1．1898年底至1899年初，英國小說家康拉德(Joseph Conrad）用兩個(gè)月的時(shí)間寫出了一部后來被列入西方經(jīng)典的游記式作品《黑暗的中心》。該作影響深遠(yuǎn)，直到20世紀(jì)美國導(dǎo)演科波拉拍攝描寫美國人陷入越南那種絕望經(jīng)歷的《現(xiàn)代啟示錄》時(shí)，還把它當(dāng)做了基礎(chǔ)布局?？道碌淖髌穼懙氖侵趁裾唏R洛從歐洲到非洲的航程及其在熱帶叢林的見聞與感受。作為外來的旁觀者，他把異域民族里一切不可理解的景象都視為野蠻和恐怖，而把自己看作是“史前大地上的漫游者”。書中寫道：

“輪船從這令人無法理解的瘋狂的黑色人群邊駛過。這些史前的人是在咒罵我們，是在為我們祈禱，是在歡迎我們，誰能說得清楚？我們對(duì)周圍發(fā)生的一切一點(diǎn)也不理解。我們像幻影一樣滑行而過，內(nèi)心充滿了驚奇和恐懼，就像神志清醒的人在瘋?cè)嗽豪锫牭揭魂嚐崆榈臍g呼……不是說他們不是人類。你知道，懷疑他們不是人類恰恰是最糟糕的事。”

幾十年過去，這部作品在世界各地引起了一次次的爭論。尼日利亞作家阿契貝（C．Achebe）稱其為“種族主義作品”，認(rèn)為它把非洲描寫成另一個(gè)世界，描寫成歐洲的反面，因此也是文明的反面。因而“人類的一個(gè)組成部分就是在這種偏見和辱罵下吃盡難以言表的苦頭”。美籍亞裔學(xué)者賽伊德（Edward．W．Said）則把康拉德視為和其主人公馬洛一樣只會(huì)用帝國主義統(tǒng)治者方式思維的人，并把《黑暗的中心》批評(píng)為“‘掠奪非洲’的有機(jī)組成部分”。持相反意見的人認(rèn)為康拉德是維多利亞時(shí)代的最后一位偉人，《黑暗的中心》則堪稱現(xiàn)代主義最重要的作品之一；人們對(duì)偉大作品反應(yīng)強(qiáng)烈，正是一種贊美的表現(xiàn)。

這場(chǎng)爭論一直延續(xù)到了1995年美國哥倫比亞大學(xué)有關(guān)文學(xué)的課堂討論之中。(注1)

2．80年代末至90年代初，曾任國際布萊希特學(xué)會(huì)會(huì)長的泰特羅教授應(yīng)邀到北京大學(xué)授課。在演講中他也提到了康拉德的《黑暗的中心》。他以費(fèi)孝通先生的英國導(dǎo)師、著名人類學(xué)家馬林諾夫斯基曾在自己的秘密日記中記錄過《黑暗的中心》主人公說過的話“整體說來，我對(duì)土著人的感情無疑傾向于消滅他們?！弊鳛槲鞣綄W(xué)者學(xué)術(shù)與內(nèi)心相互矛盾的案例，同時(shí)還把哥倫布當(dāng)年寫下的航海日志分析為替日后美洲大陸被殖民和奴役所作的“文本準(zhǔn)備”。

由此，泰特羅強(qiáng)調(diào)指出，人類學(xué)并非只是追求對(duì)某一事物作純客觀化的描述，而總是有意無意地成為一種“自我建構(gòu)的行為”；哪怕是本土人類學(xué)家，合參與者與觀察者于一身，也不得不用一種在任何文學(xué)文本中都使用的詮釋成規(guī)來解讀。所以，除非根據(jù)“民間文化本來所具有的方式”去把握，否則就不應(yīng)隨意對(duì)其加以評(píng)價(jià)，評(píng)價(jià)了也不會(huì)有成果。(注2)

這樣看來，未經(jīng)“干擾”的本文與作為寫作者“自我建構(gòu)行為”的文本并不是一回事。“本文”指的是當(dāng)事人自己不受外界干擾的特定的一次性過程。此過程不可復(fù)制、無法更改，也不能還原為他人自以為不變的“客觀”對(duì)象。如同天上地下的行云流水，除非你是其中的組成部分，否則每一個(gè)本文都會(huì)自在地出現(xiàn)，跟著又自在地消逝。面對(duì)它們，你可以考察、截取，錄音、錄像，甚至可以禮貌或粗暴地打斷對(duì)方，進(jìn)行提問和交談，但你所獲得的最終仍只是作為本文之變體的文本。一句話，只要你是外來的旁觀者，無論你心懷多么虔誠善良的愿望或擁有多么威武張揚(yáng)的強(qiáng)權(quán)，你都無法進(jìn)入本文，改變本文。因?yàn)檎f到底，本文原先就不為你而存在，自然也就不會(huì)因你而增減。用語言學(xué)家索緒爾的話說，本文就是所指（事實(shí)、存在），而文本只是能指（語言、符號(hào)）。許多人遠(yuǎn)離前者，而對(duì)著后者大發(fā)議論，還相互爭執(zhí)不休；如果明確是一種自說自話或借題發(fā)揮倒也罷了，倘若堅(jiān)信其是對(duì)“客觀”真理的揭示和闡述，則大有引起誤會(huì)的可能。

3．兩千多年前，圣人為復(fù)禮樂，而集《詩經(jīng)》。于是在將民間土歌升為經(jīng)典的同時(shí)，不幸把原本豐富生動(dòng)的完整演唱為我所需地剝離得只剩下了干扁單一的文字符號(hào)，歌的“本文”變成了詩的“文本”；音高、節(jié)奏、旋律、和聲全都消逝歸一，看不見歌者、和者，也感觸不到場(chǎng)景、氛圍（服飾、表情、笙鼓、道具）。在那漫長的（因記錄工具局限而出現(xiàn)的？）“文字至上”年代里，不但十五國風(fēng)的命運(yùn)如此，《楚辭》（對(duì)楚地一種原生儀式的簡化記錄？）、《樂府》以及無數(shù)與特定過程（群體活動(dòng)）相關(guān)的“神話”、“史詩”也通通一樣，經(jīng)過收集整理，每一件立體的事像都變成了平面的“話符”。

這樣的變異本不奇怪。如若事先申明像任何“二度創(chuàng)作”一樣，你所整理（制造）出來的只是根據(jù)本文拍成的“照片”，就不會(huì)引起多大的爭議。二者雖相互聯(lián)系，卻各有“版權(quán)”。可問題在于先是古人們喜歡有意無意地將本文與文本混淆，并由此開了從“我注六經(jīng)”到“六經(jīng)注我”的傳統(tǒng)，把主觀議論隱藏在客觀敘述之中，弄得讀者分不清何為其“經(jīng)”何為其“我”（他），更談不上由“詩”溯“歌”，去進(jìn)一步尋找本文了。后來的人們則每每把經(jīng)前人整理過的文本視為本文，隔山望海，霧里看花，把“對(duì)話”當(dāng)成了“對(duì)象”，還由此去觀照和評(píng)價(jià)古代的文化傳統(tǒng)，于是距離和歧異也就在所難免。

更值得指出的是，有了前輩的榜樣，后人便把對(duì)民間本文的整理乃至加工視為天經(jīng)地義的職責(zé)和義務(wù)。這樣發(fā)展到本世紀(jì)60年代就出現(xiàn)了上演于“人民大會(huì)堂”的現(xiàn)代加工文本：大型音樂舞蹈史詩《東方紅》。其中，幾乎每一首源于各地的民歌都被改寫過了，但卻仍在外表上繼續(xù)裝扮成它們?cè)械臉幼?，讓人誤以為其就是那樣從草原、雪山、山寨和邊疆走來。接著又有“花兒為什么這樣紅”、“大板城的姑娘”、“烏蘇里船歌”以及《劉三姐》、《阿詩瑪》等“創(chuàng)作民歌”流行一時(shí)。到了更為開放的90年代，在高額門票的誘惑下，更是出現(xiàn)了以商人們隨意生造民風(fēng)民俗為特征的無數(shù)旅游景點(diǎn)，即所謂的“民俗村”、“民族城”。民間本文被再次改造得面目全非，卻還讓成千上萬的觀眾在各種聲光電化手段的刺激、熏陶下，接受了關(guān)于被表現(xiàn)者的形象塑造?？墒?，當(dāng)他們?cè)讷C奇心理促使下以種種都市文本為依據(jù)，按圖索驥地到鄉(xiāng)間村寨去找尋那些迷人形象時(shí)，往往失望而歸，根本見不到子虛烏有的本文。

這就使人聯(lián)想到了那位美籍亞裔學(xué)者賽伊德自70年代以來關(guān)于西方人如何按自己的意愿塑造（改造）了“東方形象”的論述。其實(shí)問題完全一樣，先是把“本文”變成“文本”，然后再把“文本”視為“本文”。現(xiàn)在東方的學(xué)者開始出來說話，從根本上指出了西方人的“誤讀”。其實(shí)“誤讀”并不可怕，對(duì)于相互間的認(rèn)識(shí)和交流有時(shí)甚至有所必要，關(guān)鍵在于能否清醒地區(qū)分何為“本文”，何為“文本”。

4．可見，與本文和文本相關(guān)的問題，不僅牽涉著藝術(shù)與審美，而且關(guān)系到更為廣泛的社會(huì)人生。在今天各門學(xué)科交叉融和的發(fā)展趨勢(shì)中，似乎已有“文化人類學(xué)”或“文學(xué)人類學(xué)”這樣的綜合性學(xué)科能夠有效處理此類課題，其實(shí)從遠(yuǎn)一點(diǎn)看，以往的論者也不是沒有過精辟的認(rèn)識(shí)與歸納。按儒家觀點(diǎn)，詩有四大功能，即可以興、觀、群、怨?！坝^”即是指觀看、觀察、觀賞，是一種客位立場(chǎng)和角度。由這出發(fā)，你可以在現(xiàn)場(chǎng)不動(dòng)聲色地默默靜觀，也可將其采集回去分析評(píng)估，借題發(fā)揮。而“興”、“群”和“怨”，才是當(dāng)事人主位角度的內(nèi)在功能。也就是說，“觀”是文本，其余才是本文。所以假如僅僅站在“觀”的客位，你永遠(yuǎn)無法體驗(yàn)興、群、怨的感受。而果真那樣，你又如何去分析并評(píng)價(jià)作為主位的本文呢？

按佛道兩家的看法，萬物一體，事本圓融。任何一件事象，本來都不應(yīng)當(dāng)被生硬機(jī)械地分割對(duì)待。因而像民歌那樣的本文，一旦因文人的整理，就已有遭剝離、簡化之危險(xiǎn)。如果能“得意忘言”，盡可能以文字符號(hào)為中介，復(fù)其本象倒好，就怕因言害意，景象全無，乃至把原本活生生的事象搬入書中，變成無源之水，無根之木，再讓人望文生義，強(qiáng)加于彼。

因此，尋找本文，在很大程度上其實(shí)就是找回現(xiàn)代都市人自己。人類學(xué)作為研究人的一門學(xué)問發(fā)展至今，并不像許多人誤以為的那樣仍僅是把原始民族作為獵奇對(duì)象的一種自我粉飾和自我擴(kuò)張，而已變?yōu)樵诙嘣幕邢嗷ソ梃b和對(duì)自我重新定位的必要途徑。比如通過對(duì)民歌本文的追尋，你是不是就能發(fā)現(xiàn)作為“進(jìn)化”了的現(xiàn)代都市人，在“興”、“群”、“怨”這樣的基本功能方面，自己幾乎喪失了歌的能力與權(quán)利？盡管作為補(bǔ)償，人們發(fā)明了“卡拉OK”，但若同鄉(xiāng)間民歌比較起來，可以說那只是徒有卡拉，卻無OK，還讓人感到造成了“聽和唱、耳和喉嚨之間的分裂，把聲音從歌唱者的身體中抽離和異化”，結(jié)果把“說話和溝通的必要免除了”，并使唱者的身體都消失無蹤，最終遠(yuǎn)離了自己應(yīng)有的本文。(注3)

(注1)參見〔美〕戴維·登比《叢林熱》，《交流》，1996年第2期，第43—57頁。

(注2)參見泰特羅《本文人類學(xué)》（北大學(xué)術(shù)講演錄），北京大學(xué)出版社，1996版，第26—56頁。

(注3)參見《讀書》1996年第7期張新穎的書評(píng)“香港的流行文化”，此處的觀點(diǎn)主要為張對(duì)董啟章《自戀與懷想》一文的介紹。