內(nèi)容提要：以吳齊黃潘為代表的“傳統(tǒng)派”畫家的藝術(shù)道路和創(chuàng)作實踐，是在20世紀中西文化交匯沖撞的大背景下展開的，他們堅持在繼承傳統(tǒng)的基礎上走中國畫自己的路，可以看成是他們回應時代挑戰(zhàn)的自覺選擇和主動進取，面對西潮東來的一種態(tài)度。文章指出，在近一個世紀的反復折騰中，在如何對待外來文化和本土傳統(tǒng)的問題上付出了大量學費之后，隨著時間的流逝，堅持真正領(lǐng)悟傳統(tǒng)；堅持真正領(lǐng)悟中西繪畫之異同；堅持對傳統(tǒng)的自律性進程亦即對民族藝術(shù)未來前景的自信；堅持中國畫發(fā)展策略的自覺，這種“傳統(tǒng)主義”的主張和實踐才逐步顯露出其遠見卓識的一面。面對當今世界的“全球化”傾向，“傳統(tǒng)主義”在本質(zhì)上是對世界性的多元文化觀念的支持?？梢哉f，“傳統(tǒng)主義”不僅不是一種保守，或許恰恰是20世紀中國畫壇的一種現(xiàn)代。

關(guān)鍵詞：潘天壽研究中國畫傳統(tǒng)派傳統(tǒng)主義現(xiàn)代性

作者簡介：潘公凱，1947年生，教授，中國美術(shù)學院院長。

一

從近幾年對吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽的研究中，已經(jīng)引出了一些很重要的話題：“傳統(tǒng)派”畫家的主張與實踐同20世紀中國的文化背景究竟是一種什么關(guān)系？在中西文化沖撞中的意義如何？而這些“傳統(tǒng)派”畫家對這種關(guān)系和意義的自覺程度又是怎樣？——這些問題很有興味。

打一個比方說，在以往普通中國人幾乎完全沒有出國可能的封閉環(huán)境里，人們自然地安心地住在國內(nèi)，這不能說是出于一種選擇，因為那時沒有選擇的余地；而在開放的通過個人的努力就可以創(chuàng)造條件踏出國門的今天，去國外謀生還是在國內(nèi)創(chuàng)業(yè)，就成為許多年輕人須要做出的決定。近兩年，有不少大學生畢業(yè)后并不想出國，而愿意在國內(nèi)的工作崗位上接受鍛煉，增長才干。這就和以往的情況不同，是經(jīng)過一定程度了解比較以后的判斷，是有意識的選擇和主見。同樣的道理，在以往的許多個世紀里，中國的畫家畫傳統(tǒng)的中國畫是自然的，別無選擇的；而到了20世紀，在西方文化迅速涌入中國，中國畫家的藝術(shù)道路也有了多種可能性時，仍然堅持在繼承傳統(tǒng)的基礎上走中國畫自己的路，就成了一種選擇，一種主張，一種藝術(shù)觀，甚至可以說是一種自我設計。

孤立地看，這種選擇在多數(shù)“傳統(tǒng)派”畫家頭腦中是并非充分自覺的，甚至乍一看來是很不自覺的。但若我們將這些畫家放回到他生存活動著的大環(huán)境大背景里，就會在個人與環(huán)境的多種可能性形成的張力中，設身處地地感覺到他們對角色選擇和道路選擇的自信和自我肯定。這種自信和肯定正是建立在自覺或不自覺的比較基礎之上的。自然，這當中有很大的程度差別。吳昌碩的晚年，青年學子赴日本歐洲游學已成風氣，新式美術(shù)學校和系科也如雨后春筍般開辦起來，他本人也與日本人有不少來往。當時西畫的引入還很粗淺，在吳昌碩這樣有深厚國學根底的大畫家眼中，或許只是聊博一笑而已，但他已經(jīng)不會不知道有西方繪畫這樣一個參照系存在了。齊白石比吳年輕近20歲，他1917年定居北京時，陳師曾已是北平畫壇的重要人物。當時的京津畫界雖相當保守，但文化界反傳統(tǒng)的呼聲高漲，陳獨秀等人的“美術(shù)革命”主張，也一定會傳進齊白石的耳朵里。他在陳師曾的勸說下開始的“衰年變法”，正同革新思潮的間接影響有關(guān)。黃賓虹學養(yǎng)廣博，思想更具開放性。他從事編輯出版工作多年，間或在新式美術(shù)學校任教授，與傅雷這樣的“外國通”是忘年交。他始終沉浸于傳統(tǒng)之中，心無旁騖，寧靜淡泊，正是基于他對角色、道路選擇的自信與自足。即是說，吳、齊、黃的藝術(shù)觀與藝術(shù)實踐，是在西學東漸，中西文化交匯沖撞的大背景下展開的。他們立足于傳統(tǒng)的選擇，和他們企圖從傳統(tǒng)內(nèi)部尋找革新的因素，獨立地推進中國畫的意向，可以看成是他們面對時代需要的一種回應，面對西潮東來的一種態(tài)度。

吳、齊、黃生活的年代較早，他們以自由職業(yè)為主的生活方式，交往圈子里濃厚的傳統(tǒng)文化氣氛，使他們有可能對當時中西文化交匯沖撞的大潮保持著平靜超然的觀望態(tài)度。他們可以看，可以聽，可以思考、選擇，也可以不屑一顧，至少可以不直接介入到熱熱鬧鬧的爭論中去。他們習慣于用實踐和作品來表明自己的立場，而無須發(fā)表明確的見解，尤其是無須對他們并不熟悉的西方美術(shù)發(fā)表意見。（陳師曾則理性和自覺得多，后面還要談到。）比吳、齊、黃晚幾十年的潘天壽，則失去了前輩們所有過的安閑與超脫。他出身師范，企圖以教育救國的儒家道義感使他關(guān)注國家民族的命運，他一生所處的美術(shù)學院環(huán)境又將他推到文化沖突和社會變革的風口浪尖上。他想超然也不可能。于是不得不卷入到這場貫穿20世紀的大爭論中去，不得不挺身而出，為捍衛(wèi)和發(fā)展民族繪畫大聲疾呼，并從創(chuàng)作實踐和美術(shù)教學兩方面想方設法盡可能地推行自己的觀點。生存環(huán)境的不同，使他對于這樣做的目的意義的自覺程度，自然大大超過了他的前輩。從20年代到60年代，隨著社會思潮的激變，中國畫的生存危機最尖銳地突現(xiàn)出來，以至于在爭論主戰(zhàn)場的美術(shù)院校中，中國畫幾度陷于被取消的可悲處境。站在中國畫的立場上，還有什么比中國畫的生存問題更要緊的事情呢？——潘天壽的焦慮是因為他切身感受到危機的嚴重性。

為了爭辯中國畫存在的必要性和發(fā)展前景，對傳統(tǒng)的討論和褒貶就成為注目的焦點。如何評價傳統(tǒng)，對待傳統(tǒng)，研究傳統(tǒng)，有選擇有批判地繼承傳統(tǒng)，并在繼承的基礎上發(fā)展傳統(tǒng)，走出一條不同于西方繪畫的發(fā)展道路來，就成為民族繪畫領(lǐng)域中最具實質(zhì)性的課題。想取消中國畫的，要“打倒傳統(tǒng)”，“反叛傳統(tǒng)”；想捍衛(wèi)中國畫的，要“搶救傳統(tǒng)”，“發(fā)揚傳統(tǒng)”。對傳統(tǒng)的態(tài)度成了一種旗號，一種標識。于是有了“傳統(tǒng)派”、“反傳統(tǒng)派”之類的稱呼。這種情況恐怕為西方美術(shù)史上所少見，這正是中國近百年美術(shù)史的特殊性。西方研究中國美術(shù)史的學者往往很不理解中國人為何對此爭論不休。殊不知，他們老是不理解的問題，恰恰是近百年中國畫歷史上最重大、最基本的問題。

我在《四大家研究》文集的序言中曾談到20世紀中國畫領(lǐng)域內(nèi)的兩類不同風格取向：“一部分畫家借鑒外來藝術(shù)，用中西融合（包括吸收日本和蘇聯(lián)）的辦法來改造中國畫，取得了開拓性的重大成就。另一部分畫家則堅守本土文化的立場，在繼承傳統(tǒng)價值觀的基礎上推進中國畫，也取得了獨立于西潮之外的重大進展。這兩類畫家目前被一些學者簡稱為‘融合派’和‘傳統(tǒng)派’，他們通過各自不同的方式和途徑，對中國民族繪畫在近現(xiàn)代的發(fā)展作出了互相不可替代的貢獻?！边M而談到“傳統(tǒng)派”大家對外來文化所采取的“劃清界線”的態(tài)度，以及他們對傳統(tǒng)藝術(shù)所持的“保護主義”立場，“是在特定歷史條件下，對西化思潮的一種平衡。這種‘保護主義’的平衡與激進的西化思潮一樣，宏觀來看，對中國藝術(shù)的發(fā)展進步都是有意義的”。——在這里，我將“傳統(tǒng)派”大家的主張與實踐看成是回應時代挑戰(zhàn)的自覺選擇和主動進取，而不是遠離時代潮流，閉目塞聽，以傳統(tǒng)的被動延續(xù)和自生自滅為滿足。（當然，此處所指的是有獨創(chuàng)性的“傳統(tǒng)派”大家，那些謹守古法，以摹古為能事的遺老遺少不在此例。）

正是“傳統(tǒng)派”大家的主張和實踐中所包含的或多或少的自覺成分，他們對于中西文化交匯沖撞大背景下中國民族繪畫生存命運所作的或多或少的思考，和他們企圖從傳統(tǒng)文化內(nèi)部尋找改革的機緣，不受西方藝術(shù)影響而獨立地推進中國畫的意志，使他們的藝術(shù)和人生同近百年中國的時代大潮聯(lián)系了起來，從而顯現(xiàn)出了唯獨中國知識界中才特有的現(xiàn)代性。

如果說“傳統(tǒng)派”這一稱謂是從客觀現(xiàn)象著眼標識了這幾位大家的風格取向，強調(diào)了“自在”的一面；那么“傳統(tǒng)主義”這一稱謂則從這幾位大家對時代的回應，對自身行為意義的自覺意識著眼，強調(diào)了“自為”的一面。

冠之以“主義”，強調(diào)的正是其中的理性自覺成分，以及捍衛(wèi)和發(fā)展民族傳統(tǒng)的熱誠。

二

顯然，這種“傳統(tǒng)主義”是20世紀中國畫壇的獨特現(xiàn)象。它以近現(xiàn)代中國在開放門戶以后，因政治腐敗經(jīng)濟落后造成文化對比態(tài)勢嚴重失衡的可悲處境為背景。它是特定的地域文化（中國繪畫自成復雜獨特的體系）、特定的社會歷史（悠久的歷史、高深的成就）、特定的時代矛盾（民族自尊受到慘重打擊以后的自強心理）的產(chǎn)物。“傳統(tǒng)主義”的幾位大家從沒有對西方文化采取無知的鄙視態(tài)度，至少尚未發(fā)現(xiàn)什么資料足以證明他們對西方藝術(shù)（包括現(xiàn)代主義）存有偏見，他們的態(tài)度只是實事求是，“以知之為知之，以不知為不知”，對西方藝術(shù)一直保持著坦然、尊重的學者風度。他們也從沒有對傳統(tǒng)文化采取迂腐的守舊態(tài)度，相反，他們視發(fā)展傳統(tǒng)，推陳出新為自己的畢生使命，并且在實踐上作出了舉世公認的成就。他們對民族傳統(tǒng)的“保護主義”立場，僅僅是在中國民族繪畫的生存發(fā)展受到擠迫，面臨危機的情境下，為了抵抗外來文化強大壓力的一種生存策略。而且，他們在藝術(shù)表現(xiàn)上與西方繪畫“劃清界線”的態(tài)度，恰恰顯示了他們對藝術(shù)本體、傳統(tǒng)主線、形式語言、風格價值等等問題的深邃解悟和嚴肅的學術(shù)態(tài)度。

以往的研究評論中所經(jīng)常強調(diào)的，是封建主義的保守勢力對“引西潤中”的革新力量的壓迫和摧殘，這是對的。但這種壓力在多數(shù)情況下是帶政治性的。在美術(shù)圈子以內(nèi)，除了劉海粟引起的模特兒風波受到孫傳芳的壓制之外，西方繪畫雕塑在中國美術(shù)領(lǐng)域的傳播幾乎沒有受到什么有效的抵制。在幾所新興的美術(shù)學校中，西畫課占了絕大多數(shù)的課時，西畫教授也占絕對的優(yōu)勢，西裝革履要比長袍馬褂更受青睞，而且總是占據(jù)了更重要的領(lǐng)導職位，這是不爭的事實。辛亥革命以后，由于國民政府要員大多是留學海外歸來的，他們對西方藝術(shù)（這里指的不是主題內(nèi)容，而是表現(xiàn)形式）在中國的移植不僅不反感，而且在總體上是支持的。即使在抗日戰(zhàn)爭時期，美術(shù)學校中學西畫的學生仍占大多數(shù)。雖然到50年代，西方繪畫中印象派以后的現(xiàn)代藝術(shù)被視為“形式主義”而受到批判，古典作品中表現(xiàn)宗教內(nèi)容和貴族生活的也被排除在外，但歐洲的批判現(xiàn)實主義、俄國的巡回畫派、蘇聯(lián)的寫實主義仍然是學習的楷模。那時候，西洋畫教學至少還有寫實主義表現(xiàn)手法這一部分可以在美術(shù)學院中合法存在，而中國畫教學則被完全切斷了，中國畫系已干脆取消。如果我們對本世紀中國美術(shù)領(lǐng)域里中西文化交匯的這一主陣地作一番回顧調(diào)查的話，就會發(fā)現(xiàn)比引進的外來美術(shù)受壓制更多的，還是傳統(tǒng)中國畫。

當然，“矯枉過正”在變革轉(zhuǎn)折時期往往是需要的?？涤袨?、陳獨秀等人的激進主張對清除明清以來中國畫壇的陳腐習氣起到了摧枯拉朽的作用。寫實畫風的提倡給畫壇帶來了新的希望和生機?？墒?，民族傳統(tǒng)中許多極有價值的東西也差一點被徹底拋棄，以致一兩代人接續(xù)不上。即使對于眾矢之的的“四王”，批判討伐以扭轉(zhuǎn)畫壇衰頹之氣固然必要，真正從學術(shù)層面上深入研究并作出中肯評價卻是一件復雜得多的事。在中國社會的激烈變革中，能夠不受風氣左右，堅守以學術(shù)論學術(shù)的嚴謹態(tài)度是難能可貴的。在近一個世紀的反復折騰中，我們在如何對待外來文化和本土傳統(tǒng)的問題上付出了大量的學費，隨著時間的流逝，“傳統(tǒng)主義”的主張和實踐才逐步顯露出遠見卓識的一面。

如今，多元文化的觀念已經(jīng)深入人心，每一個地域、每一個民族的文化遺產(chǎn)中都有極其寶貴的東西。在第三世界國家打開國門走向世界的過程中，由于政治經(jīng)濟、綜合國力與先進國家的巨大差距，棄舊圖新的渴望自然

會在民眾心中高漲。如何在借鑒西方，改革舊制，發(fā)展經(jīng)濟的同時，研究、保護、發(fā)揚本民族的傳統(tǒng)文化，如何更恰當?shù)靥幚砗梦幕I(lǐng)域中的新與舊、本土與外來的關(guān)系，成為具有世界性的普遍問題?？梢哉f，“傳統(tǒng)主義”是對民族文化的一種積極的自覺的維護，是對盲目慕外心態(tài)的必要平衡，也是對西方中心主義的頑強抗爭。在目前世界“中心—邊緣”的張力結(jié)構(gòu)中，20世紀中國畫壇的“傳統(tǒng)主義”反倒具有某種隱含的現(xiàn)代性和前衛(wèi)性。

三

近現(xiàn)代西方文化觀念、西方美術(shù)對中國民族繪畫的演進起了什么樣的作用呢？可以說最主要的作用就是“刺激”。我曾經(jīng)在一篇文章中說到，如果地球削掉半個，世界只有東半球，東方文化尤其中國文化也還會向前發(fā)展的，并不見得從此走向消亡。意思是說，中國文化如果沒有外在的參照系進行比較，會自然地按其自身的邏輯向前演進；沒有比較，就沒有相對的先進和落后，也就不需要外來的改造與拯救。這是從體系內(nèi)部自律性的角度看。然而，地域間的阻隔與封閉的打破又是歷史的必然。當這種必然性成為現(xiàn)實之后，由比較而顯示的差異就會在整個社會文化領(lǐng)域引起巨大的震蕩。在這種文化沖撞中，強的一方就占有優(yōu)勢，表現(xiàn)出主動擴張的優(yōu)越感；綜合實力弱的一方則往往只能被動地反省和自我改造，經(jīng)過一個痛苦的調(diào)整適應過程，才能逐步積聚起新的生命力和對自身價值的自信。這種“刺激”作用雖然在一定程度上改變了本土文化傳統(tǒng)的流向，但在總體上是一種鍛煉機體和催發(fā)新生命的促進。

對中國民族繪畫這個傳統(tǒng)體系而言，這種在文化沖撞中痛苦應變的過程貫穿了整個20世紀。傳統(tǒng)體系的外層枝節(jié)在西潮的沖刷下部分地解體了，與西方體系的某些局部的東西融合起來，分界顯得模糊了。而體系的內(nèi)核似乎還堅固，不僅保持著自己的基本特征，而且還在艱難地發(fā)展、演進。——這就是延伸至今的傳統(tǒng)的主線。這條主線之所以不容易被外來因素改造和化解，既是因為其內(nèi)在結(jié)構(gòu)的嚴密堅固，更是因為其不斷地自我推進和出新——它以不依賴于西方文化的獨立自足的新陳代謝避免了衰退和腐朽。

以吳、齊、黃、潘為代表的“傳統(tǒng)主義”傾向，主要表現(xiàn)于30年代至60年代。直至“文革”以后，亦還有所延續(xù)，如陸儼少等少數(shù)畫家，仍然堅持傳統(tǒng)本位的立場而又有不同于古人的自家面目，對傳統(tǒng)有所推進。自然，他們都屬于老一代人，他們的生活環(huán)境有許多基本的共同點。自80年代始，中國社會進入了一個大轉(zhuǎn)折的時期，經(jīng)濟結(jié)構(gòu)與社會生活急速變化。國際信息的暢通和文化交流的擴展以前所未有的規(guī)模呈現(xiàn)在我們面前。在嶄新的當代情境之下，中國的民族繪畫傳統(tǒng)將如何自處？如何發(fā)展？其主線又將會向什么方向延伸和演變？它將在世界性的文化格局中占據(jù)什么位置，扮演什么角色？都誠然是需要在長時間中不斷探索思考的。

在這種思考探索中，上述的“傳統(tǒng)主義”傾向是可以給我們提供一些有益啟示的。如果我們將吳、齊、黃、潘包括陳師曾的實踐與理論同周圍的其他畫家比較一下，就可以看出這幾位“傳統(tǒng)主義”的代表人物所具有的共同特點。其中，陳師曾由于英年早逝，雖在藝術(shù)風格的獨特性和創(chuàng)作成就上不及其他幾位，但在文人畫精神的闡發(fā)和維護傳統(tǒng)的自覺性方面，卻是二三十年代最有代表性的。尤其是他的《中國文人畫之研究》，至今仍是這個研究領(lǐng)域的經(jīng)典著作。就“傳統(tǒng)主義”的理論成果與觀點的明確性而言，本世紀早期的陳師曾和后期的潘天壽都具有典型的意義。他們不僅和“融合派”的觀點全然不同，與故步自封的“泥古派”的主張和實踐也迥然有別——尤其是與后者的差異，是特別值得注意的。

今日回過頭去看，上述幾位被我們稱之為“傳統(tǒng)主義”的代表性畫家，所具有的共同性特征，可以看成是我們所謂的“傳統(tǒng)主義”的基本點：

（1）對傳統(tǒng)的真正領(lǐng)悟。理解傳統(tǒng)是一件十分困難的事。康有為的國學基礎不可謂不好，但他竟對王維的雪里芭蕉如此不解；陳獨秀文學修養(yǎng)甚好，而對中國繪畫的鑒賞力卻并不高。即使是傳統(tǒng)繪畫專業(yè)圈子里的人，甚至那些高舉傳統(tǒng)為旗號的人，對傳統(tǒng)的理解亦往往大有問題。其中，對文人畫的理解是關(guān)鍵之處。陳師曾正是在這關(guān)鍵處體悟得深入準確，可謂真懂。吳、齊、黃、潘等幾位，亦是真正懂得傳統(tǒng)的人，只有對傳統(tǒng)的精神真有所悟，才能對傳統(tǒng)有所推進。而那些泥古不化的守舊者，顯然不是真懂。

（2）對中、西繪畫之異同的領(lǐng)悟，尤其是對藝術(shù)觀、價值觀的不同基點的領(lǐng)悟。中、西文化的交匯碰撞是20世紀中國的基本事實，而如何從更深的層次理解和把握本土和外來之間的關(guān)系，找準不同的價值體系的不同基點，從而確定自己的位置和前進方向。在這方面，除陳師曾、潘天壽有一些明晰的論述之外，吳、齊、黃等人直接言論較少，主要表現(xiàn)為實踐中的感性把握。在創(chuàng)作實踐中，直至在成熟以后的藝術(shù)道路中，他們的感性把握應該說是十分成功的。他們對材料、技法層面融合中西不感興趣，并維護了中國精神的純粹性，這正是他們直觀感悟的深邃之處。

（3）對傳統(tǒng)的自律性進程的自信，對民族藝術(shù)未來前景的自信。盡管當時的社會思潮如何起伏多變，他們對中國畫的自律性進程及其前景卻始終是有信心的。吳、齊、黃是以他們的坦然和超然體現(xiàn)這種自信，陳師曾是以為傳統(tǒng)辯護的勇氣顯示這種自信，潘天壽則是在不斷的挫折和逆境中頑強求索證明了這種自信。他們相信傳統(tǒng)能不依賴于西方文化而取得獨立自足的發(fā)展。自然，正是由于有西方藝術(shù)這個外部參照系的存在，中國畫的自律性發(fā)展難度增大了；但同時，正因為難度增大，民族風格的獨特性的價值也將增大。

（4）對中國畫發(fā)展策略的自覺。潘天壽明確主張“中西繪畫要拉開距離”，這正是“傳統(tǒng)派”大家在實踐上的共性，大家都不約而同地在實踐上嚴格保持著與西方繪畫的距離?！袄_距離”并不是否定西方繪畫，也不是視而不見，閉目塞聽。“拉開距離”的前提是對西方藝術(shù)的承認和了解。在陳師曾和潘天壽的時代，囿于條件，對西方藝術(shù)的了解還是有限的，是悟性幫了他們的忙，使他們從少量的信息中得出了正確的判斷。他們的思維方式不是“非此即彼”的一元論，而是承認“兩個高峰”，并明確反對西方中心主義，在策略上，主張揚長避短，以中國畫的特長取勝。為了中國畫的世界地位，這一思路具有先見之明。

在20世紀的中國畫壇，“傳統(tǒng)主義”作為一種藝術(shù)主張和藝術(shù)策略，其潛在的意義正逐漸被人們所認識。話要說回來，毫無疑問，“中西融合”作為一種藝術(shù)主張和藝術(shù)策略，同樣極為有意義，尤其是對剛從封閉走向開放的中國有意義。然而從世界藝壇的宏觀格局來看，能有資格與西方藝術(shù)對峙的東方藝術(shù)，仍然有必要保持“自成一極”的優(yōu)勢?！皹O”是以獨立自足的純粹性為前提的，若失去了中國畫與眾不同的民族特色，或者是中國畫失去了深厚的民族文化根基，“極”的鮮明性就受到損失，原來截然不同的中、西方藝術(shù)體系之間形成的大跨度的張力結(jié)構(gòu)也就難以維持。所以，“傳統(tǒng)主義”在本質(zhì)上是對世界性的多元文化觀念的支持。——或許我們進而還可以說，“傳統(tǒng)主義”不僅不是一種保守，而且恰恰是20世紀中國畫壇的一種現(xiàn)代。