多少次的劇作宣言，我們應特別注意湯顯祖的藝術思維。為刻畫一個天下女子中少有的“情之至”者，湯顯祖的創(chuàng)作邏輯是：先寫杜麗娘“情不知所起”（情在不知不覺中自覺萌發(fā)），再寫她“一往情深”（一發(fā)而不可控制），繼而寫她“生可以死”（為情而死），最后寫她“死可以生”（為情而生）?！赌档ねぁ返那楣?jié)結構完全體現這一構想。

全劇一共55出，第20出《鬧殤》之前，主要寫杜麗娘“夢其人即病，病即彌連，至手畫形容，傳于世而后死”之事，后35出主要寫杜麗娘“死三年矣，復能溟莫中求得其所夢者而生”，并終得“圓駕”之事?？梢?，全劇的主要情節(jié)并非寫美的“毀滅”，而是寫美的“新生”，即杜麗娘死后如何追求和實現她在陽間無法實現的愛情，這與“還魂記”的命名完全一致。

再從沖突設計的實際情形看，作為杜麗娘行動的對立面，無疑是隨時鉗制她和扼殺她青春個性的封建禮教和程朱理學的禁欲主義?！爸燎椤迸c“酷理”的矛盾是貫穿全劇始終的沖突線索。由于杜麗娘生活的環(huán)境是悲劇的環(huán)境，其行動染上哀傷色調這是必然。但是，作者在展開情節(jié)的時候，并不像一般戲劇作品那樣，以矛盾雙方代表人物面對面交鋒較量的方式，在舞臺上正面表現美與惡的沖突，而是重在寫杜麗娘面對冷酷無情，令人窒息的悲劇現實，自覺萌生強烈的青春欲望，勇敢超越“酷理”的束縛，為實現愛情理想進行出生入死的抗爭。總之，作者沒有把“美惡相爭”和“美的毀滅”作為沖突發(fā)展的起點和終點（這是悲劇的寫法），只是把殘酷的現實作為杜麗娘面對的一把“屠刀”，著重表現杜麗娘在現實人無法逾越的“屠刀”面前，以自覺的“求生”意識，“手畫形容，傳于世而后死”，然后以“精靈飛越”的自由方式，上天入地孜孜尋找夢中的情人，最后在“至情”力量的作用和感召下得以“回生”。一位西方理論家認為，“喜劇的情感是一種強烈的生命感，它向智慧和意志提出挑戰(zhàn)，而且加入了機運的偉大游戲，它真正的對手就是世界。”(注18)《牡丹亭》表現的就是這種以殘酷的現實世界為對手，并向自己原有的智慧和意志提出挑戰(zhàn)的“強烈的生命感”。挑戰(zhàn)的結果，不是杜麗娘的徹底毀滅，相反，是“至情”戰(zhàn)勝“酷理”——杜麗娘不僅找到夢中情人，且在父母面前，在禁欲森嚴的衙門里堂堂正正地與柳夢梅“圓駕”。這實在是“美戰(zhàn)勝惡”的一場“游戲”，或者說是杜麗娘生死追求而贏得的“大幸”。學術界有人視之為“喜劇”，主要依據就在這。

不過，我們不能因該劇表現一種強烈的生命意識，就輕易斷其為“喜劇”。因為喜劇除了“美勝丑”條件外，還必須符合人物行動“不諧調”和沖突走向“突然逆變”這兩條標準。從杜麗娘“為情而死，為情而生”的一系列表現可以看出，她懷抱的一直是“花花草草由人戀，生生死死隨人愿，便酸酸楚楚無人怨”這強烈的個性解放意識和堅定執(zhí)著的愛情信念。因此，在追求愛情理想的過程中，她用不著像《西廂記》崔鶯鶯那樣諸多作假，做出許多想愛又不敢公開愛的表現。而是以想死就死，想生就生，想愛就大膽推門進去愛的超脫行為，顯示自身本質與現象、目的與手段、動機與效果的“和諧統一”。此外，從杜麗娘愛情追求的始末過程看，游園——驚夢——尋夢——寫真——鬧殤——魂游——幽媾一一冥誓——回生……這其中沒有跳躍突變的情狀，盡是循序漸進，孜孜求生的執(zhí)著與嚴肅。如果說正劇是悲劇的表達方式和喜劇的表達方式和解交融，并在矜莊嚴肅的氛圍中表現“人生的幸運”，那么《牡丹亭》是中國戲劇史上悲喜交融得最為鮮明，悲劇性與喜劇性和解滲透得最為得當的正劇典型之一。它的成功并非限于劇中既有“為情而死”的悲哀，又有“為情而生”的喜悅，而是兩者互為因果，互融互滲于人物行動、事件選擇、場面設計、沖突展開的各個方面。因此，杜麗娘的“死”既不同于現實人的天折，也不同于悲劇中的死亡，而是“死里含生，哀中見喜”——具有鮮明的喜劇色調；同樣，杜麗娘的“生”也不同于現實人的生和喜劇人物的生命情感，而是“死中求生，喜從哀生”——染上鮮明的哀傷色調。對這種悲喜交融的情感結構，《牡丹亭》的第一位評點者王思任指出：“其款置數人，笑者真笑，笑即有聲；啼者真啼，啼即有淚；嘆者真嘆，嘆即有氣?！?注19)就是從不同觀眾的不同視角，揭示該劇情感功能的多樣性和復合性。以往有人以相傳中的馮小青、婁江女子俞二娘、金鳳鈿、女伶商小玲在《牡丹亭》的影響下為情而死作為“悲劇屬性”的證據，(注20)顯然是只看到正劇“復合情感”可以因人而異的某一功能，而忽視“其款置數人”所產生的“可喜、可哀、可恨”的多種功能。從中國古代哀樂相融、正反相濟的“中和”觀看，悲劇論者的這一“證據”，強調的只是正劇情感系統的某一方面，而忽視正劇情感系統中對立因素相融相濟所構成的整體。

總之，不管從人物行動的“和諧堅實”，沖突展開的“自然順變”，抑或從審美感受的“矜莊嚴肅”去判斷，《牡丹亭》完全體現中國正劇的本體風格和鑒別標準。因此，《牡丹亭》是正劇，不是喜劇，更不是悲劇。

(注1)(注2)張庚郭漢城主編：《中國戲曲通論》，上海文藝出版社1989年版，第300頁。

(注3)李漁：《閑情偶寄》。

(注4)孔尚任：《桃花扇》“加二十一出”老贊禮語。

(注5)黑格爾：《美學》第三卷下冊，商務印書館1986年版，第295頁。

(注6)恩格斯：《致斐·拉薩爾》，見《馬克思恩格斯選集》第四卷，人民出版社1975年版，第346頁。

(注7)康德：《判斷力批判》上卷，商務印書館1964年版，第180頁。

(注8)赫斯列特：《英國的喜劇作家》，見《西方文論選》下卷，上海譯文出版社1980年版，第39—40頁。

(注9)轉引自段寶林：《笑話人間的喜劇藝術》，北京大學出版社1991年版，第225頁。

(注10)陸一帆：《文藝心理學》，江蘇文藝出版社1987年版，第224頁。

(注11)閻廣林趙康太周安華：《戲劇的奧秘》，上海教育出版社1992年版，第198頁。

(注12)博馬舍：《論嚴肅戲劇》，見《西方文論選》上卷，上海文藝出版社1979年版，第403、405頁。

(注13)秋文：《論悲劇的美學意義》，《美學》第1期，上海文藝出版社1979年版，第73頁。

(注14)鄭振鐸：《插圖本中國文學史》第三冊，人民文學出版社1989年版，第861頁。

(注15)游國恩主編：《中國文學史》第四冊，人民文學出版社1979年版，第78頁。

(注16)趙景深：《〈牡丹亭〉是悲劇》，見《中國古典悲劇喜劇論集》，上海文藝出版社1983年版，第100頁。

(注17)葉長海：《〈牡丹亭〉的悲喜劇因素》，見《中國古典悲劇喜劇論集》，上海文藝出版社1983年版，第103頁。

(注18)蘇珊·朗格：《情感與形式》，中國社會科學出版社1987年版，第404頁。

(注19)王思任：《批點玉茗堂牡丹亭敘》。

(注20)趙景深：“倘若《牡丹亭》不是悲劇，怎么有這么多的婦女，如馮小青、婁江女子俞二娘、金鳳鈿、女伶商小玲……都在《牡丹亭》的影響下為情而死呢？”見《中國古典悲劇喜劇論集》，上海文藝出版社1983年版，第102頁。