編者按1996年8月，在參加籌建中國文學人類學研究會的預備會議上，《文藝研究》編輯部約請部分學者，就“文學人類學在中國的發(fā)展及現(xiàn)狀與問題”進行了初步討論。本期發(fā)表的這組筆談，正是對上述議題的繼續(xù)和延伸。在中國，“文學人類學”作為一種學科命名，雖然是近些年的事，但作為一種研究方法，卻有著近百年的歷史，并構(gòu)成了“文學人類學”研究不可忽視的傳統(tǒng)。這組筆談，從學科與方法、田野作業(yè)與文本研究、民歌的“本文”與經(jīng)典、樸學與人類學、人類學的學科邊界、人類學與詩學融合等角度，進行了富有建設性的對話和思考。

20世紀初人類學大師克羅伯（A．L．Krobor）指出我們正進入“人類學的時代”（Age of Anthropological scienee）。雖然這話多少有點自負，但可以毫不夸張地說人類學取得的成就是具有世界性的，這一點在中國古典文學研究上尤為突出。從王國維、鄭振鐸、郭沫若、聞一多、錢鐘書等一代學術(shù)大師的論著里，我們都可以看到人類學對他們思想的深刻影響，以致于人們常常把運用民俗學、神話學、宗教學、考古學、語言學等多學科多手段對文學的研究命名為“文學人類學”。

但這樣的稱謂一方面使我們歡欣鼓舞，一方面也令人困惑不解。我們所說的文學人類學，究竟是一種批評方法，還是一個新的學科？如果它是一個新的學科，它到底是屬于文學還是屬于人類學？假如我們把文學人類學看成是文學和人類學派生出來的新學科的話，那么這樣的劃分盡可以不斷地延伸下去，比如哲學人類學、歷史人類學、民俗人類學、藝術(shù)人類學等等，一門學科真到了無所不包的程度，那么它的存在價值也就值得懷疑了。其實大家說得很熱鬧的藝術(shù)人類學、結(jié)構(gòu)人類學、進化人類學、歷史人類學、哲學人類學……，說到底它們還都沒跳出人類學的范疇，人類學提供給其他學科的只能是一種新的批評方法，而不是重新組合成一門新的學科。因此所謂文學人類學準確地說應是“人類學的文學”，也就是說對于文學而言，人類學是文學研究的新的批評方法新的文化目光。這涉及到一個根本性的問題，即人類學的批評方法不是把文學淹沒在人類學繁富的材料里，不是把文學演繹成許許多多民俗的宗教的神話的故事。如果引進人類學方法的結(jié)果只是把文學混雜在諸多的人類學材料里，那才是本末倒置，這同經(jīng)學對文學的損傷沒有什么區(qū)別。

作為一種批評方法，人類學的精神實質(zhì)是博大的世界目光，是科學的論證方法。人類學的目光要求跳出狹隘的地域限制，以一種俯仰天地融匯中西貫通古今的宏闊視野審視文學審視藝術(shù)，它對藝術(shù)的審視角度是人類的世界的，這就跳出了中國幾千年來學術(shù)的偏狹。因為20世紀以前的中國文學研究始終未能擺脫經(jīng)學的束縛，狹陋的視野使研究者不僅對世界知之甚少，即使是對周邊的少數(shù)民族也置若罔聞。而文學人類學帶來的是世界的目光，這種深刻的世界目光具有兩方面的意義：在時間上，它注重聯(lián)系，超越偏狹的學科限制，把民俗、宗教、神話、哲學、歷史、文學看成是一個彼此聯(lián)系相互制約共同發(fā)展的有機整體，文學是生長在文化土壤里的。在空間上，它強調(diào)的是打通，打通即是跨越民族地域的限制，把文學當成人類的共同語言，把文學放置到世界文化的總體格局中去考察。錢鐘書先生為文學研究的聯(lián)系與貫通提供了一種典型范式。錢先生素不標舉什么方法之類，卻特別強調(diào)聯(lián)系與貫通的學術(shù)原則，錢先生謂：“吾輩窮盡氣力，欲使小說、詩歌、戲劇與哲學、歷史、社會學等為一家”，這里強調(diào)不同學科之間的聯(lián)系；又謂：“弟之方法并非‘比較文學’以此詞通常意義說。而是求‘打通’，以‘打通’拈出新意。”這里表現(xiàn)的是空間上貫通的原則。近日不時聽人議論，說錢鐘書先生的學術(shù)沒有體系，我們姑且不論眼下時髦的所謂體系于學術(shù)究竟有何意義，而他學術(shù)著作里時時流露出來的深刻的世界目光貫通的學術(shù)原則，又怎么不是一種宏大的學術(shù)架構(gòu)。80年代以來興起的錢學熱，正反映著中國學術(shù)在打破孤立封閉之后表現(xiàn)出的走向世界的傾向。錢學熱的潛臺詞是對以人類學的方法研究中國文學和文化的認同。

從發(fā)源上看，人類學的發(fā)展是以考古學、民族學、語言學等現(xiàn)代學術(shù)的興起為基礎(chǔ)的，因此它代表了先進的現(xiàn)代科學證明手段。中國古代的文學研究往往是經(jīng)驗的和感悟式的，有限的證明手段也只能是從文獻到文獻，就經(jīng)典論經(jīng)典?？脊艑W的發(fā)展，尤其是殷墟的發(fā)現(xiàn)拉開了中國人類學發(fā)展的序幕，由此確立了科學的證明方法，這就是王國維著名的“二重證據(jù)法”——“吾輩生于今日，幸于紙上材料之外更得地下之新材料”。文學研究也因此跳出故紙堆而走向廣闊的田野走向鮮活的生活，文學觀念發(fā)生了巨大的變革，一向被視為文不雅訓的神話傳說及宗教民俗都成為文學研究的重要材料。蕭兵、葉舒憲先生將這種手段稱之為“三重證據(jù)法”或“多重證據(jù)法”，這是獨具學術(shù)慧眼的。應該說人類學方法論的自覺最早源于聞一多先生，1943年他在寫給臧克家的信中欣喜地寫道：“經(jīng)過十余年故紙堆中的生活，我有了把握，看清了我們這個民族，這文化的病癥，我敢開方了?！甭勔欢嗨_的“方”就是人類學，在聞一多的諸多論著里最有成就最獨到的還是文化人類學應用于古典文學的研究。他的《伏羲考》《說魚》《姜嫄履大人考跡》等已成為文學人類學的經(jīng)典文獻。聞一多以自己的實踐向人們證明著人類學方法的科學性，提示給人們的是文學研究的廣闊天地。

回首20世紀的中國古典文學研究，雖然流派紛呈，方法林立，但人類學的方法才是對古典文學研究最成功最高的一次超越。許多先賢在這方面卓有成就的探索給后人無窮的啟示。以聞一多的《說魚》為例，聞先生認為以“興”的形式存在于《詩經(jīng)》中的“魚”之隱語，均含有匹配情侶的性愛意義，經(jīng)他的鉤沉索隱此論已是鐵證。但問題并沒到此為止，它對后人仍有很大的啟發(fā)意義。我曾在《中國生殖崇拜文化論》（湖北人民出版社，1990年版）中對1978年河南臨汝閻村發(fā)現(xiàn)的《鸛鳥石斧圖》進行了破譯。這是一幅仰韶時期的陶缸彩畫。這幅彩畫用棕褐與白色、簡潔有力的線條，畫一用繩索縛扎直立的木桿石斧，石斧之前有一長嘴鸛鳥叼一大魚的形象。雖然只是用簡單的線條與顏色，卻表現(xiàn)了古樸的形象。有人說它是一幅真實生動、色彩和諧、古拙優(yōu)美、富有意境的繪畫，那么這幅畫的意義是什么呢？這幅畫由鸛鳥銜魚與石斧兩部分組成。鳥銜魚象征男女交媾是《詩經(jīng)》和原始藝術(shù)的常見母題。魚是女性之象，鳥為男根之形，二者結(jié)合當然具有兩性交歡的意義。這一點聞一多、郭沫若都有許多精彩論述。那么斧柯意味著什么呢？有人說斧頭表現(xiàn)的是對生產(chǎn)工具的禮贊，其實這是一種誤解。斧頭在原始先民那里也具有生殖崇拜的文化意蘊。斧為男性之象，柄為女性之象?！兑住ふf卦》謂：“坤，……為母……為柄?！薄对姟め亠L·伐柯》謂：“伐柯伐柯，匪斧不克。取妻如何，匪媒不得”，這首古老歌謠的“興”并不是無意味的開頭，而具有深刻的象征意義。取妻與伐柯聯(lián)系起來，正印證了柯的女性象征意義。人類學的批評方式拓展了古典文學研究的空間，這實在是20世紀學界的幸事。

但必須指出，方法不是萬能的，任何方法都有其局限性，即使是先進的批評方法也不例外。人類學講求貫通，但貫通的學術(shù)原則必須以博通的知識結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)，沒有博通的知識而又強作解人，勢必變成一堆雜亂材料的堆積。時下一些論著在材料上往往在相似性上比較，相似成為比較的基礎(chǔ)，結(jié)果就不能不發(fā)生錯誤。人類學聯(lián)系的原則變成了相似性的附會，正如《呂氏春秋》所譏諷的“狗似玃，玃似母猴，母猴似人，人之與狗則遠矣”。表面上看來是邏輯問題，其實質(zhì)是個知識問題。坐井觀天，雖然立志高遠，但最終免不了狹陋。

文學人類學研究的另一個問題是對文學審美性藝術(shù)性的忽略。文學是“有意味的形式”，說破意味是必要的，但決不能因此忽視藝術(shù)形式的批評。多年以來我們已經(jīng)習慣了往形式里放置意味——經(jīng)學的、社會學的，直至宗教學神話學的。人們之所以忽略藝術(shù)忽略形式，是因為真正的藝術(shù)批評真正的形式批評是艱難的，而愈是如此，我們愈是呼喚文學人類學的研究應提倡返歸文學返歸形式。

方法是學術(shù)批評的操作手段，而方法是要變革的。缺少變革的方法，遲早走向沒落，因此對文學人類學這一批評方法的更新是我們必須思考的問題。