春秋以來的兼并戰(zhàn)爭一直在為中國文化的統(tǒng)一創(chuàng)造著條件，戰(zhàn)國時代是這統(tǒng)一前的一個思想文化多元發(fā)展、諸子百家自由爭鳴的偉大時代。這是一個戰(zhàn)亂不停、飽含著痛苦同時又孕育著希望的時代，或說是一個充滿急劇的動蕩與變革，因而產(chǎn)生思想文化巨人的時代。它為中國文化的重新統(tǒng)一，為建構(gòu)中國文化的思想體系準(zhǔn)備了充分的思想文化材料。這個時代的藝術(shù)則是這宗思想文化材料的極為重要的組成部分。

與春秋時代相比，這一時期的政治局勢業(yè)已發(fā)生了根本性的改變。北方各國不再打著“尊周”的旗號“攘夷”，楚與北方各國的對抗轉(zhuǎn)變?yōu)辇R、楚、燕、韓、趙、魏、秦七個大國即“戰(zhàn)國七雄”之間的對抗。兼并戰(zhàn)爭仍持續(xù)不斷，戰(zhàn)爭規(guī)模也越來越大，七雄各自兼并四周的小國，又以“合縱”與“連橫”的方式相互用兵。

“戰(zhàn)國七雄”的對抗，到了戰(zhàn)國晚期實際上演變成秦、楚兩個大國之間的對抗。不唯經(jīng)濟(jì)、政治、軍事上如此，在文化上亦逐漸形成兩股相對趨向的主要潮流，這兩股潮流的激蕩匯合，最終成為統(tǒng)一的漢文化的主流。

戰(zhàn)國時期，楚文化先是向南發(fā)展，隨后又向東擴(kuò)張。楚人春秋以來300余年融冶華夏文化與蠻夷文化的努力，在這一階段結(jié)出豐碩的果實。楚文化在戰(zhàn)國中期以后達(dá)到它光輝的峰巔：青銅冶鑄生產(chǎn)登峰造極，漆器、絲織、木工技藝、宮室建筑無不成就斐然；精神文化更是如日中天、光焰四射。哲學(xué)有老子、莊子雙星炳耀，文學(xué)有屈子的楚騷為千古絕唱，衣被千代詞人。而且這一時期活躍于各國思想文化領(lǐng)域與政治舞臺的諸子百家，除儒家外，其他各家人材大半出之于楚(注1)。

然而歷史常有出人意外的結(jié)局。創(chuàng)造出如此高度的文化，并且又是資源豐富，手工業(yè)生產(chǎn)發(fā)達(dá)，兵力充足，武器精良的楚國，卻于公元前223年被崛起于西北地區(qū)的野蠻秦國所消滅。這是一個兩千多年來一直令人扼腕又發(fā)人深思的歷史現(xiàn)象。

戰(zhàn)國中期以后楚國逐漸陷入了無法克服的矛盾之中：楚民族積極進(jìn)取、發(fā)揚(yáng)踔厲的民族性格，他們崇尚精神自由的生活理想，與冥頑不靈的楚貴族政治越來越水火不能相容。曾經(jīng)對楚國的疆域開拓、經(jīng)濟(jì)發(fā)展起過很大促進(jìn)作用的楚國貴族政治，到了戰(zhàn)國末期，已經(jīng)墮落為歷史進(jìn)步的巨大障礙。楚國上層貴族集團(tuán)的淫逸奢靡、專橫獨(dú)斷、因循守舊、封閉腐朽，與楚民族在長期的歷史奮斗中所形成的精神性格已然格格不入。我們可以在《楚辭》中深刻地感受到這一巨大矛盾沖突在詩人偉大的心靈中所產(chǎn)生的震撼。

于是在戰(zhàn)國時代的歷史舞臺上，我們一面看到楚的思想、文化、藝術(shù)領(lǐng)域放射出令人目眩的熠熠光彩，一面又看到楚的政治日趨腐敗，楚的國家無可挽回地走向滅亡。作為一個國家，公元前223年之后楚即永遠(yuǎn)地消失了，但是作為一個民族，楚人的精神以它在戰(zhàn)國時期所創(chuàng)造的哲學(xué)、詩歌、藝術(shù)為載體，匯入了統(tǒng)一的華夏民族文化，成為其后兩千多年中國文明的一個重要來源。

激烈的兼并戰(zhàn)爭掀起的以富國強(qiáng)兵為目的的政治改革浪潮席卷列國。思想文化領(lǐng)域的活躍，乃是這一彼伏此起的改革浪潮生動直接的反映。諸子百家的思想學(xué)說與本期藝術(shù)的發(fā)展有著深刻聯(lián)系。戰(zhàn)國楚藝術(shù)與產(chǎn)生于南方的老、莊思想關(guān)系密切，其相通之處在于對精神生命的執(zhí)著，以及對自由精神境界的追求。莊子所說的“乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮”，“乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外”（《莊子·逍遙游》），在楚文學(xué)中表現(xiàn)為詩人遼闊的神游：“覽相觀于四極兮，周流乎天余乃下”，“及余飾之方壯兮，周流觀乎上下”，“駕八龍之婉婉兮，戴云旗之委蛇”（《離騷》），“曼余目以流觀兮，冀一反之何時”（《九章·哀郢》）；在楚藝術(shù)中則表現(xiàn)為上天入地、游目騁懷的“流觀”審美觀照方式，超越模擬的象征意象構(gòu)成手法與遼闊深邃的幻化空間感。

戰(zhàn)國時期的楚藝術(shù)，在視覺樣式上為我們創(chuàng)造了極為出色的游目騁懷的審美對象。它們訴諸我們的審美直覺，令我們不自覺地產(chǎn)生一種輕快的、仿佛離開大地般的超脫感與升騰感，這正是莊子《逍遙游》所講的精神活動的自由境界。老子的一些哲學(xué)觀念如表現(xiàn)宇宙生命之本體的“道”與“氣”，以及“滌除玄覽”說、“大象無形”說等，也在楚的文學(xué)與藝術(shù)中有充分的體現(xiàn)。不過，戰(zhàn)國楚藝術(shù)中所體現(xiàn)的老莊思想，與后世的中國藝術(shù)中所體現(xiàn)的老莊思想有很大的不同。戰(zhàn)國楚藝術(shù)中所體現(xiàn)的老莊精神，主要為側(cè)重于表現(xiàn)宇宙生命力的“一氣運(yùn)化”，是無為而無不為的一派“生意”。

戰(zhàn)國中后期以秦藝術(shù)為代表的北方藝術(shù)潮流，顯然更多接受了儒家學(xué)說的影響。這一北方藝術(shù)潮流的寫實風(fēng)格傾向，在陜西興平出土的戰(zhàn)國晚期青銅犀尊中有鮮明的體現(xiàn)。它直接繼承了商周以來的文化傳統(tǒng)中嚴(yán)守法度、執(zhí)著規(guī)范的理性精神，卻將藝術(shù)的精神嚴(yán)格地控制在規(guī)范化了的禮儀活動范圍之內(nèi)。以至于青銅犀尊上象征著藝術(shù)自由精神的嵌金流云紋，不得不從屬于極為精確具象的犀牛造型，因而在同一件藝術(shù)品上造成了兩種不同藝術(shù)風(fēng)格的明顯沖突。但從另一面看這又正是儒家學(xué)說中所謂“樂而不淫，哀而不傷”，“文質(zhì)彬彬，然后君子”的“中庸”藝術(shù)觀念在造型藝術(shù)中的反映。它與以戰(zhàn)國楚藝術(shù)為代表的南方藝術(shù)潮流之自由活潑的精神，無拘無束的想象，超越模擬的造型手法，驚采絕艷的色彩風(fēng)格，形成鮮明的對比。

不過，盡管南北藝術(shù)潮流在觀念與形態(tài)上都有很大差異，但它們畢竟是同一時代潮流的產(chǎn)物，因此也表現(xiàn)出許多共同的時代性特征。這些特征主要體現(xiàn)在以下方面：

1．隨著社會生產(chǎn)的發(fā)展，物質(zhì)財富的積累，藝術(shù)的物質(zhì)媒材日益多樣化、精致化。在傳統(tǒng)的青銅、玉石、陶土、金銀等材料之外，漆木和絲織開始成為重要的藝術(shù)媒材。漆器與絲織品上的裝飾紋樣越來越具有藝術(shù)欣賞的價值，而且還出現(xiàn)了繪制在漆器與絲織品上的獨(dú)立繪畫作品。與此同時，各種工藝美術(shù)品的制作技藝不斷更新，并出現(xiàn)了一些新的藝術(shù)表現(xiàn)手法。這些均導(dǎo)致本期藝術(shù)品種、樣式與風(fēng)格面貌的空前繁盛。戰(zhàn)國藝術(shù)的“百花齊放”，除了得助于學(xué)術(shù)上“百家爭鳴”的自由空氣外，這顯然也是重要的原因。

2．上層貴族的奢侈享樂生活愈演愈烈，為了滿足貴族生活享受的各種需要，傳統(tǒng)的“禮器”進(jìn)一步向?qū)嵱闷鞣较虬l(fā)展，新的器物品種也不斷涌現(xiàn)。青銅器、玉器、漆木器、絲織品的制作越來越精細(xì)奇巧，藝術(shù)風(fēng)格則盡量追求華美繁麗。戰(zhàn)國時期的各種工藝制作，或炫耀材質(zhì)的貴重，如曾侯乙墓金盞；或表現(xiàn)技藝之精湛，如曾侯乙墓銅尊盤；或追求規(guī)模體量的宏大，如曾侯乙墓大型編鐘?？傊疅o所不用其極，為的是盡量夸耀財富、權(quán)勢和愉悅感官。上層貴族享樂生活的現(xiàn)實功利目的，很大程度上主宰著本期的藝術(shù)制作，曾經(jīng)寄寓在青銅器、玉石器和漆器中的種種神性觀念，則幾已喪失殆盡（喪葬用具除外）。

3．社會生活的急劇變化引起的思想觀念和藝術(shù)趣味的變化，終于造成了中國藝術(shù)史上的一次深刻變革：現(xiàn)實生活題材進(jìn)入戰(zhàn)國時期的各種品類樣式的藝術(shù)品中。我們從戰(zhàn)國時期的青銅器、漆器乃至絲織品的裝飾紋樣中，都可看到這個時代對現(xiàn)實生活的熱情關(guān)注。許多生動活躍的現(xiàn)實生活場景和現(xiàn)實人物描繪，與云雷紋、龍鳳紋、幾何紋、動物紋等抽象化、觀念化的傳統(tǒng)紋樣一起出現(xiàn)在戰(zhàn)國時期的工藝品上。這是中國上古藝術(shù)史上一次有重大意義的變革，它擴(kuò)充了藝術(shù)活動的領(lǐng)域與表現(xiàn)范圍，在新的層面上建立了藝術(shù)與生活的直接聯(lián)系，從而開始了中國藝術(shù)史上又一個新的圖像系統(tǒng)的創(chuàng)造工程。這是繼中國原始社會的彩陶藝術(shù)、商周時期的青銅器藝術(shù)之后中國藝術(shù)的第三個圖像系統(tǒng)。它發(fā)端于戰(zhàn)國時期青銅器、漆器上的裝飾性繪畫（嚴(yán)格地說青銅器上以現(xiàn)實生活為題材的裝飾圖畫春秋末期已出現(xiàn)）和《人物龍鳳圖》、《人物馭龍圖》等獨(dú)立的繪畫作品，到兩漢宮殿及墓室壁畫的流行，畫像石、畫像磚、帛畫、漆畫、木板畫大量出現(xiàn)，而趨于成熟。盡管新出現(xiàn)的有現(xiàn)實主義傾向的裝飾性繪畫，有的仍帶有濃厚的象形符號意味，以至于一些研究者不把它們看作圖畫而寧愿只稱之為“裝飾圖案”或“畫像紋”，但與商及西周藝術(shù)中的那些觀念符號意味更濃的裝飾紋樣相比，它們顯然是以描寫性為主的，也因而具有濃厚得多的現(xiàn)實生活氣息。

在以上諸方面，戰(zhàn)國楚藝術(shù)都得風(fēng)氣之先，走在它的時代的最前面。

戰(zhàn)國時期的楚繪畫與雕刻已有不少珍貴遺物出土。繪畫遺物包括帛畫、漆畫以及繒書上的插圖；雕刻遺物有大量不同造型的鎮(zhèn)墓獸、虎座飛鳥、木俑及各種木雕工藝品，還有青銅器物中的許多極其生動的人與動物雕塑。它們是整個中國商周藝術(shù)的重要組成部分，反映了中國藝術(shù)在這一階段所取得的成就與進(jìn)步，同時又極鮮明地凸現(xiàn)出楚文化的精神。

戰(zhàn)國時期各諸侯國新興的封建統(tǒng)治階層相繼對舊的禮樂制度進(jìn)行了改造，擯棄了一些已經(jīng)沒有現(xiàn)實意義的禮樂活動。但是對于祭禮和喪禮仍然十分重視，只是祭祀儀式有所改革，即所謂“尸禮廢而像事興”(注2)，開始用畫像來代替由活人裝扮的“尸”。這一社會習(xí)俗的變化為繪畫和雕塑開辟了新的活動領(lǐng)域。楚地“信巫鬼、重淫祀”，這類用于祭祀禮儀活動的繪畫普遍流行，《楚辭·招魂》中就有“像設(shè)君室”的記載?，F(xiàn)存的兩幅長沙楚墓出土帛畫《人物龍鳳圖》和《人物馭龍圖》，是迄今為止中國所發(fā)現(xiàn)的最早的不依附于工藝品或建筑物的獨(dú)幅繪畫作品，為我們提供了完整可靠的中國早期繪畫的實物標(biāo)本。它們反映了與上述祭祀禮儀活動密切聯(lián)系的楚國肖像繪畫所達(dá)到的高度水平，以及廣泛流行于楚地的引魂升天意識。

漆器上的繪畫是戰(zhàn)國繪畫的一個重要方面。戰(zhàn)國楚漆器上的繪畫是一個色彩斑斕，形象夸張乃至奇特怪誕，充滿浪漫想象與激情，包含著豐富神話內(nèi)容的藝術(shù)世界。楚漆畫中也有不少現(xiàn)實生活場景與人物的生動描繪，多是幅面不大的作品，但卻顯示了很高的繪畫技巧，其中荊門包山大冢漆奩上的《車馬人物出行圖》是這類小型繪畫的杰作。這幅迄今所知最早的先秦風(fēng)俗繪畫作品，在畫面構(gòu)成、人物造型等藝術(shù)處理手法上，反映了中國早期寫實繪畫的一些有趣特點(diǎn)。

喪禮的改革包括使用陶制的明器陪葬和用木制的俑代替殺殉奴隸陪葬。陶制明器較少獨(dú)立的藝術(shù)價值，木俑中卻不乏造型別致意態(tài)生動的作品。用木俑隨葬盛行于南方的楚國，湖南、湖北、河南均有戰(zhàn)國木俑出土。這些木俑盡管由于當(dāng)時流行觀念的制約，制作一般較為粗糙，但從中仍可看出許多楚人特有的藝術(shù)趣味和生活趣味。

青銅雕塑有突出的成就，屬于楚文化圈的曾侯乙墓出土的鐘虞銅人是戰(zhàn)國雕塑的代表作，顯示了南方人像雕塑寫實而不拘泥、清奇靈秀而又富有力度的藝術(shù)風(fēng)格。銅器上的各種動物雕塑也達(dá)到了很高的藝術(shù)水平，代表作品早期有曾侯乙墓獸形磐、鹿角立鶴、編鐘之獸形掛鉤等，晚期有安徽壽縣出土大腐錯銀銅牛和攫蛇銅鷹等。

召喚神靈——帛畫、繒書、漆畫

如果我們將目光集中在這些戰(zhàn)國楚的繪畫與雕刻作品（包括漆器上的小型繪畫，也包括以漆木、青銅等為藝術(shù)媒材的雕刻作品）上，就會發(fā)現(xiàn)，楚藝術(shù)的一部分精神特質(zhì)，如濃厚的巫文化色彩，對人與神鬼精神“情感溝通”的渴望，以及與此相聯(lián)系的上天入地、游目騁懷的審美觀照方式，楚人特有的幻化空間意識、無拘無束的藝術(shù)想象等，在他們對繪畫與雕刻作品的藝術(shù)處理中，表現(xiàn)得尤為鮮明突出。

如果說是“生命和死亡的態(tài)度決定了埃及人所有的藝術(shù)形式，這種形式一直存在于金字塔出現(xiàn)之前和出現(xiàn)之后很久”(注3)，那么，毫無疑問楚繪畫與雕刻的一些藝術(shù)形式特征也理所當(dāng)然地與楚人對生命與死亡的態(tài)度相關(guān)。古代埃及人相信他們死后的靈魂將與他們保存完好的尸體同在，墳?zāi)故撬麄冋嬲淖√?。因此古埃及人的絕大部分藝術(shù)品，包括他們?nèi)A美的繪畫和浮雕，都是奉獻(xiàn)給靈魂的。古埃及人希望這些繪畫與浮雕為靈魂提供如生時一樣的住所、一樣的服務(wù)。于是我們看到古埃及藝術(shù)中所有的人、動物、神怪全都踏著一條結(jié)實的地平線，而很少像楚人藝術(shù)中所經(jīng)常描繪的那樣，遨游在幻想的空間里。這是古埃及藝術(shù)從公元前3200年的納爾邁石板浮雕就開始形成的傳統(tǒng)。

我們在戰(zhàn)國楚的繪畫中看到的一些藝術(shù)圖式則與此完全兩樣，除了各種動物、神怪甚至人物形象多是藝術(shù)想象無拘無束的創(chuàng)造，較少如埃及藝術(shù)，還有其后的希臘藝術(shù)那樣具象寫實的描繪外，這些形象還多飄浮在無邊無沿、無法度量的幻化空間里。就是楚繪畫中用寫實手法描繪的人物形象（如兩幅楚帛畫《人物馭龍圖》和《人物龍鳳圖》中的人像），也仿佛騰云駕霧一般，飄飄欲仙，如莊子在《逍遙游》中所描寫的那樣“乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮”。也像古埃及人創(chuàng)造的藝術(shù)形式一直存在于金字塔出現(xiàn)之后很久一樣，楚人創(chuàng)造的這種飛揚(yáng)流動的、令人游目騁懷的藝術(shù)形式給予漢代以及漢以后的中國藝術(shù)以深遠(yuǎn)的影響。

只有了解楚人特有的魂魄二元的生命觀，才有可能把握住楚繪畫特殊藝術(shù)樣式的神秘意蘊(yùn)。與執(zhí)著于地上（或地下）生活的古埃及人藝術(shù)相比，楚人的一些繪畫實在是描繪靈魂出竅、精神自由飛升的藝術(shù)。楚文化中保留的原始神話巫術(shù)觀念被用繪畫的形式極其形象生動地表現(xiàn)出來。楚地流行的魂魄二元觀念，亦即“魂氣歸于天，形魄歸于地”（《禮記·郊特牲》），聞一多先生有精辟的闡釋：“道家是重視靈魂的，以為活時生命暫寓于形骸中，一旦形骸死去，靈魂便被解放出來，而得到這種絕對自由的存在，那才是真的生命?！?注4)現(xiàn)存的兩幅著名的楚帛畫長沙子彈庫楚墓出土的《人物馭龍圖》和長沙陳家大山楚墓出土的《人物龍鳳圖》便是戰(zhàn)國楚人對這絕對自由的存在、這真的生命的淋漓盡致描繪。

《人物馭龍圖》高37.5，寬28厘米，畫面正中偏上部位繪一峨冠寬袍、側(cè)身而立的男子。男子腰側(cè)佩劍，雙手執(zhí)韁駕御著一條正昂首飛行的長龍。巨大的龍體占據(jù)了畫幅一半以上的空間，奮力疾行的姿態(tài)極為生動，大有沖出畫面之勢。男子的身軀略微后仰，意態(tài)若閑庭信步，從容自適，蓋住雙足的寬大平直的衣裾更加深了這種感覺。人物垂拂的寬大衣裾與龍身隔得很開，只有繃緊的韁繩與龍首相連，畫幅上方繪一流蘇隨風(fēng)飄拂的華蓋，人像頜下的系帶亦與華美流蘇一樣隨風(fēng)飄揚(yáng)，所有這些細(xì)部的處理顯然均在著意烘染主人公凌虛遨游的快感。巨龍翹起的尾端繪一單足傲立引頸長唳的鶴，與人物的悠然自得相互呼應(yīng)，也更映襯出龍騰飛的力度和緊張感。有趣的是，龍的形象又被設(shè)計成一龍舟的形狀，其下有云紋狀物體承托，畫幅左下角還繪了一只向前游動的鯉魚，仿佛主人公又是在天河中遨游一般。這種空間交錯的意象，使全圖神秘奇幻的色彩更加濃郁。

《人物龍鳳圖》略小，高31厘米，寬僅22．5厘米。主人公是一位發(fā)髻挽結(jié)在腦后，拱手胸前，著寬袖長袍，向左側(cè)身而立的清秀細(xì)腰女子。長袍上綴繡的卷云紋樣，當(dāng)為當(dāng)時流行的款式，曳地的裙裾宛若輕柔翻卷的花瓣，托起人物冉冉向上飄浮。畫幅上部繪一昂首展翅、雙足邁開奔跑的碩大鳳鳥。鳳鳥華麗的羽尾向上翻卷至鳥首上方部位，使這只鳳鳥的形象顯得格外意氣風(fēng)發(fā)，神采煥然。鳳鳥的前方，畫幅左上側(cè)繪一身軀作S形扭曲擺動、向上升騰的龍。全圖的意象似在表示畫中人物正在龍鳳的引導(dǎo)下向著天庭飛翔上升。

這是迄今所見的兩幅中國最早的不依附于建筑物或工藝品的獨(dú)立的主題性繪畫作品。兩幅畫都繪在白色的絲帛上，構(gòu)意與造型風(fēng)格也十分接近。一般認(rèn)為它們的性質(zhì)與文獻(xiàn)記載的“銘旌”相似，將它們放置在墓室中是為了達(dá)到“引魂升天”的目的。因此，畫中的龍、鳳、鶴等顯然不是一般的吉祥美好的象征，它們是楚人為了靈魂的自由飛升而召喚來的神靈。

這兩幅帛畫很可能是當(dāng)時流行于楚國的一種普遍樣式，湖南長沙馬王堆出土的著名西漢帛畫當(dāng)是這一樣式的直接傳承。它們都與古代中國的葬儀有關(guān)，有其特殊的實用（想象中的）功能，而非后世那種“怡悅情性”的繪畫作品。但它們卻透露了有關(guān)中國古代繪畫在南方發(fā)展情況的許多重要信息。

從兩幅帛畫人物形象準(zhǔn)確生動的寫實描繪，我們看到了本期人物肖像畫發(fā)展的新水平。這與當(dāng)時的祭祀儀式（包括喪禮）的改革，與“像設(shè)君室”的新的社會風(fēng)習(xí)有關(guān)。《韓非子·外儲說》中有畫犬馬最難，鬼魅最易的議論，既反映了戰(zhàn)國時期以現(xiàn)實生活為題材的繪畫受到社會關(guān)注的情況，也表明了寫實性繪畫在當(dāng)時還是新事物，與青銅器、玉器、漆器上那些有悠久歷史淵源的各種神怪紋樣相比，寫實性的人物及動物描繪還處在相對稚拙的發(fā)展階段。但是這兩幅戰(zhàn)國楚帛畫所表現(xiàn)的寫實水平卻是令人驚訝的。不僅人物的形貌逼真，冠飾發(fā)髻，衣裙佩劍，華蓋流蘇，俱皆如實模擬，畫得清晰而真切，動物的形象也畫得準(zhǔn)確生動，特別是那只引頸長唳的鶴，簡直形神畢肖。

在戰(zhàn)國楚繪畫中經(jīng)常可以看到新興的寫實描繪手法與傳統(tǒng)的幻想、夸張、變形的造型手法并用。兩幅帛畫都兼用了寫實與夸張、變形的手法，《人物馭龍圖》中的龍與《人物龍鳳圖》中的龍、鳳，帶有明顯的由傳統(tǒng)紋樣蛻變而來的痕跡。由戰(zhàn)國至兩漢，應(yīng)該是中國繪畫由商周以來形成的，主要依據(jù)想象（幻想）描繪的傳統(tǒng)，向主要依據(jù)現(xiàn)實描繪（亦即后來南齊謝赫所總結(jié)的“應(yīng)物象形”）的新的寫實作風(fēng)蛻變的一個過渡階段。在楚繪畫中寫實的手法與夸張、變形的手法并不構(gòu)成沖突，而是顯得相當(dāng)和諧統(tǒng)一，如我們在這兩幅楚帛畫中看到的一樣。

與埃及、希臘藝術(shù)較早發(fā)展了具像寫實的描繪能力不同，中國藝術(shù)較早發(fā)展了它幻想虛擬、夸張變形的造型本領(lǐng)。中國古代的寫實性繪畫一開始就采用線條作為主要造型手段，而不是像西方繪畫那樣如實模擬對象的明暗、體積、空間與色彩，很可能與它較早發(fā)展了的抽象能力有關(guān)。因為與明暗、色彩等造型手段相比，線條無疑更具抽象性質(zhì)。戰(zhàn)國楚帛畫向我們透露的一個十分重要的信息是，中國傳統(tǒng)繪畫以線條為主要造型手段的藝術(shù)特征此時已經(jīng)明確形成，線條的運(yùn)用也已達(dá)到相當(dāng)高的水平。特別是《人物馭龍圖》中人物衣袍、華蓋流蘇，以及龍、鶴等物象的勾勒，不僅能具體準(zhǔn)確地表現(xiàn)出對象的形貌，還能表現(xiàn)出對象的質(zhì)地感。更重要的是這些圓轉(zhuǎn)流暢、飄逸瀟灑的墨線本身已具有極濃的形式意味，它們與創(chuàng)作者所要傳達(dá)的意圖完全吻合，因而獲得了豐富的表現(xiàn)力。戰(zhàn)國繪畫的這一新進(jìn)展，為兩漢及魏晉時期的人物畫發(fā)展創(chuàng)造了條件。魏晉時期以顧愷之等人為代表的新的人物畫風(fēng)格，正是以戰(zhàn)國楚帛畫為代表的新興寫實風(fēng)格繪畫的繼承和發(fā)展。

兩幅帛畫均以墨線勾勒為主，僅在局部施采，如《人物龍鳳圖》中在女像的唇及衣袖上施用朱色。從《人物馭龍圖》看，施彩的手法除了平涂之外，已經(jīng)采用了渲染的技法。此種賦彩的方法，也由兩漢及魏晉繪畫承傳下來。

由于楚文化中所保留的豐富神話因素，也由于部分繪畫作品（如帛畫、棺木上的漆畫等）本身的巫術(shù)性質(zhì)，使戰(zhàn)國楚繪畫成為一個“人神雜糅，光怪陸離”的藝術(shù)世界。除了上述帛畫中精確寫實的人物動物形象外，我們在戰(zhàn)國楚繪畫中更多看到的是各種奇異怪誕的神靈，以及夸張變形的人和動物形象。這些形象的神秘譎詭大大超出了我們受到種種束縛的想象力范圍，給現(xiàn)代的欣賞者帶來莫大的審美驚奇。畢加索曾說：“要是我們能使神靈成為有形的東西，我們就能獨(dú)立了。神靈、無意識（關(guān)于這一點(diǎn)，人們談?wù)摰眠€是不多）、情感——它們都是一回事?！?注5)這些作品顯示了古代楚人“使神靈成為有形的東西”的杰出藝術(shù)才能，從某種意義上說，它們比一些現(xiàn)代人的繪畫作品更具獨(dú)立的藝術(shù)價值。

與《人物馭龍圖》同出于長沙子彈庫楚墓的一幅繒書（又稱“楚帛書”）上所描繪的12個神靈像，是楚人憑借大膽的藝術(shù)想象力賦予神靈以形像的代表作，它們譎怪離奇的形象是南方藝術(shù)所特有的造型意識的生動體現(xiàn)。

12個神靈像分繪于繒書的四周，每邊3個?？晻乃慕?，每組神像間各繪一株植物，顏色分別為青、赤、白、黑?？晻闹虚g書寫兩大段共約900字方向互相顛倒的文字，論述天象與人間災(zāi)異的聯(lián)系，涉及四時、晝夜形成的神話，還提到伏羲、女媧、炎帝、祝融等南方神話諸神的名字?？脊艑W(xué)者認(rèn)為這些文字系記12個月的宜忌，四周的12神名與《爾雅·釋天》的12月相合，可能是戰(zhàn)國時代數(shù)術(shù)性質(zhì)的佚書。(注6)這件繒書文字與圖畫的奇特排列方式，包括12個神靈像頭朝里足向外在文字四周旋轉(zhuǎn)狀的布置，以及四角青、赤、白、黑四株植物的安排，無疑都有特定的內(nèi)含，它們是楚地流行的四時四方觀念的視覺方式體現(xiàn)。這種利用畫面中物象的位置結(jié)構(gòu)來體現(xiàn)觀念、發(fā)揮功能的作法，在相當(dāng)長的時間里成為中國藝術(shù)的一個傳統(tǒng)。在西漢馬王堆帛畫以及東漢的一些畫像石、畫像磚上的圖像中，都能看到這一藝術(shù)手法的有意識運(yùn)用。

用細(xì)膩的運(yùn)筆隨意勾勒出的12神靈像各不相同，差異極大。有的項生三頭，有的有足而無頭。有的鳥身，有的蛇身，有的似蛙蛇兼體，有的則莫可名狀。有的頭上長角，口中銜蛇，有的手中操蛇。這些奇異怪誕的神靈像多采用兼體造型的手法構(gòu)成。將現(xiàn)實物象夸張變形后再作超現(xiàn)實的組合，以表現(xiàn)超自然的神異力量，乃是本期南方繪畫藝術(shù)的一個重要特征。

漆畫作品全是漆器上的裝飾圖像，可分為兩大部分，一部分繪制在喪葬用具如漆棺上，另一部分則繪制在各種實用器物之上。

漆棺上的繪畫內(nèi)容詭秘，具有濃厚的巫術(shù)色彩，是以《山海經(jīng)》為代表的豐富的南方神話傳統(tǒng)的視覺方式體現(xiàn)。整體形式上富于裝飾性，各種神異圖像及龍、鳳、怪獸的造型則具有與上述帛畫、繒書中同類形象相似的藝術(shù)特色。代表作品有《曾侯乙墓內(nèi)棺漆畫》和《包山大冢彩棺龍鳳漆畫》，兩件作品在風(fēng)格上表現(xiàn)出較大的差異性。

《曾侯乙墓內(nèi)棺漆畫》，滿繪在長249厘米的內(nèi)棺左右側(cè)板及頭檔上。左右側(cè)板的圖像基本對稱，構(gòu)圖上以整齊的方格分割畫面，在相對獨(dú)立的方形和矩形畫面中分別布置不同類型的神異、龍鳳及怪獸形象。在兩側(cè)板及頭檔居中的部位畫有模擬建筑物窗格的圖像，可能是為了死者靈魂的自由出入。畫在側(cè)板窗格兩旁方框中的神怪圖像，形貌極其譎詭怪異。有的人面鳥身，頭生尖角巨耳，兩腿間有羽毛拖地；有的巨首張口，頭頸有復(fù)雜飾物，胯下繪火焰狀花紋；有的獸首人身，兩腮生長須，赤膊而立。這些神怪均正面肅立，手執(zhí)造型寫實的兵器“二戈戟”，因而有人認(rèn)為它們是護(hù)衛(wèi)死者靈魂的衛(wèi)士。也有人認(rèn)為它們是引魂升天的羽人、驅(qū)鬼逐疫的“方相氏”，和由百隸裝扮的神獸(注7)。神怪形象之上的矩形框格內(nèi)，對稱排列兩對雞首蛇頸、振翅張爪、直立如人形的大鳥，其形狀與《山海經(jīng)·南山經(jīng)》及《說文》等書中所記的鳳凰十分吻合，因此被認(rèn)為是負(fù)載靈魂升天的鳳凰（或稱鸞鳥）(注8)。在內(nèi)棺的頭檔上還畫有姿態(tài)雄健的朱雀和白虎，朱雀昂首，踏張嘴吐舌的白虎于足下，這一組合令我們想起楚墓中常出的虎座飛鳳與虎座鳳架鼓，它們的意蘊(yùn)可能有內(nèi)在聯(lián)系，均為引導(dǎo)或護(hù)衛(wèi)靈魂自由飛升的神物。在內(nèi)棺頭檔與左、右側(cè)板的其余部位則繪有無數(shù)形體較小糾結(jié)盤曲的人首形神怪，它們或人面鳥身、頭生雙角、耳飾兩蛇、腳踐兩蛇；或人面蛇身、腮旁飾鏈狀神器、頭頂二鳥；或為人面蛇身、頭頂兩枚長角、長角上又負(fù)兩龍的怪物。此外還有不少二鳥啄蛇的圖案。研究者發(fā)現(xiàn)，這些怪異奇特的神靈形貌亦與《山海經(jīng)》等古文獻(xiàn)所記載的南方神話系統(tǒng)中的神像吻合，將它們繪制在漆棺上是為了呵護(hù)死者，為死者祈求冥福。二鳥啄蛇的圖像則反映了南方葬儀中注重護(hù)尸防蛇的習(xí)俗(注9)。

《曾侯乙墓內(nèi)棺漆畫》采用勾線與平涂技法繪制，色彩以朱、黑二色為主，圖案兼用黃色和灰色。布局與造型均注重序列感與對稱性，構(gòu)圖疏密有致，用筆宛轉(zhuǎn)流暢，將上述極為豐富的神話內(nèi)容，寓于富麗堂皇、氣魄嚴(yán)正宏大的裝飾性之中。飽滿的格局，分層次的鋪排方式，很可能是漢代畫像石藝術(shù)樣式的先河。

《包山大冢彩棺龍鳳漆畫》沒有《曾侯乙墓內(nèi)棺漆畫》的神秘譎詭氣息，它所展示的是一派祥龍盤繞，瑞鳳飛翔，金碧輝煌的華美景象。全畫總面積達(dá)4平方米以上，滿布在漆棺除底面外的五面板壁上。圖案的主題為龍鳳，分繪于蓋板和兩側(cè)板，布局疏朗對稱，裝飾性極強(qiáng)。18組龍鳳紋有序地交疊排列，在兩側(cè)板近中位置構(gòu)成四鳳朝陽的壯麗畫面。畫中鳳紋顯然占據(jù)主導(dǎo)地位，龍紋則交疊于鳳紋之下，楚人鐘鳳于此亦可見出。彩棺的頭檔和足檔則由云龍紋和幾何形紋構(gòu)成動感很強(qiáng)的圖案。全圖色彩以黑、紅、黃色為主，輔以赭、褐、白、灰等色，并施用大量金粉，以大面積的黑色襯托黃色和金色閃耀的龍鳳，效果極其絢麗。此圖成于戰(zhàn)國時期，與曾侯乙墓內(nèi)棺漆畫相比，用筆更加灑脫細(xì)膩，對漆畫工具材料性能的掌握更加嫻熟，顯示了漆繪技藝的長足進(jìn)展。

繪制在各種實用器物上的小型漆畫更加豐富多彩，活潑自然。各種人物和動物的造型雖也采用極其夸張變形的手法，因而普遍具有楚繪畫特有的神秘譎詭氣質(zhì)，但與漆棺上的繪畫相比，又要明快生動許多，洋溢著濃烈的現(xiàn)實生活氣息。

繪制在曾侯乙墓鴛鴦形漆盒器腹兩側(cè)的《撞鐘擊磐圖》和《擊鼓舞蹈圖》是這類繪畫中的杰作。兩幅漆畫的面積都只有7×4．2厘米左右，繪在由绹索紋組成的小框內(nèi)，顯然是為了區(qū)別于器身其它部位的純裝飾性圖案，強(qiáng)調(diào)其主題性繪畫的性質(zhì)?！蹲茬姄繇鄨D》位于器腹左側(cè)，繪一樂師手持長棒在懸掛甬鐘和石磬的鳥形筍旁撞鐘擊磐場面。器腹右側(cè)的《擊鼓舞蹈圖》則繪一虎形座建鼓，建鼓兩旁有一戴冠側(cè)立的鼓手手持短桴上下?lián)艄模淮鞴谂鍎Φ奈鑾熼L袖飄舉，似高歌舞蹈。舞師形體高大，長袖飄拂至建鼓上方，舞姿舒展灑脫，引人注目。鼓手體形較小，雙足并立，顯出注目舞師的神情。對人物主次及呼應(yīng)關(guān)系的這種微妙處理，生動地傳達(dá)出舞樂活動特有的環(huán)境氣氛，顯示了藝術(shù)家把握現(xiàn)實生活的深入和細(xì)微。兩畫的人物造型都夸張到了怪異的程度，撞鐘擊磬的樂師乍看竟如鳥人。奇詭的造型，流暢的線條，抽象意味濃厚，給現(xiàn)實的“聲光離合、乍陰乍陽”的舞樂活動籠罩了一層奇幻的色彩。此兩圖方寸之地氣象萬千，最能體現(xiàn)楚繪畫小中有大、小中見大的藝術(shù)特色。

河南信陽長臺關(guān)1號楚墓出土的錦瑟，首尾部位以及首尾兩端的立墻上都有漆畫。這些以黑漆為底，用黃、紅、赭、灰綠、銀灰、金等復(fù)雜色彩，平涂間勾勒法繪出的漆畫，內(nèi)容相當(dāng)豐富，除各種造型奇異的仙人神怪、人面獸身或獸首蛇身等龍蛇怪物形象外，還繪有射獵、樂舞、烹調(diào)、宴飲等現(xiàn)實生活場景。瑟額立墻所繪的樂舞圖殘存部分中，也有與曾侯乙墓鴛鴦盒上的《擊鼓舞蹈圖》相似的建鼓舞畫面，也是一舞師獨(dú)舞，旁有一鼓手伴奏，與漢代南陽畫像石中的建鼓舞兩名鼓師且鼓且舞的雙人舞形式不同。漆畫所繪當(dāng)是漢代流行的雙人建鼓舞的早期形式，由此亦可知這些造型奇詭，看似神秘怪誕的繪畫實際上仍根源于當(dāng)時的現(xiàn)實生活。錦瑟漆畫布局活潑，造型多用流暢生動的曲線，色彩單純明快，各種鮮艷的仿佛流云一樣的色塊漂浮在黑色虛玄的空間里，狩獵、宴樂等等人間現(xiàn)實生活場景被交織在奇特神異的幻象之中，似真似幻，氣氛極其譎怪神秘。

實用器物上裝飾的漆畫有的以天象和神話傳說為題材，如曾侯乙墓漆衣箱圓拱形蓋面上所繪的二十八宿及青龍、白虎圖像。曾侯乙墓所出的另一種漆衣箱上繪有13朵蘑菇形紋樣，作為裝飾主體。在粗壯的蘑菇狀花紋分割出的兩小塊畫面里，分別用細(xì)密的筆觸各繪兩株枝干挺拔、枝葉繁茂的大樹。四株大樹的枝端都生有光芒四射如太陽的花朵，數(shù)目9至11不等。有兩樹頂相對立兩只怪獸，另兩樹頂端相對立兩只大鳥。兩邊樹下均有一射手持弓弋射、一大鳥中箭下墜。研究者認(rèn)為這是后羿射日，為民除害的神話故事畫面，圖中所繪的扶桑樹、太陽、鳥、獸、蛇和持弓射鳥者的形象，均見于《山海經(jīng)》、《淮南子》等古文獻(xiàn)所記載的神話傳說。畫在箱蓋左側(cè)的兩條雙首彘尾的大蟒，則被認(rèn)為是被神話英雄后羿斬殺于洞庭的“修蛇”(注10)。

迄今出土的戰(zhàn)國楚漆畫中所保留的這些神怪形象的畫面殊為珍異，因為它們大多成于《山海經(jīng)》等古文獻(xiàn)成書之前，是我們研究中國古代神話的寶貴形象材料。它們不僅證實了前代學(xué)者關(guān)于《山海經(jīng)》“本因圖畫而述之”（宋·朱熹）的結(jié)論，還能彌補(bǔ)文獻(xiàn)記載之不足。對于美術(shù)史學(xué)者把握“楚有先王之廟及公卿祠堂，圖畫天地山川神靈，琦瑋譎詭，及古圣賢怪物行事”（王逸《楚辭章句》）這一記述的具體內(nèi)容，更是提供了莫大的幫助。

新趣味與新主題——貴族生活的生動展現(xiàn)

湖北荊門包山大冢出土的一件漆奩的蓋圈上，所繪的《車馬人物出行圖》是迄今發(fā)現(xiàn)的中國最早的風(fēng)俗畫杰作。這件繪制在直徑為28厘米的奩蓋圈上展開長87．4厘米，高僅5．2厘米的小型漆畫作品，以黑漆為地，用朱紅、紅、熟褐、棕黃、翠綠、赭、青、白等色漆，運(yùn)用平涂、線描與勾、點(diǎn)結(jié)合的技法，細(xì)膩生動地描繪了一組包括26個人物、9只雁、10匹馬、4輛車、2條狗、1頭豬和5株柳樹在內(nèi)的(注11)楚貴族現(xiàn)實生活畫卷。它使用了與上述漆畫作品大不一樣的描繪方法，圖中人物或昂首端坐，或俯首倚立，或揚(yáng)鞭催馬，或急速奔跑，俱皆神態(tài)逼真，顯然來源于對現(xiàn)實生活的直接觀察，而非主要憑借想象的自由描繪，其中也沒有借用傳統(tǒng)裝飾紋樣（如信陽長臺關(guān)楚墓錦瑟漆畫中操蛇神怪手中的長蛇）。環(huán)境的描繪盡管手法稚拙，也可看出繪制者是在力圖真實地再現(xiàn)特定生活場景的特定氣氛，隨風(fēng)輕揚(yáng)的柳枝，空中的雁行，奔突的犬軋無不生動有趣，興味盎然。這是一種全新的藝術(shù)趣味和藝術(shù)主題，它反映了這個時代對現(xiàn)實生活的巨大熱情。這一新的趣味在隨后的兩漢繪畫中有增無已，這一新的主題也因而得到了全面而豐富的展開。從這一劃時代的意義上說，包山大冢漆奩上的《車馬人物出行圖》是兩漢時期蓬勃發(fā)展的中國古代寫實性繪畫的濫觴，它的不依賴于商周以來的所有藝術(shù)圖式，面對現(xiàn)實生活所作的一系列創(chuàng)造性描繪，開創(chuàng)了中國古代繪畫“應(yīng)物象形”的新傳統(tǒng)。

《車馬人物出行圖》根據(jù)器物的圓圈形狀采用了橫向平移視點(diǎn)如后世中國手卷式繪畫一樣的構(gòu)圖。全圖用隨風(fēng)搖曳的柳樹分隔為五段，各段依場景內(nèi)容的不同或長或短，分別繪對話、迎送、出行等情節(jié)，最短的一段中繪騰躍奔突的犬豕各一。各段畫面相對獨(dú)立又首尾連貫，柳樹在畫中實際上又起到了標(biāo)明林蔭馳道環(huán)境和通連全圖的作用，使畫面過渡自然，富于生活實感。把玩漆奩，通觀全畫，觀賞者有可能忘乎所以身臨其境，長時間地漫游流觀，獲得包容時空的整體審美感受。運(yùn)用橫向平移視點(diǎn)的長卷式構(gòu)圖，將瞬間的視覺形象貫串成在時間中自然推移的生活畫面，給欣賞者以藝術(shù)想象的自由，讓欣賞者在自由的藝術(shù)想象中獲得接近生活體驗的審美感受，是中國古代繪畫的一項偉大發(fā)明。中國古代繪畫藝術(shù)的長河中，顧愷之的《洛神賦圖》、顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、王希孟的《千里江山圖》、張擇端的《清明上河圖》都屬這類樣式的杰作。《車馬人物出行圖》是這一絕妙藝術(shù)樣式的濫觴，它的被發(fā)現(xiàn)，將中國古代繪畫這項發(fā)明的時間，由南北朝上推到了先秦。

漆畫《車馬人物出行圖》顯示了先秦繪畫在“應(yīng)物象形”的寫實技藝方面所取得的空前成就，及其在處理形象與空間的藝術(shù)手法方面的一些有趣特點(diǎn)。

中國古代文獻(xiàn)和民間畫訣中公認(rèn)最難描畫的對象：人物、狗馬、柳樹，都出現(xiàn)在這幅不大的作品中。人物有側(cè)面和背面兩種角度，有站立、行走、奔跑、端坐、跪地、御車等姿勢和動態(tài)。無論是側(cè)面或背面的描繪，這些姿勢和動態(tài)都被表現(xiàn)得洗練概括，具體而又生動。尤其是不同身份人物的氣質(zhì)和神態(tài)，如貴族人物的軒昂驕矜、侍者的恭謹(jǐn)、奔跑者和御者的緊張，常常通過這些洗練概括的姿勢和動態(tài)維妙維肖地刻劃出來，令人贊嘆。這反映了魏晉時期顧愷之、謝赫等人所總結(jié)的“以形寫神”和“氣韻生動”，在戰(zhàn)國時期寫實性質(zhì)的楚繪畫中已是畫師們自覺追求的藝術(shù)境界，并且已然達(dá)到了相當(dāng)高的水準(zhǔn)。不只人物的描繪表現(xiàn)出中國式的高超寫實技藝，圖中的馬、豬、狗等動物形象也都準(zhǔn)確生動，令人叫絕。

這幅畫也明顯地表現(xiàn)出畫師力圖通過物象位置的經(jīng)營安排，來準(zhǔn)確傳達(dá)與生活實感相符的空間維度。由虛玄浩渺不可度量的幻化空間，到清晰明朗的現(xiàn)實空間；由天上到地面，是戰(zhàn)國繪畫在空間處理上的一次重大轉(zhuǎn)向。這一轉(zhuǎn)向與神話世界的地盤越來越多地被現(xiàn)實人生活動所占據(jù)的時代潮流同步，也給這個時代的藝術(shù)帶來了新的難題。在漆畫《車馬人物出行圖》中可以看到藝術(shù)家為解決這些新的難題所做的進(jìn)退維谷的努力：為了傳達(dá)畫面的縱深感而將拉車的馬匹并行排列；為了畫面的簡潔明快，又不得不放棄寫實法則將后面的馬腿盡行刪去。又如在處理車輪與車箱的關(guān)系時，既想準(zhǔn)確再現(xiàn)二者的前后位置，又想清晰畫出車箱的具體結(jié)構(gòu)，于是便出現(xiàn)了在輪圈的下半畫車輻，而輪圈的上半畫車箱的背離生活真實的矛盾畫面。有趣的是，信陽楚墓漆器殘片中車輛的畫法與此完全相同，說明這確是一個時代性的藝術(shù)難題。

在漆奩的奩圈上描繪寫實性的連續(xù)生活畫面，看來也是一種時代的風(fēng)尚。長沙顏家?guī)X戰(zhàn)國墓出土的漆奩，奩圈上除繪有鳥紋及云紋圖案外，還繪有一圈寫實性的狩獵圖畫和一圈寫實性的人物、雙鶴圖像?！夺鳙C圖》中連續(xù)描繪了兩頭野豬據(jù)地而斗，兩獵手手執(zhí)箭戟圍捕林中犀牛，一獵手在后引弓待發(fā)等緊張情節(jié)，也是生活氣息濃郁，形象生動而富有真實感。這一漆畫藝術(shù)樣式一直沿續(xù)到了漢代，在長沙出土的西漢漆奩上，也分別繪有展示現(xiàn)實生活場景如車馬人物、舞女訓(xùn)練等的生動圖畫。

青銅雕刻、木俑

戰(zhàn)國楚雕刻藝術(shù)的許多極有特色的代表性作品，如神奇的虎座飛鳳、譎怪的“鎮(zhèn)墓獸”雕刻，形態(tài)輕盈優(yōu)美的虎座鳳架鼓，各種形式的雕刻座屏、寫實的木雕鹿、具有抽象意味的木雕辟邪和蟠蛇卮以及各種狀態(tài)形象的漆盒等。它們所代表的楚雕刻藝術(shù)成就，以及楚人在運(yùn)用雕刻藝術(shù)形式時所表現(xiàn)出來的一些審美意識，限于篇幅，另作專文介紹，以下只擬重點(diǎn)介紹一些有代表性的青銅雕刻作品和戰(zhàn)國楚人所作的木俑（包括圓雕和浮雕），讀者將會發(fā)現(xiàn)這些作品大都具有與楚漆木雕刻作品相似的美學(xué)性格，與之共同體現(xiàn)著楚文化的特殊氣質(zhì)。然而由于物質(zhì)媒材的不同，以及使用功能上的差異，它們又各自具有一些明顯區(qū)別于楚漆木雕刻作品的藝術(shù)特色。

春秋戰(zhàn)國時期的青銅雕刻作品一般均為各種青銅器物的附飾，如攀附獸或作為器耳、器首、器足的各種動物形象雕刻；也有用作大型器物的支架、底座或附件，如曾侯乙墓編鐘架銅人（《鐘虞銅人》）、虎形掛鉤、編磬架立獸（《獸形磬虞》）、蟠龍建鼓座等。而較少如曾侯乙墓所出《鹿角立鶴》那樣獨(dú)立的青銅雕刻作品。這些作為器物附飾或支架、底座附件的青銅雕刻大都具有相對獨(dú)立的藝術(shù)欣賞價值，可以看出設(shè)計者在充分考慮到它們作為附飾與附件的特殊功能，注意到它們與器物之總體藝術(shù)風(fēng)格相統(tǒng)一的同時，是將之當(dāng)作一件獨(dú)立的藝術(shù)品來認(rèn)真創(chuàng)作的。因而這些作品往往體現(xiàn)出戰(zhàn)國楚人對雕塑這一藝術(shù)樣式的濃烈興味，工匠藝術(shù)家的各種巧思，以及一些時代性的藝術(shù)趣味。

用作曾侯乙墓編鐘支架的六個鐘虞銅人，是已知本時期最大的青銅人像雕塑作品（通高分別為11厘米和57厘米），代表著戰(zhàn)國早期南方寫實人像雕刻的藝術(shù)水準(zhǔn)，較為集中地反映了南方人像雕塑清奇靈秀、簡潔概括的藝術(shù)風(fēng)格。

六個銅人均著曳地長袍，束腰佩劍，分立于曲尺形編鐘架中、下兩層的兩端和轉(zhuǎn)角處，以頭頂和雙手承托鐘架。銅人面目體態(tài)均具南方人像清秀的氣質(zhì)，表情肅穆莊嚴(yán)。筆直的軀干，視而不見的神情，令人感到他們?nèi)汲两谡鸷承撵`的宏大樂聲之中。造型的變化全在托舉鐘架的雙臂，肘關(guān)節(jié)部位多被有意強(qiáng)調(diào)，似意在突出武士舉重若輕的感覺。有的手臂極為寫實，比例及結(jié)構(gòu)關(guān)系相當(dāng)準(zhǔn)確。有的手臂又極度夸張，或長或短視銅人所在位置承重的設(shè)計需要而變化。中層轉(zhuǎn)角處銅人的右臂長度超出尋常比例一倍多，然而肘關(guān)節(jié)寫實，彎曲的姿態(tài)十分優(yōu)雅，左上臂則又大為縮短，身軀亦因設(shè)計的需要而截去一段。這種無視寫實法則的局部處理或說是對寫實法則的靈活自由運(yùn)用，不但沒有破壞塑像的整體寫實風(fēng)格，反而更增加了銅人的靈性。比較一下這些中國古代南方青銅雕像與古希臘青銅雕像《德爾菲馭者》和《海神波塞冬》等精確寫實的作品在處理藝術(shù)與自然關(guān)系上的不同態(tài)度，可以看出中國古代南方的藝術(shù)家要比古代希臘的藝術(shù)家們大膽浪漫許多。

銅人的衣著原有彩繪，與編鐘架華美的髹飾風(fēng)格一致。無論就作為支架的功能而言，還是從視覺效果上看，它們都是構(gòu)成曾侯乙墓編鐘動人心魄的宏大規(guī)模和堂皇氣勢的極為重要因素。

戰(zhàn)國早期南方青銅動物雕塑以曾侯乙墓所出《鹿角立鶴》，《獸形磐虞》為代表。

《鹿角立鶴》（又稱“鹿角立鳳”）是一件不依附于其它青銅器物的獨(dú)立雕塑作品，高達(dá)142厘米，也是本期已見的最高大青銅動物雕像。這顯然是一只具有神異力量的大鳥，它的形象是超現(xiàn)實的，兼有鳥的身體和鹿的杈椏長角。造型上強(qiáng)調(diào)線條構(gòu)成的形式意味，頸和腿三條垂直的線條及鹿角的圓弧線通過鳥首和鳥身聯(lián)結(jié)為一個頗具抽象意味的線性結(jié)構(gòu)。運(yùn)用線的穿插運(yùn)動而不單純依賴體量團(tuán)塊的充塞來塑造物象的具體存在，從而渲染特定的意象空間氛圍，是楚雕塑的一大藝術(shù)特色。從這一點(diǎn)看，《鹿角立鶴》與虎座立鳳，“鎮(zhèn)墓獸”等漆木雕刻作品異曲同工。然而立鶴的頭部及拱背垂尾，乃至粗壯有力的腿、爪的塑造，以及鹿角、鶴頸和頭頂部的錯金云紋、方座上鑄飾的卷云紋和蟠螭紋，又充分發(fā)揮了青銅材質(zhì)的特性，使作品的藝術(shù)形象更加充實完整、因而較漆木雕刻更加富有力度。

《獸形磐虞》（編磬架立獸）則充分顯示了通過青銅塑造體現(xiàn)生命力度的技巧。立獸一對，均高68厘米，怪異的造型由獸首、鶴頸龍身、鳥翼、鱉足組合而成。飽滿隆起，凝重圓潤的體量感和肌理感表現(xiàn)得相當(dāng)出色，怪獸的頭頸、軀干、雙翼等部位，到處可見生動的S形彎曲形態(tài)的塑造。既表現(xiàn)了怪獸充滿彈性的軀體各部的微妙起伏，又通過這些S形塑造的各種轉(zhuǎn)換，傳達(dá)出生命的動感和力度?？磥磉@也是一種普遍的風(fēng)格和時代性的藝術(shù)趣味，在曾侯乙墓青銅器物其它一些作為附飾或附件的小型動物雕刻如：編鐘架爬虎形掛鉤、大尊缶肩部的蛇形環(huán)鈕、方鑒缶的獸形器足、升鼎攀附獸等的塑造中，亦可看到類似藝術(shù)手法的巧妙運(yùn)用。

也有與上述傾向于寫實的動物雕刻手法不完全一樣的作品，如《鏤空蟠螭紋尊盤》、《聯(lián)禁大壺》等器上的攀附獸雕刻，將裝飾性手法與寫實的風(fēng)格糅合在一起，并且為了與器物整體藝術(shù)風(fēng)格相統(tǒng)一，常常是更多強(qiáng)調(diào)了這些作品的裝飾性因素。

戰(zhàn)國晚期的楚雕刻作品已知的有安徽壽縣朱家集出土的青銅雕刻《攫蛇銅鷹》和安徽壽縣邱家花園出土的《大腐銅?！??！毒鹕咩~鷹》高17厘米，長24．7厘米，刻劃一雙翅平展，俯首前沖的大鳥，雙爪緊緊攫住一翹首的雙身蛇。作品用較為質(zhì)樸的手法表現(xiàn)自然界的激烈競爭，造型稚拙，鷹的頭部寫實傳神，夸張了鷹爪的粗壯和力度，蛇的扭曲掙扎亦十分生動。神話傳說中，雙身蛇被認(rèn)為是不祥之物，它會給人類帶來旱災(zāi)和饑饉(注12)，因而有人推測這件作品可能帶有祈求風(fēng)調(diào)雨順的寓意?！洞蟾~牛》長10厘米，高僅5厘米，是一件圓雕與鑲嵌工藝結(jié)合的小型精致的藝術(shù)品。臥牛前腿跪下，后腿彎曲于腹下，回首顧盼的姿態(tài)生動可愛。牛的背脊與股部塑造得豐圓飽滿，作品雖小，體量感卻異常豐厚。通體嵌以白銀質(zhì)地的流云紋，圖案以脊部為中線左右對稱，牛的眼、眉、鼻也用白銀嵌錯，裝飾性強(qiáng)，玩賞性亦相當(dāng)明顯。銅牛腹下有“大腐之器”銘文，很可能是出于楚王府庫之中的弄器，也可能是銅鎮(zhèn)一類的實用青銅工藝品。

戰(zhàn)國南方青銅器上常可見一些精美的浮雕圖像，內(nèi)容多為神話人物。最為引人注目的作品有湖北荊門車橋出土的一件兵器“大武銅戚”上的《神人浮雕》和湖北隨縣擂鼓墩2號墓四件大甬鐘隧部的《攫蛇神怪像》。大武銅戚長22厘米，寬5至6．8厘米，在其援面上方約占三分之二面積的豎方塊內(nèi)，鑄一滿身鱗片，兩耳珥蛇，頭插四根雉尾，雙手曲舉各握一龍和一雙頭怪獸的神人。神人兩腿蹲踞，腳踏日月，胯下亦有一龍，腰間又纏雙蛇，張口微笑，面容樂觀自信，神態(tài)輕松，呼之欲出。這件不大的作品展出了一種非凡的氣質(zhì)，造型的怪異和鑄制的精細(xì)也都令人無比驚異。至于它究竟是楚人的作品還是巴人的遺物，學(xué)術(shù)界至今還沒有統(tǒng)一的意見。擂鼓墩2號墓甬鐘上的浮雕神怪像也是正面蹲踞，雙手操蛇，胯下有一巨大牛首怪獸。周邊有蟠虺紋圍繞，神怪與牛首獸面形象突出，手法較銅戚神人浮雕粗獷。有研究者認(rèn)為，見于《山海經(jīng)》中的包括山海神在內(nèi)的不少神靈都是操蛇或踐蛇的，這反映出戰(zhàn)國時神怪形象的一些重要特點(diǎn)。這些操蛇的怪獸，可能由楚人所崇敬的神靈偶像轉(zhuǎn)化而成，到戰(zhàn)國末由獸頭變化為人頭。蛇作為一種被克制的對象，或是神身上的裝飾物，顯然處于附屬地位(注13)。

代替活人殉葬的俑，在戰(zhàn)國楚墓中屢見出土，材料多為木質(zhì)。有的雕刻精細(xì)，并施加彩繪，“有面目機(jī)發(fā)，有似于生人”（《禮記·檀弓下》鄭玄注）。有的只雕刻頭、手、足，身軀則僅作粗粗加工，外著絲織衣裙，并在俑頭上安裝假發(fā)，盡量模仿生人，當(dāng)為《鹽鐵論·散不足篇》所謂“桐人衣紈綈”者。

由于木俑者的功能是為代替活人為死者服務(wù)，常見的木俑多為侍從、仆役、奴婢和武士形象，姿態(tài)一般均為肅立、跪侍、捧物、執(zhí)劍等簡單幾種。又因為創(chuàng)作觀念的限制，即認(rèn)為只需標(biāo)明俑人的身份特點(diǎn)，便能達(dá)到替代活人的目的，這些木俑的制作便往往只求外形特征的相似，而不太重視神情姿態(tài)的細(xì)膩刻劃。但也有不少作品流露出匠人觀察敏銳和追求表達(dá)的藝術(shù)天性，形象生動而有趣味。

江陵武昌義地楚墓出土的兩件內(nèi)侍俑，頭和軀體用整木雕成，足部另外安裝。一件雙手作捧物狀，一件雙手交疊于胸前，捧物的雙手也系另行雕刻后安裝上的。兩俑均默然肅立，長頸細(xì)腰，體態(tài)文靜秀雅。面部耳、鼻、嘴等處雕刻，而眉、眼、發(fā)部卻只用墨繪，唇部雕刻后施朱色。瓜子臉，細(xì)鼻梁，小嘴唇，彎彎的柳眉，大大的眼睛，是典型南方楚人清秀的面龐?？膛c畫均傳神，將人物恭謹(jǐn)從命，小心翼翼的神態(tài)及其掩飾不住的郁悶表現(xiàn)得維妙維肖。俑高56．6厘米，頭高約9厘米，頭大手小，比例略帶夸張。衣裳及佩飾用朱墨二色彩繪，造型概括，整體感強(qiáng)，直而細(xì)長的衣裙很有形式意味，有效地襯托出上部頭和手的傳神情態(tài)。

信陽長臺關(guān)出土的木俑以彩繪取勝，面相與體態(tài)均較江陵木俑渾圓。一件通高64厘米的立俑著寬袖長袍，雙手合攏于胸前，從神態(tài)看地位較江陵木俑為高。此俑面部與手髹紅漆，以黑漆勾出眉、目，衣著彩繪圖案豐富，手法嚴(yán)謹(jǐn)。袖口飾菱紋邊，衣襟間露出鮮艷的內(nèi)衣，腰間束紅、黃相間的三角紋錦帶，胸、腹部用紅、黃、白等色繪由珠、璜、環(huán)、彩結(jié)連成的成組玉佩，飄帶搖曳，環(huán)佩鏗鏘，形象地展現(xiàn)了楚國上層社會中人物“纂組綺縞，結(jié)琦璜些”的翩翩風(fēng)采。

長臺關(guān)楚墓所出的另一類木俑，原系體外另著衣，身體部分只略作加工，手法粗獷，形態(tài)稚拙，有些俑人竟因此而具有與原始雕刻相類似的藝術(shù)趣味。

長沙出土的楚木俑則大多有較強(qiáng)的雕刻形式感。傳出于長沙近郊楚墓的一件高52厘米的持劍木俑，頭部五官用淺雕手法刻出，眼角上挑，眉弓清晰，神情剛健。身軀略微前傾，一手握劍，一手持劍鞘，雙腿筋肉飽脹，雙膝略彎，雕刻手法雖簡略，武士臨戰(zhàn)的威猛氣勢卻很生動。另一件出土于長沙仰天湖的彩繪木雕女俑，高37厘米，用一長木條削成，將全部形體簡括為頭、上半身和下半身三塊輪廓大形，通過這三塊輪廓形的簡單變化和結(jié)構(gòu)關(guān)系，將一個削肩細(xì)腰、亭亭玉立的楚女形象，美妙動人地呈現(xiàn)出來。

以上所述戰(zhàn)國楚的繪畫與雕刻遺物大多數(shù)迄今還鮮為人知。即使是其中較為著名的兩幅楚帛畫，應(yīng)該說我們從藝術(shù)史角度所進(jìn)行的研究，也還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。這與古希臘美術(shù)的一些著名遺物幾已家喻戶曉的情況適成鮮明對照。出土?xí)r間的早晚當(dāng)然是一個重要的原因，但18世紀(jì)德國學(xué)者溫克爾曼以實物為基礎(chǔ)，用美學(xué)的讓眼考察古代希臘藝術(shù)的開創(chuàng)性研究，尤其是他那關(guān)于希臘藝術(shù)風(fēng)格的著名歸納：“高貴的單純、靜穆的偉大”，無疑對一個凸現(xiàn)著希臘藝術(shù)風(fēng)格與精神的藝術(shù)史結(jié)構(gòu)的建立起了極大推動作用。相比之下，我們有太多優(yōu)秀的古代藝術(shù)遺產(chǎn)有待開發(fā)研究，我國近年來初具規(guī)模的藝術(shù)史研究領(lǐng)域，有不少空白急須填補(bǔ)。大量楚文化遺物的出土，不僅為楚藝術(shù)的研究提供了豐富的實物資料，開辟了藝術(shù)史學(xué)科中的一塊新領(lǐng)地，還使我們能有把握地預(yù)見中國古代美術(shù)研究的一個新階段的到來。楚藝術(shù)的重見天日，它的獨(dú)特風(fēng)格樣式以及還有待深入揭示和闡釋的文化內(nèi)涵，不僅展示了中國古代藝術(shù)未為人知的一些方面，也為中國古代各個時期藝術(shù)的研究提供了新的參照系統(tǒng)。因此，致力于從楚藝術(shù)獨(dú)特的造型與裝飾風(fēng)格中去確認(rèn)那些尚未被我們發(fā)現(xiàn)的中國藝術(shù)的觀察特性和藝術(shù)感覺，以擴(kuò)展我們對中國藝術(shù)傳統(tǒng)的認(rèn)識，加深我們對中國藝術(shù)精神的理解，應(yīng)當(dāng)是我們藝術(shù)史研究的一個重要課題。而本文所做，僅是這方面的一個粗淺嘗試。

(注1)〔清〕洪亮吉《春秋時楚國人文最盛論》。

(注2)《日知錄》卷十四“像設(shè)”條。

(注3)休·昂納·弗萊明《世界美術(shù)史》。

(注4)聞一多《神話與詩》，《聞一多全集》（一），三聯(lián)書店，1982年。

(注5)轉(zhuǎn)引自貝塞亞特·基夫萊·塞拉西《畢加索得益于非洲藝術(shù)》，載《信使》1981年2月號。

(注6)李學(xué)勤《東周與秦漢文明》，文物出版社，1984年。

(注7)(注8)(注9)(注10)見祝建華、湯池《曾侯墓漆畫初探》，《美術(shù)研究》1980年第2期。

(注11)《荊門市包山楚墓發(fā)掘簡報》，《文物》1988年第5期。

(注12)《山海經(jīng)·北山經(jīng)》有“有蛇一首兩身，名曰肥遺，見則其國大旱”的記載。

(注13)參見吳曾榮《戰(zhàn)國、漢代的“操蛇神怪”及有關(guān)神話迷信的變異》，《文物》1989年第10期。