內(nèi)容提要：作者曾師從潘天壽學(xué)習(xí)中國畫，這里他根據(jù)自己的心得體會，從“高峰意識”、“立奇達(dá)和”、“奇平之道”和“邊角學(xué)問”四個方面，論述了潘天壽繪畫思想的學(xué)術(shù)價(jià)值以及對中國畫的創(chuàng)新與發(fā)展所具有的啟迪意義。本文除了從理論上給予定位外，又提供了大量第一手資料。

關(guān)鍵詞：潘天壽研究中國畫中庸奇平邊角

作者簡介：童中燾，1939年生，教授，中國美術(shù)學(xué)院中國畫系主任。

劉熙載論書法曰：“書，如也。如其學(xué)，如其才，如其志，總之曰如其人而已?！保ā端嚫拧罚┛梢砸苼碚摦??！爱嬋缙淙恕保谂颂靿巯壬玫匠浞值淖C明。

我曾有幸聆聽潘天壽先生的教誨，并十余年目睹他的處世為人，每一回憶，一位最有原則的謙謙君子，剛正敦厚，儒家的高尚風(fēng)范，學(xué)者的宏大謹(jǐn)嚴(yán)氣象，就清晰地浮現(xiàn)出來。尤其是他的“超豁高雄”的思想境界，處處富含藝術(shù)辯證法的畫學(xué)理論與繪事、教育實(shí)踐，給我留下了極深的印象。下面僅從“高峰意識”、“立奇達(dá)和”、“奇平之道”和“邊角學(xué)問”四個方面，根據(jù)親身經(jīng)歷、切身體會，談?wù)勁颂靿鄣睦L畫理論與實(shí)踐的學(xué)術(shù)價(jià)值。

高峰意識

佛家有個說法：“識不過師，不堪為徒”。潘天壽先生的藝術(shù)成就，是建立在他的“高峰意識”上的。我多次聽他講課、談話，也數(shù)次一人請教于先生，他那種過人的識見、高超的格趣和謹(jǐn)嚴(yán)寬宏的治學(xué)態(tài)度，感人至深。但這是涉及潘先生整個人生和藝術(shù)成就的大問題，所以只能就我所接觸聞見參以讀過的部分文章，略述一二。我還覺得，我的評述和論證不免淺薄累贅，不如徑引潘先生自己的話來得明確、深刻，因此，在某些地方不得不過多地摘錄潘先生的言論。

先看潘先生的志向：

“一藝術(shù)品，須能代表一民族、一時代、一地域、一作家，方為合格?！保ā堵犔扉w畫談隨筆》）

具體標(biāo)準(zhǔn)如何呢？一是不做“笨子孫”，二是為“高峰”增高闊。

潘先生認(rèn)為，中國的繪畫，“處于東方繪畫統(tǒng)系中最高水平的地位”，與西方的繪畫統(tǒng)系雙峰并峙。中國人從事中國畫，更須有“新新不已”的精神，如“無絲毫推陳出新，足以光宗耀祖者，是一笨子孫”，“倘固步自封，安于已有，誠所謂無雄心壯志之庸俗懶漢”（見《聽天閣畫談隨筆》），是說既要繼承傳統(tǒng)，能夠代表固有的成就，又要推陳出新，要求之高可見。這是就縱向言。

從橫向說，“外來的傳統(tǒng)，亦須細(xì)心吸取，豐富營養(yǎng)，使學(xué)術(shù)之進(jìn)步，更為快速，更為茁壯”；然須堅(jiān)持一個原則：不可“減去自己的高闊”。（見《談?wù)勚袊鴤鹘y(tǒng)繪畫的風(fēng)格》）

為高峰增高闊，這就是潘天壽先生的“高峰意識”。

為此，潘先生一再提到“登峰造極”：

“畫事須有高尚之品德，宏遠(yuǎn)之抱負(fù)，超越之識見，厚重淵博之學(xué)問，廣闊深入之生活（即“五個條件”——筆者），然后能登峰造極。豈僅如董華亭所謂 ‘但讀萬卷書，但行萬里路’而已哉？”

“有至大，至剛，至中，至正（即“四至”——筆者）之氣，蘊(yùn)蓄于胸中，為學(xué)必盡其極，為事必得其全，旁及藝事，不求工而自能登峰造極?！保ㄒ陨稀堵犔扉w畫談隨筆》）

高峰意識是建立在民族自豪、自尊和對民族文化精神的理解上的，潘先生的見識、魄力和毅力，論之者多矣，這里只是強(qiáng)調(diào)：志高矣，言論不得不高，作品不得不高。潘先生的作品，與言論，與志趣，實(shí)實(shí)在在，翕然如一。

他又以自己的抱負(fù)激勵和要求學(xué)生青出于藍(lán)而勝于藍(lán)，在兩峰并峙局面中為中國畫增高闊：

“要成為大家，一方面要多畫，多看，又要修身養(yǎng)心，孟子說：養(yǎng)吾浩然之氣?！保?2年12月12日談話）

“不要找小趣味，小家。要大家?？炭虒?shí)實(shí)的打些基礎(chǔ)?！保?3年3月25日談話）

落實(shí)在一個畫家，就是風(fēng)格問題：

“藝術(shù)這樣?xùn)|西，最討厭的是‘同’?！保?3年6月2日談話）

“不同就是風(fēng)格。但不同有好有壞?！L(fēng)格不同就好’的講法是不對的?！?/p>

“風(fēng)格特異最困難?！?/p>

“風(fēng)格之難者，在于特別高，特別顯?！保ㄒ陨?962年12月12日談話）

1963年2月26日，潘先生看了國畫系山水年輕老師的寫生作品，對他們說：

“現(xiàn)在搞山水的人不多，也不大好。你們要向好的去比?！蚁Ｍ銈冊俑闵先ヒ恍瘽?、石溪、元四家、董巨，去翻（按：潘先生要求‘多弄些古人不同的派系，翻一翻筋斗’）五年十年，這樣，過五年、十年，這些東西你們又都不要看了。”

1962年，潘天壽先生為國畫系高年級學(xué)生及青年教師講畫論，在講解顧愷之《魏晉勝流畫贊》“遷想妙得”一節(jié)時最后說：“……所以，作品是把畫家所有的東西都放進(jìn)去了?！边@些“東西”，潘先生指的是：思想、性格、脾氣、學(xué)問、功力、格調(diào)、氣度和意趣。

檢閱我的筆記（1959—1964年講課談話筆記），潘先生談這“東西”的，隨處可見：

“松樹每個人都會畫，而八大畫起來調(diào)子高，朱夢廬（偁）調(diào)子低。這就是意境。有的人先天品格不高，而修養(yǎng)也不大高，那末，松樹的天矯不群、高華、挺拔的味道就抓不到?！瓋?nèi)心里有意趣，（畫）才能有意趣出來?！钐渍{(diào)子極高，句子不雕琢，而又很美很華麗；李商隱就有雕琢了，注意修飾，氣概不如李太白?！舜笊饺说漠嫞吹胶髢?nèi)心都能提高幾尺。”

“品格不高，落墨無法。鉆小眼子的人，布局不會廓大，萎靡不振的人，畫不出勁健的意趣。所以人要養(yǎng)剛勁的意趣，這樣，他的畫必然會高的。”

“選材有思想性，有詩意。……魯迅先生的文章，很平凡的小事，寓有深刻的思想性。有詩意的腦子，處處都是詩的題材?！?/p>

“入者主之，出者奴之，是門戶之見，不是學(xué)術(shù)的態(tài)度?！?/p>

“古人也有偏見，尚南貶北，不光是畫，文學(xué)、醫(yī)術(shù)、拳術(shù)，總是尚南貶北……我們不要有南北的見解。各有特點(diǎn)、弱點(diǎn)，取強(qiáng)點(diǎn)，去弱點(diǎn)?！?/p>

“多方接受，拚命下死功夫，到時自然瓜熟蒂落，不擔(dān)心風(fēng)格不出來?！?/p>

“膽要大，心要細(xì)，計(jì)劃要長遠(yuǎn)。頂討厭的是沒有毅力。”

一個有著強(qiáng)烈歷史責(zé)任感的藝術(shù)家，“高峰意識”又是與“憂患意識”化為一體的：

“石濤上人云：‘畫事有彼時轟雷震耳，而后世絕不聞問者?！瘯r下少年，誰能于此有所警惕。”

《聽天閣畫談隨筆》的這一節(jié)，不知道潘先生是什么時候?qū)懴碌摹Ｆ鋵?shí)，這個“時下”，是應(yīng)該延續(xù)到今天的。

總之，潘天壽先生堅(jiān)持“一民族之藝術(shù)，即為一民族精神之結(jié)晶”，所以中國畫家須講“四備”（“畫事須有天資、功力、學(xué)養(yǎng)、品德四者兼?zhèn)?，不可有高低先后?！保?、“四至”、五個條件（見前文），然后能登峰造極。四備、四至、五個條件，實(shí)為中國畫學(xué)的精髓，蘊(yùn)涵了中國繪畫藝術(shù)的整個精神。它是潘先生“一藝術(shù)品，須能代表一民族、一時代、一地域、一作家”要求的落實(shí)，也是潘先生“高峰意識”的具體化。像潘天壽先生這樣言行一致，理想與成就無間的藝術(shù)家，令人敬佩，足資我等師法。

立奇達(dá)和

“中和之美”是中國傳統(tǒng)重要美學(xué)思想之一。潘天壽先生的實(shí)踐，樹立了一個時代的或許是最具個性的中和美的典范。

“中和美”以先秦尚“中”思想、孔子“中庸”思想和先秦尚“和”思想為哲學(xué)基礎(chǔ)。對這一傳統(tǒng)美學(xué)概念，學(xué)者有不同的理解。有的認(rèn)為是具有特定內(nèi)涵的內(nèi)部和諧即溫柔敦厚型的藝術(shù)風(fēng)格，思想基礎(chǔ)是儒家的中庸之道；有的認(rèn)為這是普遍的和諧之美，它涵蓋各種審美形態(tài)；也有認(rèn)為，“中和是一種以正確性原則（按即中庸之道）為內(nèi)在精神的、具有辯證色彩和價(jià)值色彩的普遍和諧觀”，在中國美學(xué)史上，“中和之美”實(shí)際上兼有上述兩種理論形態(tài)，它們既有聯(lián)系又有本質(zhì)區(qū)別。(注1)我以為，這最后一種意見是可以接受的。

“中和之美”作為普遍的藝術(shù)和諧觀，兼有陽剛和陰柔兩大風(fēng)格類型。中國傳統(tǒng)繪畫，宋代以后，漸失剛健清新，中和美的道路越走越狹窄，到了明末，董其昌等倡導(dǎo)“南北宗”說，以“溫柔敦厚”型為主流的藝術(shù)風(fēng)格更趨為柔弱凄迷，期間雖有突出者如徐渭、八大、石濤以及晚清的吳昌碩，然都未能超越時代的情境而足以挽救頹勢。潘天壽先生以“強(qiáng)其骨”、“一味霸悍”的雄強(qiáng)氣概，獨(dú)辟途徑，剛健為宗，立奇達(dá)和，其成就與意義，不僅在于用筆、章法，也不僅在于個人風(fēng)格，重要的是以“不入時”的抗?fàn)帲ㄅ讼壬安蝗霑r”的涵義自然不止于此），鑄就了一種使人驚動的大力的大和諧——中和美的又一典范，從而顯示出他的個人風(fēng)格在美學(xué)上的普遍意義。

我們說潘天壽的藝術(shù)是“立而和”，是說他“奇”為志趣，“和”為準(zhǔn)則，“中”為方法——立奇達(dá)和，用中取和，形成一種和諧的表現(xiàn)形式。從美術(shù)史看，潘先生的風(fēng)格是“特異”的。

潘先生說過，“藝術(shù)必須有獨(dú)特的風(fēng)格”；獨(dú)特風(fēng)格的創(chuàng)成，是一件不簡單的事，一要不同于西方繪畫而有民族風(fēng)格，二要不同于前人面目而有新的創(chuàng)獲，三要經(jīng)得起社會的評判和歷史的考驗(yàn)而非一時嘩眾取寵。這三條，潘先生都實(shí)現(xiàn)了，并且高格調(diào)地“成其奇異”。

潘先生說過：“我想以奇取勝。八大也以奇取勝，一看使人驚動。”對創(chuàng)奇的認(rèn)識，潘先生是極為清醒的：

“以奇取勝，須先有奇異之秉賦，奇異之懷抱，奇異之學(xué)養(yǎng)，奇異之環(huán)境，然后能啟發(fā)其奇異而成其奇異。如張璪、王墨、牧谿僧、青藤道士、八大山人是也，世豈易得哉？（《聽天閣畫談隨筆》）

《易》曰：“同聲相應(yīng)，同氣相求。”十分明顯，潘先生是以青藤、八大等自期自負(fù)的，并且終于“成其奇異”。

奇異之思，不會只是潘先生有。然而，能否“成其奇異”？有奇而為怪僻者，奇而為惡俗者；奇異又有小大之別，格調(diào)之殊。據(jù)吳冠中先生回憶，抗戰(zhàn)時期，潘先生在昆明看到不少擔(dān)當(dāng)和尚（僧普荷）的畫，“回來后談?wù)摰锰貏e興奮”（見《潘天壽研究》）。擔(dān)當(dāng)?shù)纳剿?，取法董巨，有自己面目的，筆致生辣簡逸，每佚出常徑，有奇異之趣。不過，比之于潘先生，其氣局，顯然如“小巫”之見“大巫”。清龔自珍說：“各因其性情之近，而人才成?！保ā杜c人箋五》）中國畫原以性情為體，由天資、功力、學(xué)養(yǎng)、品德陶冶而為藝術(shù)品?！巴揭圆幌氯?，倔強(qiáng)撐一肚”的潘天壽先生，既以奇取勝，不局促于規(guī)矩，遂形成具有方、簡、健、奇、重、大的強(qiáng)烈特色的風(fēng)神體制，其于“立”奇的特異，可說幾乎已達(dá)極致。

潘先生的作品，奇崛雄強(qiáng)，超逸古厚，下面只說他的用筆，是剛健而中和的。

不可否認(rèn)，對潘先生的畫，常有“霸氣”的微言。其實(shí)“霸氣”之說，由“溫柔敦厚”來。數(shù)百年來，“溫柔敦厚”型中和美的偏執(zhí)已經(jīng)太久，積習(xí)成自然，幾乎難以接受異于自己審美觀的“中和之美”了。

剛健，作為因素，甚至主導(dǎo)因素，能否轉(zhuǎn)化成為中和？“中”者，“最合理而至當(dāng)不移”(注2)，“中庸”即“用中”，或“中和”(注3)。“和”為不同或?qū)α⒌囊蛩赜上嗷ヂ?lián)系，互濟(jì)互泄，而形成某種和諧狀態(tài)。所以作為方法論的“用中”，即以正確、得當(dāng)為原則，并非不偏不倚，四平八穩(wěn)?！爸小?，既可為正中，也可能偏于一端?！耙娚迫绮患埃姴簧迫缣綔保ā墩撜Z·季氏》），顯然遠(yuǎn)離一端，靠向另一端。故“執(zhí)兩用中”（《禮記·中庸》），以“義”（宜）為度，其具體化，是為“時中”，中因時變，因時用中(注4)?？鬃蛹幢幻献臃Q為“圣之時者也”的。事實(shí)上，孔子是頗“不入時”的?？鬃拥囊簧?，大部分時間，棲棲徨徨，奔走于諸侯列國間，卻無法實(shí)行其治、平的理想，不得不發(fā)出“大道不行”的嘆息。所以，孔子乃是“不入時”的“時者”。時人對潘天壽先生“霸氣”的非議，自然令人想起長期來對董其昌的贊譽(yù)。昔人論董其昌，認(rèn)為他“資質(zhì)本不甚高”，因拚命做功夫，與古人血戰(zhàn)，“所以妙會處多”，書畫用筆天真爛漫，圓勁中有生、拙、秀逸趣味。他自謂“姿媚舊習(xí)，亦復(fù)一洗”，而論者仍說他“秀不掩弱”。潘先生的用筆，取南宋水墨蒼勁和浙派的健拔，而去其率直頹放、單薄躁硬；得書法用筆的“留”、“縮”、凝重，而無文人畫末流的庸弱瑣碎，故大刀闊斧（潘先生多次說畫畫要注意大體，要大刀闊斧），形態(tài)方折，而機(jī)趣圓融，寓圓于方，厚重清警，“沉著暢快”。如果說董其昌的筆墨，堪稱“筆精墨妙”，為“溫柔敦厚”偏于秀美的典型，那末，潘天壽先生的筆墨，不愧是剛健清新的壯美的模范。世人極言儒家有柔之訓(xùn)，為何無視孔子亦頗尚剛，孔子的孫子子思所作《中庸》盛言君子之強(qiáng)呢(注5)？我們完全有理由認(rèn)定潘先生的用筆是“剛而和”的。

龐樸先生曾經(jīng)概括出儒家求中的四種思維形式——“中庸四形式”，其中的“A而B”或謂“A然而B”式，是把對立的兩端直接結(jié)合起來，用長補(bǔ)短，以成和諧體(注6)。如果說潘先生的用筆（實(shí)是整個作品）是“A而B”型的中和之美，我們進(jìn)而還可看到，潘先生作品的藝術(shù)形態(tài)，更是“極A而B”的。潘先生常說自己“粗魯”。粗魯，在性為偏，粗魯而且倔強(qiáng)，可說是大偏了。扭轉(zhuǎn)一種大的偏向而不失情性地成其和諧，“一見使人驚動”，則是大的和諧，沒有大力量，是做不到的。潘先生實(shí)在是天授大“力”者。中國畫最重用筆，“用筆既誤，不及議其畫矣”（范璣《過云廬畫論》）。明清以來，“沉著痛快”被肯定為用筆的極致。潘天壽先生則進(jìn)而謂“沉著暢快”：“畫事用筆須在沉著中求暢快，暢快中求沉著，可與書法中‘怒貌抉石’、‘渴驥奔泉’二語相參證。”“暢快”與“痛快”，一字之變，力量與情味無疑更大更濃了。

《樂記》說：“事與時并，名與功偕”。健而道，大而謹(jǐn)，簡單而不簡單，空虛而不空虛，放得手開而團(tuán)結(jié)得住——潘天壽先生就是這樣的一個時代的、民族的強(qiáng)音。

奇平之道

“求之不易則舉筆時亦不易也，故有真精神出現(xiàn)于世?！保ㄊ瘽洞鬁熳宇}畫詩跋》）

1962年12月，我們拜訪潘天壽先生，這次他主要是談創(chuàng)風(fēng)格的問題。他說，學(xué)古人，要掌握古人留下來的規(guī)律，又要進(jìn)一步地發(fā)展；初學(xué)的時候先要將“原料”備起來，在原料備得充分的情況下，求其不同比較容易，而求不同有不同的求法。潘先生又說：“我想以奇取勝。八大也以奇取勝，一看使人驚動。奇取勝，奇要在底里求，有相當(dāng)基礎(chǔ)的平的底，就比較好。奇中取奇，有時會不穩(wěn)當(dāng)，會失敗。”他說黃賓虹先生的畫，早年非常平穩(wěn)，平的功夫非常充分，從小學(xué)到六七十歲，還沒有“黑”，七十以后就變了，構(gòu)圖很平常，掛起來就特別了。“平穩(wěn)的功夫很兇，所以后來得心應(yīng)手，左右逢源，……這是功力深厚，達(dá)到化機(jī)?！倍约簞t“從小畫畫，比較粗魯，規(guī)矩的不肯畫，功夫欠缺，……所以早年常常失敗得不成樣子。”

潘先生上面這一席話，至少給了我們?nèi)缦碌膯l(fā)和認(rèn)識：

黃賓虹先生以平取勝；

他自己走以奇取勝的路；

兩條路子都可以有所成就，但都需要一定的基礎(chǔ)；

揭示了創(chuàng)成的規(guī)律，為他《聽天閣畫談隨筆》中下面的話作了注腳：

“凡事有常必有變。常，承也；變，革也。承易而革難，然常從非常來，變從有常起，非一朝一夕偶然得之。故歷代出人頭地之畫家，每寥若晨星耳?！?/p>

大家都知道，黃賓虹七十以后大變，山水章法三疊兩段，十分平常，而他“偏要突乎作用”（《石濤畫語錄·境界章第十》），“從高處入，大處入，深處入，厚處入”，“成健實(shí)樸茂，渾厚華滋之新風(fēng)格”，“只覺青翠與遙天相接，水光與云氣交輝，杳然深遠(yuǎn)，無所抵止”（《黃賓虹先生簡介》）。黃賓虹的作品，極平穩(wěn)而極不平常，是一位平中運(yùn)奇的大家。

潘天壽先生則有異于是，走“奇趣為宗，反常合道為用”的路，因此，他對奇與平的關(guān)系特別留意：

藥地和尚（弘智）云：“不以平廢奇，不以奇廢平，莫奇于平，莫平于奇。”可謂奇平二字下一注腳。

繪事往往在背戾無理中而有至理，僻怪險(xiǎn)絕中而有至情。如詩中之玉川子（盧仝）、長爪郎（李賀）是也，近時吾未見其人焉。（以上《聽天閣畫談隨筆》）

奇于平，平于奇，都是大家；但各有其條件：

以奇取勝者，往往天資強(qiáng)于功力，以其著意于奇，每忽視規(guī)矩法則，故易。以平取勝者，往往天資并齊于功力，不著意于奇，故難。然而奇中能見其不奇，平中能見其不平，則大家矣。（同上）

黃賓虹“平穩(wěn)功夫很兇”，以后得心應(yīng)手，達(dá)到化機(jī)，平而不平，是為“奇于平”；潘天壽先生欲以奇取勝，也“自以為天分不差”，然深知自己可能的缺失，所以一直牢記早歲吳昌碩對他的勸勉，直到60年代初，還對八大、黃賓虹的作品臨寫不輟，既葆其不受拘束的性情，又知己知彼，“道古循今，極力鍛煉”，終以他奇異的才情，在“平于奇”的藝術(shù)創(chuàng)造中達(dá)到時代的頂峰。

潘先生的“奇平”之道，黃賓虹之外，歷史上還有一個個性倔強(qiáng)人稱“迂翁”的倪云林可與相比。元季四家，董、巨之外，倪迂獨(dú)取荊、關(guān)，氣韻蕭散，筆致奇峭，“平淡中出奇無窮，直使智者息心，力者喪氣?！迸讼壬鷦t警奇古厚，清新拙澀。二人途殊趣同，而都堪稱孤縱獨(dú)響。

潘天壽先生才高識超，用所長，濟(jì)不及，而后大成?！安耪吆危孔孔R高見，直超古人之上，別創(chuàng)一格也?！保ㄋ赡辍额U園論畫》）潘先生以奇異之才，創(chuàng)奇異之格，世豈易得哉！

藝術(shù)創(chuàng)造不外兩條途徑：一從規(guī)矩入，從規(guī)矩出。這是大多數(shù)畫家所走的路。而才高者，其創(chuàng)成往往在規(guī)矩之外，又潛在地合乎藝術(shù)規(guī)律，從而豐富和發(fā)展了已有的規(guī)矩，成為“常道”。此即潘先生所說“常從非常來”，此亦所以“傳統(tǒng)常新”也。潘天壽先生的理論和實(shí)踐，為“常新”樹立典范，其意義是不可低估的。

邊角學(xué)問

潘天壽先生對于畫面的布置（構(gòu)圖），在主客、配合、虛實(shí)、疏密及靈活之平衡等幾個要點(diǎn)外，又有“邊角”之說?！斑吔恰薄嫴幕螯c(diǎn)畫與畫面四邊四角的關(guān)系，從形跡看，不外“出入”與“虛實(shí)”的問題，常人往往忽視之。潘先生特別拈出，并一再強(qiáng)調(diào)“須注意”，“不可不細(xì)心注意”，“尤須注意”，非為小題大作，恰是其見識過人處，治學(xué)謹(jǐn)嚴(yán)處。

中國畫的形式特點(diǎn)，不外筆法、墨法、章法，最后歸于筆墨。潘先生的作品所以成其大，就章法言，一個重要的訣竅，是氣局的開張，而氣局的開張尤得力于邊角經(jīng)營。齊白石治印，每利用石邊為點(diǎn)畫，視覺的效果明顯大于原石。潘先生更大用之，且總結(jié)為布置綱要：

畫事之布置，須注意畫內(nèi)之安排……然尤須注意畫面之四邊四角，使與畫外之畫材相關(guān)聯(lián)，氣勢相承接，自然得氣趣于畫外矣。（《聽天閣畫談隨筆》）

大格局的實(shí)現(xiàn)，潘先生也作過概括：

老子曰：“治大國，若烹小鮮。”作大畫亦然。須目無全牛，放手得開，團(tuán)結(jié)得住，能復(fù)雜而不復(fù)雜，能簡單而不簡單，能空虛而不空虛，能悶塞而不悶塞，便是佳構(gòu)。反之作小幅，須有治大國之精神，高瞻遠(yuǎn)矚，會心四遠(yuǎn)，小中見大，扼要得體，便不落小家習(xí)氣。（同上）

我們把上面兩段話聯(lián)系起來，大畫欲“放手得開，團(tuán)結(jié)得住”，小畫須“會心四遠(yuǎn)，小中見大”，又都要“得氣趣于畫外”，這不正與邊角的出入、虛實(shí)有極大關(guān)系嗎？

潘先生的這個經(jīng)營訣竅，就法式言，“邊角”關(guān)乎氣勢、體格和畫面的完整性；就理趣論，“邊角”蘊(yùn)涵了中國畫學(xué)的根本精神，包括藝術(shù)與自然、審美意識、藝術(shù)特征、筆墨規(guī)律等大問題。邊角雖“小”，其中有大學(xué)問。我多次聽潘先生講課，于“邊角”的學(xué)問，有所得焉。下面作簡要的分疏，仍以潘先生1958、1961、1964年的幾次講解內(nèi)容為例。

一、邊角與自然形態(tài)——“藝術(shù)并非自然”。

潘先生把“力求排除對象的束縛”視為“傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作特點(diǎn)”（此可與“畫為心源之文，有別于自然之文”的見解相參照），在解析邊角處理時，強(qiáng)調(diào)：

藝術(shù)不能為自然所困。

對自然作藝術(shù)處理是藝術(shù)家的責(zé)任。

他用圖例作了說明。

潘先生對下面二圖例的說明，還涉及氣勢、虛實(shí)襯托、空靈明豁，而且，藝術(shù)有別于自然形態(tài)也不僅在于邊角，但“邊角”關(guān)乎藝術(shù)與自然，于二例可見一斑了。

二、“不齊”之“三”在邊角的運(yùn)用。

論中國畫的結(jié)體，黃賓虹有句名言：“齊與不齊三角觚”。我國古代用以書寫的竹木條，叫作“簡”，三面平直，兩頭的平面為不等邊三角形（“不齊”），捆綁起來，稱為觚（“齊”）。中國畫的立形、布置與點(diǎn)畫結(jié)構(gòu)，有似觚的結(jié)體，齊（整體）中含不齊，由不齊成齊，即所謂“齊而不齊”、“不齊之齊”。這一結(jié)體原則，在生動靈活的變化中達(dá)到整體的和諧，體現(xiàn)了傳統(tǒng)“和而不同”的審美觀念。

潘天壽先生認(rèn)為山水主要講虛實(shí)，而花鳥主要講疏密，因有“三點(diǎn)三畫”之說：一者數(shù)之始，三者數(shù)之眾；以三為起點(diǎn)，相排比，相交錯，以至無窮，其中變化萬千，無所底止，而有或簡或繁的變化之美。潘先生的“三點(diǎn)三畫”說，多就法式而言，所以他講疏密，都要援引黃賓虹“齊與不齊”的說法?！叭c(diǎn)三畫”與“不齊之齊”合，中國畫結(jié)體之理法全。所以潘先生稱“三”與“不齊”為“數(shù)千年來畫上的最高學(xué)術(shù)問題”。

畫內(nèi)布置有“三之不齊”，邊角經(jīng)營同樣以“三之不齊”為原則。

“……黃賓虹說的不等邊三角形，也說的

是線的三角形。平行線板，不靈活，所以

用斜線，與畫邊有變化，不討厭?！?/p>

三、出入——邊角與畫內(nèi)之景

凡畫材與邊角發(fā)生關(guān)系，就有出有入，具有開合、收放、張斂的意義和作用。

對于畫內(nèi)之景，邊角的出入，就畫材說，既可為“開”，又可為“合”，也可作“承轉(zhuǎn)”；就氣勢言，出為張為放，入為收為結(jié)，然也可為一段（大開合中的小開合）之“開”即放。故邊角的出入直接關(guān)乎氣的暢窒和境的大小。

畫材的布置愈能出能入，氣勢愈大，局面愈大，境界愈大。潘天壽先生最精邊角出入之道，故設(shè)景不繁而格局恢宏，筆簡而氣象萬千。茲舉三例。

《蓮花峰》近處不過巖石一角、勁草數(shù)叢（右入）和一松的根腳（左出）；中部凌空松枝，橫撐兩邊（左入；右出而勢由內(nèi)向上，既承，亦收亦轉(zhuǎn)），上部之字形山巒一脈，數(shù)峰，右、左皆入，為結(jié)。紙端壓上一塊有斜勢的題跋。整幅畫材不厭其少，明豁，空靈，松奇，峰奇，最有高山仰止之感。

《堪欣山社竹添孫》坡石、竹子、欄干、芭蕉、瓦屋、巖嶂，都從三邊生來，無一全者，境大而全。

《秋雁》如一部大樂。第一層雜樹上勢左入右出，墨葉點(diǎn)葉枯枝，高低上下，疏密變化，與第二層淡墨叢樹（又分三層）交互呼應(yīng)；第三層大山勾廓，實(shí)以橫向的苔草，空虛而不空虛；遠(yuǎn)山兩層，前層撐出畫外；天際雁行成字，與兩邊若即若離，滿而收，張而不流，秋云隱約，右出回上，徐徐流出畫外；左角豎款朱文印，右邊橫款白文章，與雁行縱橫交錯。通幅形質(zhì)簡重，層層橫勢，參差出入流動，洪鐘大呂，一曲秋的交響樂。

讀潘先生的作品，只要心會四邊，出入之用，覺妙不勝收。

四、邊角的虛實(shí)——畫外氣趣

中國畫的意境與筆墨，講求“意到筆不到”，即虛虛實(shí)實(shí)，境生象外，意在筆墨之外。虛實(shí)，是中國人的大智慧。畫的布置，畫的筆墨，常在虛實(shí)中顯高妙。

出者出于邊、角外，入者由邊、角入，所以出入不能離乎“外”。上面一節(jié)，說畫邊的經(jīng)營可以擴(kuò)大畫內(nèi)的氣格，這里是說邊角的虛實(shí)，關(guān)系作品的意趣和完整性。在這一點(diǎn)上，也足以見中西繪畫在構(gòu)圖上的區(qū)別。

畫龍，不畫全龍，或一鱗半爪，而“見”全龍，意趣得焉?！渡徎ǚ濉返膭潘韶M必畫出全松？《堪欣山社竹添孫》，畫材都是局部，但沒有“局部”、不完整的感覺。此其一。其二，又有虛“角”：畫材布置，常不及角，而觀之或?yàn)榈?，或?yàn)樗?，虛（空）中有?shí)；最為特別的是，畫角明明是樹是水是山石，偏偏沒有了皴染，沒有了點(diǎn)畫，沒有了顏色，有意虛空起來。如此化實(shí)為虛，意到筆不到，用意與作用，蓋有五焉：突出主體主點(diǎn)；增強(qiáng)畫內(nèi)氣勢；加深畫內(nèi)空間；還因此使內(nèi)容（畫材與意趣）延伸到畫外，引起聯(lián)想；最后，不因畫滿了角產(chǎn)生“沒有畫完”、“被切去”的感覺，從而得到了畫面的完整性。為避免繁蕪，這里不再詳析。一幅布置謹(jǐn)嚴(yán)的作品，設(shè)或被切去半公分，就會有迫塞，不完的感覺，所以潘先生每逢裱畫，都要囑咐師傅，千萬不可切邊。在潘天壽紀(jì)念館，我曾見到因紙邊不齊，潘先生親自拚補(bǔ)的兩張畫，紙質(zhì)、色澤都不一樣。

潘天壽先生的“邊角”之說，在講課或看畫時，有具體的評析，但《聽天閣畫談隨筆》中，似乎語焉不詳。上述幾點(diǎn)，是綜述潘先生的講評內(nèi)容，參以己意，略作分析，限于學(xué)識，恐未能得到潘先生的要旨與深意。

我們常說，中國傳統(tǒng)文化，博大精深。博大在哪里？精深又在什么地方？中國繪畫如何說是民族精神的結(jié)晶？潘天壽先生說：“為學(xué)必盡其極，為事必得其全”。在潘先生的身上、畫上，是確確實(shí)實(shí)見到了，體會到了。他的品格、藝術(shù)，不愧為一代宗師，一代大家。

(注1)(注4)(注6)見張國慶《中國古代美學(xué)要題新論》。

(注2)楊伯峻《論語譯注》。

(注3)庸訓(xùn)為用，鄭玄《禮記·中庸》注：“庸，用也。”“中庸”即是“用中”；《廣雅補(bǔ)正》：“庸和也”，并引《國語韋詔注》：“庸，和用也”，則“中庸”、“中和”二義相通。

(注5)孔子頗尚剛，《論語·公治長》：“子曰：吾未見剛者?！薄蹲勇贰酚衷唬骸皠?、毅、木、訥近仁?！薄度逍小罚骸叭逵锌捎H而不可劫也，可近而不可迫也，可殺而不可厚也。其居處不淫，其飲食不溽，其過失可微辨而不可面數(shù)也?！逼鋭傄阌腥绱苏摺！吨杏埂非沂⒀跃又畯?qiáng)：“故君子和而不流，強(qiáng)哉矯！中立而不倚，強(qiáng)哉矯！國有道，不變?nèi)?，?qiáng)哉矯！國無道，至死不變，強(qiáng)哉矯！”見柳詒徵《中國文化史》。