拙著《模糊美學(xué)》、《模糊藝術(shù)論》出版后，蒙夏之放先生關(guān)注，愿撰文評介，并提出商榷。這對貫徹百家爭鳴的方針、對活躍美學(xué)界的學(xué)術(shù)空氣是有益的。《文藝研究》于1993年第3期發(fā)表他的《審美觀照本來就有模糊性——評模糊美學(xué)》一文。他認(rèn)為：提出模糊美學(xué)是“歷史的錯位”、“邏輯的錯位”；最后強(qiáng)調(diào)“美學(xué)本來就是模糊的”。這些判斷與我的思路，是有分歧的。它牽涉到美學(xué)中的一些重大問題。現(xiàn)寫在下面，以就教于美學(xué)界的朋友們。

一、模糊美學(xué)的理論基礎(chǔ)

我在《模糊美學(xué)》中曾說：“現(xiàn)代自然科學(xué)和社會科學(xué)綜合發(fā)展中共同出現(xiàn)的關(guān)于物質(zhì)運(yùn)動的不平衡學(xué)說，為模糊美學(xué)理論的提出奠定了堅實(shí)的基礎(chǔ)。具體地說，現(xiàn)代物理、化學(xué)中的耗散結(jié)構(gòu)論，為模糊美學(xué)提供了科學(xué)的依據(jù)；模糊數(shù)學(xué)中的模糊集合論，為模糊美學(xué)提供了數(shù)學(xué)的依據(jù)；哲學(xué)中的唯物辯證法，為模糊美學(xué)提供了科學(xué)的哲學(xué)理論基礎(chǔ)。”對于這段文字，夏之放先生進(jìn)行了重點(diǎn)評析。他認(rèn)為：唯物辯證法是上個世紀(jì)提出來的，模糊數(shù)學(xué)是1965年提出來的，耗散結(jié)構(gòu)論是1977年榮獲諾貝爾獎金的，為什么以上述理論為依據(jù)的模糊美學(xué)卻偏偏是二十世紀(jì)八十年代出現(xiàn)的呢？這難道不是“一系列明顯的歷史時代的錯位”嗎？

筆者認(rèn)為，唯物辯證法自誕生那天起，就具有強(qiáng)大的生命力，成為揭示客觀事物發(fā)展規(guī)律的科學(xué)真理。它不僅空前地促進(jìn)了當(dāng)時科學(xué)的發(fā)展，而且永遠(yuǎn)地推動著以后全人類科學(xué)的發(fā)展。因此，晚于唯物辯證法的任何一個世紀(jì)產(chǎn)生的科學(xué)，雖不與唯物辯證法的產(chǎn)生同步，但卻不可能不或多或少地受到它的影響。

就科學(xué)產(chǎn)生的具體門類來說，在時空流程上也不都是與唯物辯證法的誕生同步的。如果缺乏形成科學(xué)門類的特殊氣候與土壤，那么，即使受到唯物辯證法的影響，新的學(xué)科也不會馬上誕生。只有條件具備，才會瓜熟蒂落。雖然，一百幾十年前已經(jīng)有了唯物辯證法，但由于模糊學(xué)的理論還沒有今天這樣發(fā)達(dá)，多種科學(xué)縱橫交叉聯(lián)系、邊緣模糊現(xiàn)象還沒有今天這樣普遍，因而模糊美學(xué)誕生的時機(jī)還不夠成熟。但在模糊數(shù)學(xué)、耗散結(jié)構(gòu)論分別于七、八十年代出現(xiàn)后，在一系列模糊理論問題上啟發(fā)了模糊美學(xué)，因而模糊美學(xué)便在唯物辯證法的哲學(xué)理論基礎(chǔ)上脫穎而出，成為一門新興的科學(xué)學(xué)科。由此可見，模糊美學(xué)正是科學(xué)發(fā)展的大潮中自然而然地涌現(xiàn)出來的。

具體地說，模糊美學(xué)引進(jìn)了耗散結(jié)構(gòu)論，并加以移植制作，從而促進(jìn)了本學(xué)科體系的獨(dú)立創(chuàng)造。

首先，耗散結(jié)構(gòu)論中關(guān)于不穩(wěn)定性的學(xué)說，對于模糊美學(xué)的建構(gòu)提供了自然科學(xué)的依據(jù)。耗散結(jié)構(gòu)論的創(chuàng)始人普里戈金（亦譯普利高津）認(rèn)為：宇宙的發(fā)展具有“不穩(wěn)定性”，“在所有層次上，無論在基本粒子領(lǐng)域中，還是在生物學(xué)中，抑或在天體物理學(xué)中（它研究膨脹著的宇宙以及黑洞的形成），情形都是如此?！?注1)這就啟發(fā)了模糊美學(xué)。模糊美學(xué)所研究的自然美，也不例外地具有這種不穩(wěn)定性，也就是不確定性。它總是處在不穩(wěn)定的活躍狀態(tài)中，呈現(xiàn)出交叉、參差、重疊、錯綜、回旋、糾纏、顯隱、明暗等等復(fù)雜現(xiàn)象。潮汐的漲落，海浪的滾動，驚雷的轟鳴，山體的凹凸，難道不是大自然中的不穩(wěn)定性、不確定性的表現(xiàn)嗎？難道不顯示出流動的模糊美嗎？

其次，耗散結(jié)構(gòu)論關(guān)于不確定性的原理，也啟發(fā)了模糊美學(xué)對于社會、藝術(shù)的模糊美的研究。生活和藝術(shù)中的真善美與假惡丑，在斗爭中相互影響、彼此消長的復(fù)雜現(xiàn)象，就存在著模糊性；其中，既有模糊美，也有模糊丑。莎士比亞筆下的李耳王、奧塞羅，曹雪芹筆下的薛寶釵、王熙鳳，就是美丑互滲、亦美亦丑、或美多于丑、或丑多于美的典型人物。這就顯示出不確定的模糊性。莎士比亞在《馬克白斯》中，通過三女巫之口所說的“丑即是美，美即是丑”的哲理，就體現(xiàn)出這種美丑交叉的模糊狀態(tài)。老子在《道德經(jīng)》中說：“美之與惡，相去幾何？”（二十章）“天下皆知美之為美，斯惡矣；皆知善之為善，斯不善矣?！保ǘ拢┻@都表明了美丑善惡、相生相克的不確定性。它充實(shí)和豐富了哲學(xué)中的不確定性原理。但是，由于生產(chǎn)力發(fā)展水平的限制，它還處于樸素的辯證法階段。即使是十八世紀(jì)德國辯證法大師黑格爾，雖然對于不確定性原理作出過巨大的貢獻(xiàn)，但也沒有擺脫絕對理念這一永恒的確定的唯心主義世界觀的支配，沒有擺脫經(jīng)典科學(xué)永恒性穩(wěn)定性的理論的束縛，因而在觀察事物的運(yùn)動時，視野還不夠?qū)拸V，角度還不夠新穎，方法還不夠靈活，更不可能像普里戈金所說把不確定性原理放在所有科學(xué)的一切層面上去分析事物運(yùn)動的流向、流程、規(guī)律、特點(diǎn)。而耗散結(jié)構(gòu)論卻為人類指出了一條探索具體科學(xué)的方法論的途徑。它所創(chuàng)立的“非平衡宇宙”(注2)理論，拓展了模糊美學(xué)研究的新視野，把模糊美學(xué)對于不確定性原理的開掘，置于無限廣闊的飛躍發(fā)展的自然科學(xué)背景中。

再次，耗散結(jié)構(gòu)論的非線性系統(tǒng)的不確定性學(xué)說，促進(jìn)了模糊美學(xué)的開放性系統(tǒng)的形成，溝通了諸學(xué)科之間的聯(lián)系，在紛紜復(fù)雜的科學(xué)交叉線上引發(fā)了模糊美學(xué)，使其逐步形成了互滲性的特點(diǎn)。它在多種學(xué)科匯合點(diǎn)上安營扎寨；它吸引其它學(xué)科關(guān)于不確定的學(xué)說來豐富自己、轉(zhuǎn)化為自己的營養(yǎng)，變成自己特殊的機(jī)制。此外，模糊美學(xué)又以本學(xué)科的理論，補(bǔ)充、豐富了其它科學(xué)的美的內(nèi)容，為其它學(xué)科增添了美的魅力。它那關(guān)于模糊性、模糊美的學(xué)說，為耗散結(jié)構(gòu)論關(guān)于非線性系統(tǒng)的不平衡、不穩(wěn)定的學(xué)說，提供了佐證，并在美學(xué)領(lǐng)域反襯出耗散結(jié)構(gòu)論的真理性。模糊美學(xué)中的有無相生、虛實(shí)結(jié)合、悲喜交融、美（優(yōu)美）高（崇高）互滲、知白守黑、明暗掩映、不似之似等等，不正是說明了模糊美的過渡性與互滲性嗎？不正是對耗散結(jié)構(gòu)論中不確定性理論的有力反襯嗎？

普里戈金不僅運(yùn)用不平衡、不確定性理論論述了自然科學(xué)問題，而且還列舉了莊子的“運(yùn)轉(zhuǎn)”論、歌德的《浮士德》及其它藝術(shù)品來闡明不確定性原理，這就在哲學(xué)社會科學(xué)上啟發(fā)了模糊美學(xué)研究。他說：“在一些最美的雕像中，……尋求靜止與運(yùn)動之間、捕捉到的時間與流逝的時間之間的接合?！?注3)這里指出了雕塑藝術(shù)中的動與靜之間的不平衡狀態(tài)，顯示了耗散結(jié)構(gòu)論對藝術(shù)創(chuàng)造的影響。這些直接取之于哲學(xué)、藝術(shù)的例證，對于模糊美學(xué)研究，更富于感知性、親和性與理論的感染力。當(dāng)然，普里戈金所論述的著重是整個宇宙非線性運(yùn)動中的不平衡學(xué)說，其援引的例證都是為這個總原理服務(wù)的。

以上所述，可以證明，耗散結(jié)構(gòu)論引發(fā)了模糊美學(xué)，模糊美學(xué)實(shí)證了耗散結(jié)構(gòu)論。其中的理論中介便是非線性運(yùn)動中的不平衡、不確定性學(xué)說。模糊美學(xué)與耗散結(jié)構(gòu)論正是在此堅實(shí)的理論基礎(chǔ)上接軌的，根本不存在“歷史的錯位”問題。

至于模糊數(shù)學(xué)能否作為模糊美學(xué)的數(shù)學(xué)理論依據(jù)？回答是：能！

夏之放先生認(rèn)為不能。其理由之一是，自然科學(xué)追求定量分析，數(shù)學(xué)也不例外；哲學(xué)社會科學(xué)中若干門類是不追求定量分析的，美學(xué)便是如此。所以，由于模糊數(shù)學(xué)的出現(xiàn)而想建立一門模糊美學(xué)是困難的。

筆者認(rèn)為：自然科學(xué)有的追求定量分析，如經(jīng)典數(shù)學(xué)；有的則熱衷于模糊分析，如模糊數(shù)學(xué)。可見，追求模糊分析的模糊數(shù)學(xué)與追求定量分析的數(shù)學(xué)是有區(qū)別的，我們焉能把模糊數(shù)學(xué)納入定量分析的軌道呢？既然如此，模糊數(shù)學(xué)便可在“模糊”理論的基礎(chǔ)上與模糊美學(xué)接軌，因而模糊數(shù)學(xué)引發(fā)模糊美學(xué)，也是必然的。

夏先生的另一理由是：只有現(xiàn)實(shí)實(shí)踐活動才是數(shù)學(xué)賴以建立的基礎(chǔ)和依據(jù)。如果從數(shù)學(xué)中尋找建立模糊美學(xué)的依據(jù)，就可能把數(shù)學(xué)抽象推到極端而變成荒謬。他為了強(qiáng)化自己的邏輯，還引用了恩格斯論述純數(shù)學(xué)的一段話。恩格斯說：純數(shù)學(xué)的“一切抽象在推到極端時都變成荒謬或走向自己的反面?！?注4)所以對于“數(shù)學(xué)的無限”，“只能從現(xiàn)實(shí)來說明?！?注5)筆者認(rèn)為，對于純數(shù)學(xué)，恩格斯并不是否定的，例如他在《反杜林論》中，就批評過杜林完全抹煞純數(shù)學(xué)的現(xiàn)實(shí)的世界內(nèi)容的唯心主義(注6)；他否定的只是把抽象推到極端時的荒謬的東西。這就表明，恩格斯的分析，是科學(xué)的、有針對性的。但是，這同模糊美學(xué)從模糊數(shù)學(xué)中吸取營養(yǎng)卻是兩碼事。模糊美學(xué)運(yùn)用模糊數(shù)學(xué)的原理（模糊集合論）來支撐自己的理論框架，同“可能把數(shù)學(xué)抽象推到極端而變成荒謬”，在邏輯上是毫無聯(lián)系的。

恩格斯在論述“關(guān)于現(xiàn)實(shí)世界中數(shù)學(xué)的無限的原型”時說：“我們的主觀的思維和客觀的世界服從于同樣的規(guī)律，因而兩者在自己的結(jié)果中不能互相矛盾，而必須彼此一致，這個事實(shí)絕對地統(tǒng)治著我們的整個理論思維。它是我們的理論思維的不自覺的和無條件的前提?！?注7)恩格斯還批評了十八世紀(jì)形而上學(xué)的唯物主義：“它只限于證明一切思維和知識的內(nèi)容都應(yīng)當(dāng)起源于感性的經(jīng)驗(yàn)，而且又提出了下面這個命題：凡是感覺中未曾有過的東西，即不存在于理智中?！?注8)至于黑格爾的唯心主義的辯證哲學(xué)，雖然顛倒了思維和存在的關(guān)系，但“卻不能否認(rèn)：這個哲學(xué)在許多情況下和在極不相同的領(lǐng)域中，證明了思維過程同自然過程和歷史過程是類似的，反之亦然，而且同樣的規(guī)律對所有這些過程都是適用的?！?注9)在這里，恩格斯從辯證法的高度，深刻地論證了思維與存在的一致性。科學(xué)理論思維雖來源于現(xiàn)實(shí)世界，但它又具有巨大的主觀能動性，它是指導(dǎo)實(shí)踐、改造客觀世界的強(qiáng)大武器。這就表明，理論思維和現(xiàn)實(shí)存在具有辯證的血肉聯(lián)系，當(dāng)我們在探索科學(xué)學(xué)科的生成原因時，決不能把理論與現(xiàn)實(shí)割裂開來，只承認(rèn)特定科學(xué)學(xué)科產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，不承認(rèn)特定科學(xué)學(xué)科產(chǎn)生的理論依據(jù)；或者只承認(rèn)特定科學(xué)學(xué)科產(chǎn)生的理論依據(jù)，而不承認(rèn)特定科學(xué)學(xué)科產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。我們也不能認(rèn)為：強(qiáng)調(diào)了理論依據(jù)，就是抹煞了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)；或者強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，就是取消了理論依據(jù)。相反，有的在強(qiáng)調(diào)理論依據(jù)時，正是以現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)為根本的；有的在強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)時，正是以科學(xué)的理論依據(jù)為指導(dǎo)的。當(dāng)我們強(qiáng)調(diào)模糊數(shù)學(xué)可以作為引發(fā)模糊美學(xué)的數(shù)學(xué)理論依據(jù)時，并不意味著否定科學(xué)來源于現(xiàn)實(shí)世界這一命題。恩格斯在《反杜林論》中說：“正如同在其他一切思維領(lǐng)域中一樣，從現(xiàn)實(shí)世界抽象出來的規(guī)律，在一定的發(fā)展階段上就和現(xiàn)實(shí)世界脫離，并且作為某種獨(dú)立的東西，……純數(shù)學(xué)也正是這樣，它在以后被應(yīng)用于世界，雖然它是從這個世界得出來的”(注10)。模糊數(shù)學(xué)的基本規(guī)律雖然來源于現(xiàn)實(shí)世界，但又可作為許多學(xué)科的數(shù)學(xué)理論參照系而被廣泛運(yùn)用。由此可見，模糊數(shù)學(xué)的基本規(guī)律也是可以作為引發(fā)模糊美學(xué)的數(shù)學(xué)理論依據(jù)的。

列寧在《馬克思主義的三個來源和三個組成部分》一文中告訴我們：“馬克思的學(xué)說是人類在十九世紀(jì)所創(chuàng)造的優(yōu)秀成果——德國的哲學(xué)、英國的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)和法國的社會主義的當(dāng)然繼承者。”(注11)這是就馬克思主義的思想來源和理論根據(jù)而言的。列寧的這一論斷為我們探討學(xué)科產(chǎn)生的理論依據(jù)提供了科學(xué)的方法論。這就是說，列寧在這里是從十九世紀(jì)德、英、法意識形態(tài)中研究馬克思主義的思想來源和理論依據(jù)的；因而我們從特定科學(xué)學(xué)科中去尋找理論依據(jù)也是可以的。我們當(dāng)然也可以把列寧的做法加以推廣、運(yùn)用、去從模糊數(shù)學(xué)中探討引發(fā)模糊美學(xué)的數(shù)學(xué)理論依據(jù)。

夏之放先生說：“如果我們要為哲學(xué)社會科學(xué)中辯證發(fā)展的分支科學(xué)尋找相應(yīng)的數(shù)學(xué)分支的話，那么首先應(yīng)該找到研究變數(shù)數(shù)學(xué)的微積分頭上?！蹦：龜?shù)學(xué)只是變數(shù)數(shù)學(xué)的一個分支，因而不能作為引發(fā)模糊美學(xué)的數(shù)學(xué)理論依據(jù)。他說：“在我看來，從思維方法的對應(yīng)來看，所謂‘模糊美學(xué)’應(yīng)該與整個變數(shù)數(shù)學(xué)相匹配?！痹谶@里，他一方面設(shè)令模糊美學(xué)應(yīng)從整個變數(shù)數(shù)學(xué)中尋找相應(yīng)的理論依據(jù)，一方面又認(rèn)為應(yīng)從變數(shù)數(shù)學(xué)的重要部分——微積分的頭上尋找相應(yīng)的依據(jù)。他一方面假設(shè)：作為變數(shù)數(shù)學(xué)的分支的微積分，只能與哲學(xué)社會科學(xué)辯證發(fā)展的分支科學(xué)相匹配；另一方面又假設(shè)：作為變數(shù)數(shù)學(xué)分支的模糊數(shù)學(xué)不可以作為引發(fā)模糊美學(xué)的數(shù)學(xué)理論依據(jù)?？傊?，夏之放先生突出表述的是整個變數(shù)數(shù)學(xué)，而所舉的例證則是變數(shù)數(shù)學(xué)的分支（微積分）；當(dāng)你用變數(shù)數(shù)學(xué)的分支（模糊數(shù)學(xué)）來論述問題時，他又說要與整個變數(shù)數(shù)學(xué)相匹配。這種邏輯，不是前后牴牾嗎？

誠然，作為變數(shù)數(shù)學(xué)的微積分，的確體現(xiàn)了活用的辯證法，因而給哲學(xué)社會科學(xué)中的辯證法以巨大的啟迪。但是，任何哲學(xué)社會科學(xué)門類的誕生，除了深受前人辯證法的影響外，還有其特殊的現(xiàn)實(shí)背景和具體原因。微積分雖然含有辯證法，但并沒有提出、也不可能提出模糊集合論和其他一系列模糊數(shù)學(xué)范疇，因而便不存在引發(fā)模糊美學(xué)的契機(jī)和參照系。撇開模糊數(shù)學(xué)，去尋找模糊美學(xué)誕生的數(shù)學(xué)理論依據(jù)，至多也只能找到某種遠(yuǎn)因，而不能找到近因，更無法把握引發(fā)模糊美學(xué)的關(guān)節(jié)點(diǎn)。如果說：模糊數(shù)學(xué)與微積分都充滿了辯證法，但模糊數(shù)學(xué)的出現(xiàn)比微積分晚，因而應(yīng)從微積分那里去尋找引發(fā)模糊美學(xué)產(chǎn)生的數(shù)學(xué)理論依據(jù)的話，那么，早于微積分又含有辯證法的變數(shù)數(shù)學(xué)解析幾何，豈非更可作為引發(fā)模糊美學(xué)的數(shù)學(xué)理論依據(jù)了嗎？

夏先生在經(jīng)過一番邏輯推理之后得出了這樣的結(jié)論：“真正能夠構(gòu)成美學(xué)的理論基礎(chǔ)的，只有唯物辯證法；舍此之外再去尋找什么物理學(xué)的、化學(xué)的、數(shù)學(xué)的理論依據(jù)，是沒有必要的。”我認(rèn)為，在哲學(xué)中承認(rèn)唯物辯證法是理論依據(jù)，在自然科學(xué)中又否認(rèn)具有唯物辯證法的耗散結(jié)構(gòu)論與模糊數(shù)學(xué)可以作為理論依據(jù)，在邏輯上是難以說通的。英國科學(xué)家W·C·丹皮爾指出：“哲學(xué)現(xiàn)在已不能單獨(dú)建立在自身的基礎(chǔ)上；它再一次同其他的知識聯(lián)系起來?！?注13)由此可以推知：數(shù)理化中的唯物辯證法可以豐富、驗(yàn)證哲學(xué)中的唯物辯證法，可以更有具體針對性地引發(fā)模糊美學(xué)，這正顯示了唯物辯證法在其它科學(xué)學(xué)科中的活的生命力。

模糊數(shù)學(xué)引發(fā)了模糊美學(xué)，這是科學(xué)史上的事實(shí)。

首先，模糊數(shù)學(xué)的基本原理引發(fā)了模糊美學(xué)。1965年，美國著名數(shù)學(xué)家查德（L·A·Zadeh）發(fā)表了《模糊集合》一文，成功地實(shí)現(xiàn)了模糊與數(shù)學(xué)的結(jié)合，標(biāo)志著模糊數(shù)學(xué)的誕生。查德說：“元素從屬于它到不屬于它是一種漸近的過程”，“每一個元素都有一個介于0（不屬于）與1（屬于）的隸屬度”，“只取1和0這兩個隸屬度的模糊集?！?注12)這就是說，在0與1之間，存在著0．1，0．2，0．3，0．4，0．5，0．6，0．7，0．8，0．9，這些就是隸屬度。它們大于0，小于1。這正是模糊數(shù)學(xué)所熱衷的模糊領(lǐng)域。這種模糊領(lǐng)域中許許多多的中間環(huán)節(jié)，相互滲透，彼此過渡，造成了不確定性、不明晰性，這便是模糊集合的根本特征。它對模糊美學(xué)是有啟發(fā)的。例如，優(yōu)美與崇高之間，有許多中間環(huán)節(jié)，存在著既屬于又不屬于的模糊性。由于隸屬度不同，有的靠近崇高，有的靠近優(yōu)美，有的則兼而有之，難分軒輊。

其次，模糊數(shù)學(xué)的一系列概念啟發(fā)了模糊美學(xué)；其時代現(xiàn)實(shí)感與創(chuàng)造精神，給模糊美學(xué)注入了新的生命力。經(jīng)典數(shù)學(xué)追求精確性、明晰性；即使十九世紀(jì)末葉，康托在點(diǎn)集論的基礎(chǔ)上所創(chuàng)立的“經(jīng)典集合論”也是如此。它無法解釋數(shù)學(xué)中的模糊現(xiàn)象。然而，查德卻在數(shù)學(xué)領(lǐng)域中引進(jìn)了模糊的概念，這就打破了經(jīng)典集合論一統(tǒng)天下的局面，開辟了模糊數(shù)學(xué)的新紀(jì)元，并啟發(fā)了模糊美學(xué)。模糊美學(xué)打破了經(jīng)典美學(xué)的封閉性，向經(jīng)典美學(xué)的二值邏輯提出了挑戰(zhàn)。經(jīng)典美學(xué)雖然在美學(xué)史上立下了汗馬功勞，但它卻用有限的美的概念去界定無限的美，因而彼時彼地流動的美，便被桎梏在此時此地封閉的定義的框架中。模糊美學(xué)卻在尊重經(jīng)典美學(xué)歷史地位的同時，另立門戶，并以模糊數(shù)學(xué)為借鑒，以辯證法為動力，鼓吹模糊美論。

必須指出，模糊數(shù)學(xué)雖然引發(fā)了模糊美學(xué)，但模糊美學(xué)并不從屬于模糊數(shù)學(xué)，而具有自己獨(dú)特的品格。二者是并列關(guān)系，存在著明顯的區(qū)別。模糊數(shù)學(xué)所研究的是數(shù)學(xué)中的模糊性，其對象是抽象的、邏輯的、推理的，屬于自然科學(xué)范疇；模糊美學(xué)所研究的是美學(xué)中的模糊性，其對象是具象的、生動的、情感的，屬于哲學(xué)社會科學(xué)范疇。前者考察的是真，后者考察的是美。因此，二者各有其特性。模糊數(shù)學(xué)只是引發(fā)了模糊美學(xué)，而不能替代模糊美學(xué)；模糊美學(xué)只是吸取模糊數(shù)學(xué)的根本原理，而不是機(jī)械地搬用模糊數(shù)學(xué)的一切。

以上，筆者以較長的篇幅闡明了模糊美學(xué)提出的理論基礎(chǔ)。還在此強(qiáng)調(diào)一句：只要世界上存在著模糊美、模糊美感、模糊藝術(shù)，就為模糊美學(xué)提供了取之不盡的研究對象，因而模糊美學(xué)絕不是憑空杜撰出來的，而是有其現(xiàn)實(shí)的來源的。關(guān)于這一點(diǎn)，筆者在《模糊美學(xué)》中已有詳細(xì)的論述，這里就不重復(fù)了，

二、模糊美學(xué)的邏輯判斷

筆者認(rèn)為：宇宙空間的美，更富于深邃性、難測性、模糊性。以無限的宇宙而言，美的奧秘的模糊性永遠(yuǎn)不會完結(jié)。夏之放先生說：既然如此，模糊美學(xué)就應(yīng)以宇宙的模糊美為開發(fā)的主要對象。然而，在《模糊美學(xué)》和《模糊藝術(shù)論》兩部專著中所論述與驗(yàn)證的資料，都是文學(xué)藝術(shù)理論與作品。“這就勢必造成論述邏輯上的嚴(yán)重錯位”。

我認(rèn)為，這種判斷是站不住腳的。第一，我所強(qiáng)調(diào)的宇宙空間的美的模糊性和無限性是符合自然辯證法的規(guī)律的。恩格斯說：“世界在時間上沒有開端，在空間上沒有終點(diǎn)”(注13)，又說：“一切存在的基本形式是空間和時間”(注14)。美的奧秘性與模糊性也必然存在于永恒的時間與無盡的空間宇宙中。第二，我所說的是從宏觀上就美的宇宙性而言。我在《模糊美學(xué)》中說：“就人類開發(fā)宇宙的歷史進(jìn)程來看，這不過是剛剛起步，因而對于美的宇宙性的理論歸納，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)未到時候?！?注15)然而，夏之放先生卻撇開這一前提說：“順理成章，模糊美學(xué)應(yīng)從宇宙間如此深邃難測的模糊美為其開發(fā)的主要對象”。請看，我所說的前提與夏先生的推理，距離是多么遙遠(yuǎn)！焉能把這兩條不同的思維軌道連接在一起？第三，我所運(yùn)用的材料，除了社會生活、文學(xué)藝術(shù)外，不少是來自自然界的。例如：茫茫的宇宙，浩渺的星空，朦朧的月亮，蒼涼的大漠，無邊的原野，巍峨的山巒，奔騰的河流，迷濛的云海，隆隆的雷聲，疾迅的閃電；其它如飛禽走獸、花草樹木，等等，均為模糊美學(xué)中常用的取自自然界的材料。對此，夏先生卻避而不談。第四，我在《模糊藝術(shù)論》中所運(yùn)用的資料，基本上是文學(xué)藝術(shù)范圍內(nèi)的。這是符合本書的特點(diǎn)與要求的，難道一本論述模糊藝術(shù)的專著不能基本采用文學(xué)藝術(shù)方面的資料嗎？第五，文學(xué)藝術(shù)方面的資料是對現(xiàn)實(shí)（自然，社會）的描繪或概括，是人生的觀照與總結(jié)。通過它，不僅可直接獲得藝術(shù)的模糊美，也可間接窺及自然與社會的模糊美。因此，在論述模糊美時，完全可以引用這方面的資料?？傊?，從上述分析中，可以看出：夏先生所說的由資料引用失當(dāng)而導(dǎo)致理論邏輯的錯位現(xiàn)象，是不存在的。

夏先生在批評模糊美學(xué)時，往往把其中辯證的分析當(dāng)成了論述上的前后矛盾。

一，《模糊美學(xué)》認(rèn)為，康德是從經(jīng)典哲學(xué)的確定性出發(fā)去界定美的概念的；《模糊藝術(shù)論》又認(rèn)為，康德的無目的的合目的性的命題，揭示了無目的與合目的之間的交叉、相參，指出了不確定性。這種分析，正說明了康德美學(xué)思想的矛盾。就總體而言，康德是追求確定性的經(jīng)典美學(xué)大師，但在他的具體論述中，又不時地閃耀著不確定性的模糊論的光彩。筆者客觀地揭示出康德美學(xué)中的這種復(fù)雜矛盾，并非邏輯上的錯位。夏先生在批評我的論點(diǎn)時，只是摘錄了這些話：“康德正是從經(jīng)典哲學(xué)的確定性、永恒性出發(fā)去界定美的概念的，因而當(dāng)他遇到不確定的變動不居的美的現(xiàn)象時，就無法作出回答?！钡?，緊接著的論述卻只字不提：“如果再賦予新的解釋，就必然同他原來所下的美的定義發(fā)生矛盾。當(dāng)然，他也曾提到過模糊性問題，指出過美的不可言傳性，但是，當(dāng)他建構(gòu)自己龐大的美學(xué)體系時，他那理論大廈上空飄動著的幾朵模糊論的浮云，便無影無蹤；他那經(jīng)典哲學(xué)中確定性原則，便居于支配地位?！?注16)這段話，描述了康德在尋求確定性與不確定性時的矛盾心理與搖擺狀態(tài)。夏先生卻把康德美學(xué)思想上的這一矛盾說成是我的論述的前后矛盾，這顯然是不符事實(shí)的。

二，夏之放先生抓住《模糊美學(xué)》中所說的“典型強(qiáng)調(diào)的是鮮明的‘這一個！’模糊集合強(qiáng)調(diào)的是模糊性”這句話，就斷言我把典型論當(dāng)成了“非模糊理論”；另一方面，說我在分析許多典型性格時，“卻又費(fèi)盡口舌說他們是模糊的”，因而就陷入了“邏輯錯位造成的困境”。這些批評，我是不敢茍同的。我在論述典型與模糊集合的區(qū)別時，是在比較與相對的意義上強(qiáng)調(diào)典型的鮮明性的，但這并非意味著否認(rèn)它所蘊(yùn)藏著的模糊性，因而也就得不出把典型論當(dāng)成了“非模糊理論”的結(jié)論。正因?yàn)槿绱?，我在分析典型人物時，又認(rèn)為含有模糊性。在《模糊美學(xué)》中，根本沒有把典型論當(dāng)作“非模糊理論”，而是認(rèn)為：“模糊集合涉足之處未必見到典型，典型涉足之處卻有模糊集合。典型論和模糊集合論雖有交叉現(xiàn)象，但可相互補(bǔ)充，相互發(fā)明?！?注17)這不是說明了典型與模糊集合的互滲、典型論與模糊集合論的交叉嗎？焉能推演出“典型論被當(dāng)作與模糊集合論相區(qū)別相對照的非模糊理論”這一結(jié)論呢？至于《模糊藝術(shù)論》中所說的“現(xiàn)實(shí)主義的模糊性，主要表現(xiàn)在典型環(huán)境上”，是強(qiáng)調(diào)決定典型性格的典型環(huán)境，不僅是指環(huán)繞人物、促使人物行動的以人為結(jié)節(jié)點(diǎn)的社會關(guān)系，而且著重是指這種社會關(guān)系對人的影響；同時，說明人物與人物之間可以互為環(huán)境，并非“拋開典型人物不說”。至于所援引的唐代詩人張大油的《雪詩》，與夏先生的批評更是風(fēng)馬牛不相及的，這里就暫置勿論了。總之，夏先生所說的什么“牽強(qiáng)地以模糊不模糊作為判別前人資料的標(biāo)準(zhǔn)”呀，“作者在總體上考查問題的思維方法，恰恰是自己一再批評的‘二值邏輯’”呀，等等，都是臆測出來的。

此外，夏先生還把恩格斯的一段話鑲嵌在自己的邏輯上。恩格斯認(rèn)為：整個悟性活動，即歸納、演繹以及抽象，對未知對象的分析、綜合、實(shí)驗(yàn)，是我們和動物所共有的。“從而普通邏輯所承認(rèn)的一切科學(xué)研究手段——對人和高等動物是完全一樣的。”(注18)而辯證的思維，對于較高發(fā)展階段的人，才是可能的。夏先生在大段地引了恩格斯的話以后說：“《模糊美學(xué)》所批評的‘二值邏輯’的傳統(tǒng)美學(xué)便是屬于‘對人和高等動物是完全一樣’的美學(xué)，只有‘模糊美學(xué)’才可能是人的美學(xué)了！這當(dāng)然是不可思議的結(jié)論?！?/p>

筆者認(rèn)為，恩格斯所說，是就人和動物都具有生物學(xué)的共同特征而言的。如剖開果核的分析，機(jī)靈動作的綜合等，但即使是本能，人與動物也是各不相同的。根據(jù)巴甫洛夫?qū)W說，第一信號系統(tǒng)（生物性的）人與動物都有，第二信號系統(tǒng)（富于語言與思維特征的）只有人才有，因而具有語言和思維特征的普通邏輯也只有人才有。恩格斯所說的“普通邏輯所承認(rèn)的一切科學(xué)研究手段——對人和高等動物是完全一樣的”，乃是就普通邏輯所指的那些“初等的方法”(注19)（生物的，本能的，條件反射的）而言的；但是，恩格斯的意思并不是說，人和高等動物都擁有“普通邏輯”；因?yàn)椤捌胀ㄟ壿嫛焙推胀ㄟ壿嬎姓J(rèn)的“初等的方法”，不是等號關(guān)系。硬說人與高等動物都有普通邏輯，就不符合恩格斯的原意。因而在誤解恩格斯原意的基礎(chǔ)上所作出的結(jié)論也不可能是正確的。

三、模糊美學(xué)與美學(xué)的模糊

夏之放先生經(jīng)過一番批評之后，得出了一個結(jié)論：“美學(xué)本來就是模糊的。完全與模糊無緣的所謂精確的、美丑分明的美學(xué)學(xué)說（并非指個別觀點(diǎn)）實(shí)際上并不存在。所謂封閉了兩千多年的‘傳統(tǒng)美學(xué)’本身就是一個虛構(gòu)。”

夏先生為了證明自己的結(jié)論，著重談了以下理由：

“美學(xué)學(xué)科至今未能真正確立，……這件事實(shí)本身就是美學(xué)具有模糊性的首要證據(jù)?！边@種說法不大符合美學(xué)史實(shí)際，因而就難以構(gòu)成“首要證據(jù)”。十八世紀(jì)德國美學(xué)家鮑姆嘉通（1714—1762）就是美學(xué)學(xué)科的創(chuàng)始人。這是美學(xué)界公認(rèn)的事實(shí)。鮑姆嘉通以前的美學(xué)家，雖然也探索美，但卻沒有把美學(xué)作為一門獨(dú)立的科學(xué)學(xué)科去進(jìn)行研究，也沒有擺脫對其他學(xué)科依附的狀態(tài)。柏拉圖的《理想國》只涉及到美，亞里士多德的《形面上學(xué)》、《物理學(xué)》、《倫理學(xué)》、《政治學(xué)》也只涉及到美。柏拉圖的《大希庇阿斯篇》，亞里士多德的《詩學(xué)》，雖系研究文藝和美的名著，但并未把美學(xué)獨(dú)立出來作為一門學(xué)科去進(jìn)行研究。真正第一個給美學(xué)以特定概念的卻是鮑姆嘉通，第一個以美學(xué)作為自己專著名稱的也是鮑姆嘉通，第一個把美學(xué)作為獨(dú)立的科學(xué)門類進(jìn)行研究的還是鮑姆嘉通。正由于他貢獻(xiàn)巨大，故被譽(yù)為“美學(xué)之父”。比他小五十六歲的黑格爾（1770—1831）說：“美學(xué)在沃爾夫?qū)W派之中，才開始成為一種新的科學(xué)，或則毋寧說，哲學(xué)的一個部門。”(注20)沃爾夫是德國理性主義哲學(xué)家，鮑姆嘉通是沃爾夫?qū)W派的信徒。他所創(chuàng)立的美學(xué)學(xué)科，就是建立在理性主義的哲學(xué)基礎(chǔ)之上的。稍后的康德、黑格爾也相繼建立了龐大的美學(xué)學(xué)科體系。

當(dāng)然，我們也要看到，美學(xué)中還有許多問題至今沒有解決或沒有完滿解決，許多概念尚在探討之中，但我們卻不能以此就斷定美學(xué)學(xué)科尚未真正建立。因?yàn)槿魏我环N科學(xué)學(xué)科的建立，開始并不見得是十全十美的，也不是一成不變的；即使經(jīng)過了漫長的歷史過程以后，也會不斷出現(xiàn)新的矛盾，而要求運(yùn)用新的解決方法。美學(xué)學(xué)科也是如此。它不是僵化的、凝固的。隨著美學(xué)對象的不斷涌現(xiàn)，原有的美的概念便難以包容，因而便要求建立新概念。

模糊美學(xué)的誕生不是偶然的。它決不會在傳統(tǒng)的美學(xué)中出現(xiàn)。

傳統(tǒng)美學(xué)（包括經(jīng)典美學(xué)）是以守恒、平衡、穩(wěn)定為特征的，它孜孜以求的是美的確定性原則，它習(xí)慣于運(yùn)用非此即彼的二值邏輯去界定美的本質(zhì)，它總是千方百計地把飄忽不定的美牢牢地捆綁在確定的理論框架中，總是命令生機(jī)蓬勃、無限多樣的美向有限的固定的概念就范。

兩千多年來，盡管柏拉圖通過蘇格拉底之口發(fā)出了“美是難的”(注21)慨嘆，盡管歌德笑那些追求美的定義的美學(xué)家是“自討苦吃”(注22)，但是，習(xí)慣于在二值邏輯軌道上彳于的美的探求者始終執(zhí)著于運(yùn)用確定的概念去界定不確定的美。

模糊美學(xué)的誕生，標(biāo)志著美學(xué)的一次突破。它沖破傳統(tǒng)美學(xué)的限閾，把不確定性引進(jìn)美學(xué)領(lǐng)域，使美學(xué)成為既確定又不確定、既無序又有序的充滿活力的科學(xué)?？梢?，模糊美學(xué)不是封閉的，而是開放的。普里戈金說：“所謂開放系統(tǒng)，就是與外界環(huán)境互相作用的系統(tǒng)。”(注23)它引進(jìn)外界系統(tǒng)中有生命力的東西，為創(chuàng)造本系統(tǒng)的機(jī)制服務(wù)；它還反作用于外界系統(tǒng)，對外界系統(tǒng)產(chǎn)生反沖力，從而實(shí)現(xiàn)外界系統(tǒng)對自己的嵌入。這種不同系統(tǒng)之間的相互吸引、相互聯(lián)系、相互交融，成為開放性的重要特征。模糊美學(xué)就屬于這樣的開放系統(tǒng)。它竭力在多種科學(xué)的接壤地帶去追蹤模糊美的倩影，去包孕美的不確定性，因此，這就必然重視與其他科學(xué)的聯(lián)系，在聯(lián)系中建構(gòu)自己的開放機(jī)制。

傳統(tǒng)美學(xué)雖然也重視本學(xué)科之間的聯(lián)系，但卻是在穩(wěn)定的領(lǐng)域內(nèi)展開的。它熱衷于非此即彼的二值邏輯判斷，不愿運(yùn)用不確定性原理來徹底否定自己確定的美學(xué)觀念，這就決定了傳統(tǒng)美學(xué)的封閉性。同時，正由于它沒有運(yùn)用亦此亦彼的多值邏輯去建立確定性與不確定性之間的辯證的聯(lián)系，因而便不可能形成自己美學(xué)系統(tǒng)的開放性。

在傳統(tǒng)美學(xué)中，產(chǎn)生了許許多多的派別，每個派別又擁有各自的系統(tǒng)。由于世代相傳，門徒眾多，故實(shí)力雄厚，影響巨大。尤其是，他們在爭鳴中，均以捍衛(wèi)本派學(xué)術(shù)觀點(diǎn)為自己應(yīng)盡之天職；對于不利于本派的觀點(diǎn)，則必堅決抨擊之。他們竭力維護(hù)本派美學(xué)體系的確定性，排斥異己學(xué)派對本派的滲透。這樣，他們的視野就必然帶有褊狹性，他們的思想方法必然是形而上學(xué)的。長期以來，傳統(tǒng)美學(xué)的思維定勢在桎梏著人們的頭腦，人們總是習(xí)慣于在確定性的軌道上行走，這是形成傳統(tǒng)美學(xué)封閉性的重要原因，也是美學(xué)史上的實(shí)際情況，而絕非虛構(gòu)！

當(dāng)然，我們也要看到：有些經(jīng)典美學(xué)大師（如康德、黑格爾）的哲學(xué)著作中，也閃耀著模糊論的光彩，顯隱著不確定性的影子，但這并不能抵消他們美學(xué)系統(tǒng)的封閉性。首先，經(jīng)典美學(xué)大師從確定的觀點(diǎn)出發(fā)，去建構(gòu)龐大的美學(xué)體系；但自然美、社會美和藝術(shù)美中所存在的大量模糊現(xiàn)象，是無法回避的。因此，在他們的理論中，也必然夾雜著對模糊現(xiàn)象的評論。但他們的模糊論還處于自發(fā)狀態(tài)，其理論形態(tài)尚不完備，而處于受支配的地位，根本不會構(gòu)成對經(jīng)典美學(xué)的威脅。其次，經(jīng)典美學(xué)大師在自己的美學(xué)著作中論述模糊事物時，并不執(zhí)著于同精確事物的論述有機(jī)地相結(jié)合，而往往將二者分割開來，孤立地去進(jìn)行研究，因而模糊論在他們美學(xué)體系中不能都起到應(yīng)有的激活作用；倒是在他們的美學(xué)體系之外，模糊論卻處于激活狀態(tài)。具體地說，在他們的自然哲學(xué)、邏輯學(xué)中，模糊論往往作為其中的一個有機(jī)組成部分，在施展著它的機(jī)能，運(yùn)轉(zhuǎn)著它的機(jī)制，因而處于生氣灌注的狀態(tài)。例如，黑格爾在談到確定性時，不可避免地要聯(lián)系到不確定性；在談到有限性時，必然要提到無限性，在談到事物的互滲性時，必然牽涉到亦此亦彼，等等。這些，都作為他那龐大的哲學(xué)體系的辯證因素而在發(fā)揮作用。當(dāng)然，我們也要看到，經(jīng)典美學(xué)大師的模糊論畢竟沒有成熟，與當(dāng)代模糊論比，還處于幼稚狀態(tài)，是一種潛模糊論，因而還沒有形成完整的科學(xué)體系。

如果我們把傳統(tǒng)的經(jīng)典美學(xué)系統(tǒng)過程，表述為“確定性——不確定性——確定性”的話，那就可以看出，它是立足于確定性，以確定性為根基，并從確定性開始，最后則歸結(jié)為確定性。至于不確定性，不過是其中的一些因子而已，它是從屬于確定性的。因而就其基本運(yùn)動狀態(tài)而言，它仍然是線性的。與此相反，模糊美學(xué)系統(tǒng)過程，則似可表述為“不確定性——確定性——不確定性”。它立足于不確定性，以不確定性為根基，并從不確定性開始，最后則歸結(jié)為不確定性。至于確定性，不過是其中的一些因子，它是從屬于不確定性的。因而就其基本運(yùn)動狀態(tài)而言，它卻是非線性的。

形成傳統(tǒng)美學(xué)的封閉性的另一個重要原因，是由于科學(xué)發(fā)展水平的限制。長期以來，科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步一直囿于確定的領(lǐng)域；各種學(xué)科之間強(qiáng)調(diào)獨(dú)立性，缺乏互滲性，故交叉性的邊緣科學(xué)不很發(fā)達(dá)?？萍嘉幕械南到y(tǒng)論、控制論、信息論，還沒有象現(xiàn)在這樣形成一種高度綜合化普遍化發(fā)展的大趨勢，自然科學(xué)和社會科學(xué)中對于不確定、不平衡的非線性系統(tǒng)的研究，還沒有在理論上“擰成一股繩”，沒有形成一種科學(xué)理論上強(qiáng)大的勢不可擋的力，因而還無法對傳統(tǒng)美學(xué)的封閉系統(tǒng)進(jìn)行沖擊。

但是，二十世紀(jì)的今天，情況卻完全不同了。各門科學(xué)飛速發(fā)展，越來越趨于立體化、網(wǎng)絡(luò)化，科學(xué)的觸角愈來愈長，并要求突破本身的限閾，伸展到其他學(xué)科領(lǐng)域，因而互滲性、過渡性、不確定性越來越突出。在不同學(xué)科的相互聯(lián)系、相互撞擊、相互融合中，出現(xiàn)了許許多多交叉性的邊緣科學(xué)。它們共同追求著亦此亦彼的不確定性。這就為模糊美學(xué)的誕生提供了良好的催化劑和土壤，因?yàn)槟：缹W(xué)就是要吸取交叉性的科學(xué)中的不確定性的營養(yǎng)來發(fā)展自己的。

當(dāng)今美學(xué)研究時有泛化現(xiàn)象。大凡古典文藝?yán)碚撝?，只要有談?wù)撁阑蛎栏姓?，均可獲得“美學(xué)”的雅稱。其中，固然有系統(tǒng)的美學(xué)著作，也有只涉及美或美感而并非系統(tǒng)地從理論上研究美學(xué)的著作。因而一律冠之以美學(xué)，則美學(xué)專著與那些僅僅涉及美和美感的論著之間的區(qū)別就會被取消。無往而不美學(xué)，看起來重視美學(xué)，實(shí)際上是擴(kuò)張了美學(xué)的范圍。我認(rèn)為應(yīng)該把嚴(yán)格意義上的科學(xué)的美學(xué)論著同只是涉及美與美感的論著區(qū)別開來，而不能輕易地給后者冠之以美學(xué)名稱。古代文化典籍經(jīng)常談到美與美感，包括模糊美論與模糊美感論。我們可以說模糊論古已有之，但似乎不好說“美學(xué)本來就是模糊的”。

夏先生在論證自己的命題時，是以關(guān)系說為依據(jù)的。他批評《模糊美學(xué)》：“如果否定了‘關(guān)系’，否定了以人為中心，也就必然否定了美學(xué)的存在?！逼鋵?shí)，我對狄德羅的美是關(guān)系說，是一分為二的。我認(rèn)為：“美是關(guān)系說，基本上是唯物主義的”(注24)，“美是關(guān)系說，運(yùn)用于特定時間空間，的確發(fā)揮過良好作用，為人們尋找美的礦藏開辟了一條通道”(注25)。但是，這個定義也是有局限性的。它無法把一切的美都囊括在關(guān)系網(wǎng)內(nèi)。因?yàn)槊朗菬o限的，大自然的美，社會生活的美，文化藝術(shù)的美，科學(xué)技術(shù)的美，人們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的美，人們尚未發(fā)現(xiàn)的美，都存在于浩瀚的宇宙之中。美，既可存在于關(guān)系之內(nèi)，又可超越于關(guān)系之外。如果僅僅認(rèn)為美是關(guān)系，那么，關(guān)系之外的美，難道不是美？人們尚未發(fā)現(xiàn)的美，難道不是美？即使把美的定義局限在關(guān)系以內(nèi)，也不見得都能概括出美。夫妻關(guān)系、父子關(guān)系、朋友關(guān)系、鄰里關(guān)系、人際關(guān)系等等，其和諧融洽者固然符合美是關(guān)系的定義，其矛盾緊張者難道也符合美是關(guān)系的定義嗎？再如：美化環(huán)境、植樹造林、保護(hù)鳥類，體現(xiàn)了人與環(huán)境之間的關(guān)系的美，這當(dāng)然是符合美是關(guān)系的定義的。但是，污染環(huán)境、亂伐森林、殺害珍禽，卻體現(xiàn)了人與自然的緊張關(guān)系，它無論如何也不能說是美的?？梢?，關(guān)系有好壞美丑之別，把美和關(guān)系劃等號，顯然是不準(zhǔn)確的?？傊朗顷P(guān)系說，只能界定部分美，而不能界定全部美。宇航員遨游太空，可以目睹光彩奪目的藍(lán)色水晶體般的地球的美。這種直覺觀照，顯示了宇航員在太空中與地球之間所建立的審美關(guān)系，固然合乎美是關(guān)系的定義；然而未到太空的人，并沒有和它建立目睹的直覺關(guān)系，但它并未失去藍(lán)色水晶體般的燦爛光輝。它的美，是不受關(guān)系的約束的。

誠然，宇航員是人類的代表、宇宙的精華。他們的太空審美活動，拓展了人類的審美視野，給人類以巨大的啟示。但是，他們卻不可代替未到太空的人的審美活動。我們不能以“人是類存在物”（當(dāng)然，這話本身是正確的）為理由去否定審美的不可替代的直接性，也不能用人的社會性為理由去取代審美的單個性。這是因?yàn)?，人除了具有類的群體性、社會性以外，還具有人本身獨(dú)特的審美心理與機(jī)制。英國美學(xué)家夏夫茲博里（1671—1731）認(rèn)為，審美主體具有一種審美的特殊感官即“內(nèi)在的眼睛”(注26)，也就是后來所說的“第六感官”。它是獨(dú)特的，不可代替的。康德說：“一切鑒賞判斷都是單個的判斷。”(注27)黑格爾說：“美卻起于個別形象的顯現(xiàn)，……美只能在形象中見出，因?yàn)橹挥行蜗蟛攀峭庠诘娘@現(xiàn)，使生命的客觀唯心主義對于我們變成可觀照，可用感官接受的東西?！?注28)又說：“這形象對于我們既是一種客觀存在的東西（Daseiendes），也是一種顯現(xiàn)著的東西（Scheinendes），這就是說，有機(jī)體各個別部分的只是實(shí)在的多方面的性格必須顯現(xiàn)于形象的生氣灌注的整體里。”(注29)這就告訴我們，審美者作為個體所擁有的特殊感官，乃是審美觀照的物質(zhì)基礎(chǔ)；舍此，便無法進(jìn)行審美。此外，美的形象是客觀存在的，是審美感官觀照的對象。觀照美的形象時，必須通過單個人的審美感官（主要是視覺、聽覺、知覺感官）進(jìn)行，在審美諸感官共同協(xié)作、交互影響下所產(chǎn)生的美感愉悅，也是離不開人的個體性的。因此，宇航員目睹太空的地球美始終是通過他們具體的視知覺通道進(jìn)行的。這樣，他們才可親身體會并享受到美的樂趣。在這個意義上，才說他們與太空地球建立了審美關(guān)系。但他們的審美感官卻不能移植到未到太空的人的身上；后者的審美感官同太空地球處于遠(yuǎn)距離隔膜狀態(tài)，這就不能親身目睹它的美，因而就談不上與它建立了審美關(guān)系。可見，審美關(guān)系不是虛無縹緲、不著邊際的，也不是可以互相代替的。它永遠(yuǎn)是受審美感官的個體性、具體性所制約的；也是受審美對象的形象所制約的，正如夏之放先生所說：在審美中，“對于形象形式的觀照占有十分突出的地位，往往成為影響整體判斷的關(guān)鍵因素，因而才被稱為審美判斷”。據(jù)此，宇航員目睹太空地球藍(lán)色水晶體般的美，當(dāng)然是“對于形象形式的觀照”的審美判斷；而未到太空的人，由于沒有觀照太空地球形象的形式，因而就無法構(gòu)成彼此之間這種特定的“審美關(guān)系”了。

美是關(guān)系說，當(dāng)然屬于地球人的觀點(diǎn)，我在批評地球人的觀點(diǎn)時，一方面認(rèn)為它的確能解決一些問題，一方面又認(rèn)為它不能解決所有問題，更沒有否定人的作用。所以，我在分析火山的美與丑時，乃是以“生活的肯定性”為尺度的。我認(rèn)為在進(jìn)行美的探索時，不要局限于地球，而要從地球擴(kuò)展到宇宙，也就是放眼宇宙的意思。正因?yàn)槿绱耍艺J(rèn)為“美是人的本質(zhì)力量的對象化”的定義，只能界定部分美，而不能界定所有的美。所以，我是不同意把這個定義無限擴(kuò)張、無限夸大的。恩格斯說：“天文學(xué)中的地球中心的觀點(diǎn)是褊狹的，并且已經(jīng)很合理地被推翻了?！?注30)這話不僅適用于天文學(xué)，其基本精神也適用于美學(xué)。對于審美來說，放眼宇宙總比局限于地球要好。

以上，我從三個大的方面表述了對模糊美學(xué)的理解，并對夏之放先生的批評提出了一些不同的看法。不當(dāng)之處，尚祈海內(nèi)外美學(xué)專家匡正。夏先生的論文，對促使我去多方面地思考問題，是有啟發(fā)的。在此，謹(jǐn)表謝意。

(注1)(注2)(注3)(注23)《從混沌到有序》，上海譯文出版社1987年版，第33、279、58、169—170頁。

(注4)(注5)(注7)(注8)(注9)(注18)(注19)(注30)《自然辯證法》，人民出版社1971年版，第249、249、243、244、244、201、201、217頁。

(注6)(注10)(注13)(注14)《馬克思恩格斯選集》，人民出版社1972年版，第3卷第77—79、78、88、91頁。

(注11)《列寧選集》，人民出版社1972年版，第二卷第441—442頁。

(注12)《模糊集》，見《自然科學(xué)哲學(xué)問題》1981年第1期，第66頁。

(注15)(注16)(注17)(注24)(注25)《模糊美學(xué)》，中國文聯(lián)出版公司1990年版，第30—31、19—20、79、13、14頁。

(注20)(注28)(注29)《美學(xué)》朱光潛譯，商務(wù)印書館1986年版，第一卷第3、161、162頁。

(注21)《大希庇阿斯篇》，見《柏拉圖文藝對話集》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1959年版，第195頁。

(注22)《歌德談話錄》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1978年版，第132頁。

(注26)《西方美學(xué)家論美和美感》，北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室編，商務(wù)印書館1981年版，第95頁。

(注27)《判斷力批判》上卷，宗白華譯，商務(wù)印書館1937年版，第52頁。