（一）

社會在商品化的市場經(jīng)濟(jì)中改變，戲劇藝術(shù)亦隨之產(chǎn)生變化。其中的主要一點(diǎn)是戲劇由一項(xiàng)政府主管的社會事業(yè)分離成為職業(yè)經(jīng)營與藝術(shù)愛好兩種不同的內(nèi)容。前者是社會各職業(yè)中的一種，后者是個(gè)人情有獨(dú)鐘的享受。

職業(yè)戲劇是市場經(jīng)濟(jì)中的一種文化商品，社會的分工使一些人要以其為職業(yè)去謀生掙錢。由于它的存在依靠的是文化市場，依靠的是觀眾即消費(fèi)者手中的金錢。所以，就必須接受市場規(guī)律的束縛，要按社會消費(fèi)需要產(chǎn)出作品。前一段由北京人民藝術(shù)劇院上演的《鳥人》及北京“火狐貍”劇社演出的《情感操練》在不同程度上帶出商業(yè)戲劇的演出雛形。一個(gè)大劇院大劇場；一個(gè)小團(tuán)體小劇場，雖然兩劇的創(chuàng)作定位不同，但都表現(xiàn)出追求社會供求關(guān)系平衡的商品化特點(diǎn)。

北京人藝為全國著名劇院，最大的優(yōu)勢是具有強(qiáng)大的演員陣容和一批愛聽京味劇的觀眾群。《鳥人》從劇本的選擇到作品推出都是以滿足觀眾對北京人藝演出特色的期待進(jìn)行定位的。一個(gè)留洋回來的精神病專家丁保羅發(fā)現(xiàn)街頭公園的養(yǎng)鳥人都有潛在的精神失常，便成立心理治療所，幫助人們恢復(fù)健康。他的行為不斷地被以三爺為領(lǐng)袖的鳥人們的戲弄。后來便是三爺一段包公會審的模仿表演，并配之以胡琴管弦，再后來三爺唱完戲一走了之，養(yǎng)鳥人亦作鳥獸散。劇場的大幕也就落了下來。從劇情梗概就能看出，劇作者在劇本創(chuàng)作上摒棄了對意識形態(tài)方面的介入，亦不想對劇中人物的性格進(jìn)行塑造。把愛鳥變癡的一群與精神分析成癖的單個(gè)擺在對兩者均感陌生的觀眾面前，只是為了吸引觀眾，讓大家感到神奇有趣。在劇情發(fā)展上，無論是具體場面還是貫穿事件的處理都看不出作者對于社會現(xiàn)象的分析與思考。從丁保羅到胖子，從百靈張到三爺，每個(gè)角色都是類型化的。由于作者的功夫下在對于“鳥人”群體的展示與玩味上，“鳥人”現(xiàn)象的表述既是劇作的起點(diǎn)又是劇作的終點(diǎn)，所以必然控制了劇本內(nèi)容不向社會學(xué)、心理學(xué)方向延伸。這種以淋漓盡致的展示為目的，只看重如何展示，不注意展示內(nèi)容，更不在乎展示本身所具意義的創(chuàng)作，剛好與西方商業(yè)戲劇的創(chuàng)作相合。

在導(dǎo)演的把握上，創(chuàng)作者更重作品對于觀眾的嬉戲、調(diào)侃的功能。將每個(gè)熱鬧場面處理得盡力火爆，讓觀眾盡興。鳥人說鳥談得津津有味，三爺演戲唱得有板有眼，丁保羅賣弗洛伊德侃得云山霧罩，就連“百靈張”之死（這個(gè)角色如果保留，在后來的戲中亦會很有光彩。他連摔小鳥的行為已使性格特點(diǎn)表現(xiàn)完成，本可不死）也死得那么干脆、過癮。導(dǎo)演的這些處理，使我們充分感到嬉戲與調(diào)侃在作品中的比重，因而也就同觀眾一起不再要求劇作演出的深刻，不再考慮《鳥人》是在揭示哪個(gè)有關(guān)人生的命題了。唯一與主調(diào)不協(xié)調(diào)的是劇尾出現(xiàn)的無聲秧歌隊(duì)，它的出現(xiàn)令觀眾在嬉戲歡笑之余留下了一絲莫明奇妙的疑惑。

在表演方面，憑借深厚的生活功底與精湛的技巧，人藝的藝術(shù)家在逼真的模仿和語言風(fēng)味上下足了功夫。林連昆有關(guān)三爺?shù)膭幼髟O(shè)計(jì)、舉手投足之間盡傳意韻；梁冠華胖子的造型滑稽中不乏幽默；濮存昕的丁保羅在一舉一動之中盡顯出精神病醫(yī)生的神經(jīng)希希。作派上的酷似，語言上的維妙維肖，加上布景方面的細(xì)致完美，使全劇演出閃出耀人眼目的光彩。對于坐進(jìn)劇場尋找樂事的觀眾來說，玩一場精致、熱鬧、盡興的游戲不是很好的文化消費(fèi)嗎？著名的導(dǎo)演，高水準(zhǔn)的演技，精美的舞臺制作，一絲不茍的演出配合，再加上一條有益無害的主題正是商業(yè)戲劇從創(chuàng)作到演出的常規(guī)套路。

“火狐貍”劇社演出的《情感操練》則是不同于《鳥人》的另外一種。雖然它也是一部商業(yè)味濃重的作品，但其創(chuàng)作演出的定位卻是建立在社會熱點(diǎn)上的。以社會熱點(diǎn)問題進(jìn)行吸引，以非官辦團(tuán)體演出為包裝，“火狐貍”劇社依靠自己的策劃、經(jīng)營、宣傳等手段，完成了一次小規(guī)模的商業(yè)戲劇的演出實(shí)驗(yàn)。

《情感操練》只有兩個(gè)角色，男主角是個(gè)將及中年的工會干部，是個(gè)少時(shí)曾有輝煌而今總感落伍的小知識分子。在商海大潮初興的現(xiàn)實(shí)中，他像許多人那樣為自己開放搞活，夢想能在經(jīng)濟(jì)變革的浪潮中分一點(diǎn)實(shí)惠，但總覺力不從心。女主角則比其丈夫要現(xiàn)實(shí)，要投入。她不單全力幫助丈夫去切入社會，還為實(shí)踐自己的目標(biāo)去出賣自身。戲開始的時(shí)刻正值妻子的生日之夜，丈夫擺好蛋糕紅燭，想與妻子共享一夜溫情。然而妻子卻在與第三者的幽會之后姍姍歸來。后來出現(xiàn)的是雙方的互相攻訐。從劇情中可以看出：夫妻關(guān)系、下海、第三者插足是《情感操練》的情節(jié)支點(diǎn)。這三點(diǎn)恰恰是當(dāng)前社會中有關(guān)家庭生活的熱點(diǎn)話題。依靠熱點(diǎn)問題吸引觀眾是商業(yè)戲劇創(chuàng)作定位的經(jīng)常選擇。對于觀眾來說現(xiàn)代社會中的人際關(guān)系使熱點(diǎn)話題缺少討論的環(huán)境與空間。如果是政治的，人們會將目光轉(zhuǎn)向政府，如果是法律的，人們會將目光轉(zhuǎn)向輿論，如果是感情的、倫理道德的，大家更愿將目光投向銀屏和舞臺?！肚楦胁倬殹氛抢靡粋€(gè)個(gè)吸引人的情感道德命題，將觀眾帶到劇場之中。應(yīng)該說把握某個(gè)社會熱點(diǎn)，在再現(xiàn)社會生活的同時(shí)賦予其較為豐富的悲喜劇意蘊(yùn)，是容易做到的。對于我們大多數(shù)劇作家來說，達(dá)到這種水平并不困難，困難的是我們劇作家缺乏在揭示一般生活流層的基礎(chǔ)上挖掘出更深刻的情感內(nèi)核的能力。深刻與否不是衡量商業(yè)戲劇的必備條件，但深刻卻可以極大地增加演出的觀賞性?！肚楦胁倬殹分詻]有產(chǎn)生更大的影響，除了各種條件的限制之外，劇本創(chuàng)作的不夠細(xì)致精辟（包括情節(jié)的組織、臺詞的設(shè)計(jì)、人物脈絡(luò)的邏輯等）應(yīng)負(fù)主要責(zé)任。但是，這并不意味著“火狐貍”劇社商業(yè)演出實(shí)驗(yàn)的失敗，因?yàn)槭燮庇涗浺呀?jīng)反應(yīng)了市場供求的信息。在今天靠演劇收回投資并有利可圖的演出單位，“火狐貍”劇社可謂一枝獨(dú)秀。以社會熱點(diǎn)定位進(jìn)行創(chuàng)作演出的商業(yè)戲劇是有市場的，我們?nèi)狈Φ闹皇菑膭?chuàng)作到演出的組織、推銷、宣傳、制作各環(huán)節(jié)的再深入、再細(xì)致，也就是從策劃、包裝到促銷手段的更成熟。

或許大多數(shù)戲劇界的人士沒有感覺到社會中事業(yè)性與職業(yè)性的區(qū)別。他們?nèi)匀话颜衽d戲劇事業(yè)的希望放在政府的更多投入與社會財(cái)力的大量支持上。這與西方商業(yè)戲劇的自負(fù)盈虧實(shí)驗(yàn)戲劇的不計(jì)經(jīng)濟(jì)效益的局面十分不同。由于我國戲劇界處在變革的社會中，藝術(shù)在金錢面前卻說還羞，朝三暮四，導(dǎo)至了戲劇界自己無法認(rèn)同自己而又無法否定自己的困窘局面：一方面大談藝術(shù)之純潔，一方面又希望戲劇有人看而加上些自認(rèn)賣座的私貨。創(chuàng)作定位的混淆致使戲劇內(nèi)容變?yōu)楦鞣N成分按傳統(tǒng)創(chuàng)作方式拼湊在一起的雜燴。前不久結(jié)束的九三中國小劇場戲劇展覽，以“實(shí)驗(yàn)戲劇”的名義推出了十多部戲劇，盡管戲劇界內(nèi)部很興奮卻仍受到觀眾的冷落。除開翻譯、改編，復(fù)排的作品不算，大多數(shù)劇作仍然在虛張聲勢地作表面文章，既缺乏商業(yè)戲劇的精彩，又沒有實(shí)驗(yàn)戲劇的追求，仍然在走過去的老路。這點(diǎn)從劇情簡介之中即可看出?！堕L樂鐘》寫西漢開國元?jiǎng)醉n信在被囚之后對于喪失獨(dú)立人格意識而遭受不幸的百般感慨；《夕照》及《泥巴人》寫的是劇中人物如何幾經(jīng)感情的周折而發(fā)現(xiàn)了生活之真諦。不同的是前者寫一對已近暮年的老人，后者寫一群初入社會的“兒童團(tuán)”?！鹅`魂出竅》、《瘋狂過年車》、《夜深人未靜》都在用刺激與血腥來描寫人性的善善惡惡；《留守女士》、《大西洋電話》則用情節(jié)劇的方法完成有關(guān)出國的道德評判。幾乎全部作品都在用商品、財(cái)富、情人、下海對今天的社會進(jìn)行概括；幾乎全部作品都編出一套復(fù)雜到你死我活的情節(jié)模式；幾乎全部作品都想對觀眾進(jìn)行一種道德說教與勸誡。品位、內(nèi)容、風(fēng)格的相似，藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)超越的鮮見及實(shí)驗(yàn)探索的缺乏令戲劇界內(nèi)外的人士所扼腕嘆息。無怪乎一位臺灣戲劇界的青年看過演出后深感困惑，不知為何大陸的“實(shí)驗(yàn)戲劇”反而不如在臺灣看過的大陸演出的古典劇更具備探索性和藝術(shù)魅力。變革的社會只改變了劇作家口中說教的內(nèi)容，卻未改變或影響他們利用戲劇進(jìn)行布道的方式，這可能就是當(dāng)前戲劇創(chuàng)作中的不幸。

（二）

商業(yè)戲劇不應(yīng)為戲劇界排斥，但商業(yè)戲劇亦非戲劇藝術(shù)的全部內(nèi)容。戲劇有為社會提供文化消費(fèi)的一面，還有不計(jì)金錢而聽從藝術(shù)家指揮的自由的一面。而這也正是戲劇藝術(shù)為戲劇家（不只是戲劇的從業(yè)者）情有所鐘的原因。

實(shí)驗(yàn)戲劇是客觀存在的。從國內(nèi)到國外，從歷史到現(xiàn)在的確有無數(shù)戲劇家將戲劇當(dāng)成個(gè)人由衷的愛好，當(dāng)成自我選擇的生活方式。他們從事戲劇創(chuàng)作活動只是認(rèn)為戲劇藝術(shù)最能表達(dá)人對主客觀的感悟與體驗(yàn)，認(rèn)為戲劇舞臺可以表達(dá)人類生活的無限神秘。這種創(chuàng)作定位來自于戲劇家對于現(xiàn)實(shí)，對生存的直接感情體驗(yàn)，來自于要表達(dá)自己內(nèi)心世界的熱情。創(chuàng)作定位上的獨(dú)特性，不可替代性是實(shí)驗(yàn)戲劇得以存在的基礎(chǔ)。實(shí)驗(yàn)戲劇不應(yīng)拘泥于某種演出形式，也用不著分成不同流派并冠之以“主義”，只要?jiǎng)?chuàng)作熱情出自內(nèi)心，任何一種用戲劇形式表現(xiàn)出的真實(shí)體驗(yàn)都屬實(shí)驗(yàn)戲劇之列。同時(shí)，實(shí)驗(yàn)戲劇并不一定就具備高水平，這其中還有戲劇家完成這一實(shí)驗(yàn)的功力問題，但關(guān)鍵在于“實(shí)驗(yàn)”本身。這方面筆者想分析一下曾由黑龍江哈爾濱話劇院用大劇場演出，最近又由中央戲劇學(xué)院表演系用小劇場演出的話劇《危情夫妻》。盡管這部作品還有不少問題但它的創(chuàng)作定位卻是來自劇作家的情感體驗(yàn)。

《危情夫妻》的劇情簡單得像一段普通人的生活。陳子明一個(gè)靠自己努力而小有成就的作家?guī)е赣H的骨灰回到家中，在深感對不起母親的內(nèi)疚的同時(shí)，向妻子劉坪尋問母親不愿住在自己城市家中的原因。劉坪感到丈夫要借題發(fā)難，便推托不清楚原因。陳子明果然將對妻子、家庭乃至于社會的不滿傾述出來。而劉坪對丈夫的舉措反唇相譏，列舉事實(shí)說明家中一系列不和皆為陳子明一手制造，而她自己一直是家庭中忍辱負(fù)重的角色。兩人的爭吵與攻開既有使人震驚的怨恨又有令人心酸的委屈。隨著幾層波瀾的翻卷，觀眾們逐漸感到爭吵的結(jié)果對于雙方并不重要，重要的是爭吵本身及爭吵給對方造成的精神折磨。直到黑夜將盡，天色微曚的時(shí)候，這對夫妻才感到自己的可憐和可卑，偃旗息鼓以等待明天的來臨。然而問題似乎并未解決。

陳子明為實(shí)現(xiàn)作家的理想付出了艱苦的努力，他“四十多歲去上大學(xué)……掛了一屋子的單詞卡片”。但是，他個(gè)人和劉坪對于這種追求而產(chǎn)生的結(jié)果卻感到不平衡。劉坪看不起他的成功，更看不上他未成文人卻先染上的酸氣。陳子明也覺得自己的成功是幻想的破滅，但他既恥于下海經(jīng)商的為錢謀利，又無法擺脫對于物欲金錢的羨慕。只好偽裝清高去苦掙苦熬。希望在外表上從家庭獲得些許尊重，但劉坪并不買他的賬，每次爭吵都刺中他的要害，不僅攻擊其創(chuàng)作的低水平，更暗示他失去了在人生事業(yè)上第二次出擊的能力。這種為妻子所不屑的羞辱及母親之死的打擊使陳子明失去了最后的依靠，使他對家庭和社會產(chǎn)生莫明的恐懼，使他更深地陷入對自己的困惑之中。劉坪是生活打磨粗礪的一類。她對現(xiàn)實(shí)既敏感又厭倦，對付社會她可以保證一張溫柔的假面，對于家庭她卻使用冷漠的真實(shí)。特別是對于丈夫，她更加苛求，把一切從社會環(huán)境受到的壓力都發(fā)泄到丈夫身上。她自認(rèn)看透了陳子明，總想揭露陳子明的虛榮心，以彌補(bǔ)同樣空虛的內(nèi)心，達(dá)到心理平衡。在雙方這些原始欲望，社會壓力，互相不認(rèn)同而又互相爭高低的情感與道德乃致于心理基礎(chǔ)上，陳子明與劉坪找到了唯一的溝通手段——爭吵。他們不能在沒有面具的情況下共同生活。盡管他們承認(rèn)對方是自己的親人，但他們只有在爭吵時(shí)才真實(shí)，只有用互相折磨的手段才能使對方明白自身存在的價(jià)值。從這種意義上講，《危情夫妻》之“危情”并不產(chǎn)生于夫妻之間的爭吵，而是表現(xiàn)在他們以爭吵為手段來進(jìn)行對話，進(jìn)行溝通的家庭關(guān)系上。一個(gè)普通家庭之中最親近的人尚且麻木到如此地步，那么生活秩序的危機(jī)程度則可想而知了。

雖然《危情夫妻》就全劇來說并非成功之作，但其中表現(xiàn)出的從社會生活出發(fā)，深入人的心理分析的探索精神還是十分明確的。這種以藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)的超越為中心的創(chuàng)作正是我們戲劇界缺乏的，所以實(shí)驗(yàn)戲劇我們應(yīng)該提倡。

從經(jīng)濟(jì)商品的角度著眼，可以使我們的戲劇得以安身，因?yàn)槁殬I(yè)是以社會需要為基礎(chǔ)的。從藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的角度著眼，可以使我們的戲劇得以立命，因?yàn)閼騽∈且运囆g(shù)為核心的。兩者互相依存。雖然我們失去了往日居高臨下、俯瞰眾生的位置，但卻得以腳踏社會的實(shí)地。當(dāng)然，我們依然不會平靜，無論是商業(yè)戲劇還是實(shí)驗(yàn)戲劇所產(chǎn)生的問題仍然會困擾我們。然而，尷尬與兩難的境地正是藝術(shù)家要不斷超越而又永遠(yuǎn)面對的難題，或許這一難題正是藝術(shù)以致于人生體驗(yàn)的本質(zhì)。