美學(xué)講什么？美學(xué)能否成立為獨立之科？自亞里士多德時即開始研究此學(xué)，至今兩千余年，仍無大進步，故時常有人懷疑之。

美學(xué)之對象——美可分兩方面研究：

I、人生方面：——人生對于世界有三種態(tài)度：

1．理智的科學(xué)家；

2．實行的政治經(jīng)濟家；

3．美的態(tài)度：

a.賞鑒的態(tài)度：

（1）自然的美；

（2）人為的美；——藝術(shù)的美及衣服宮室等實用工具的美。

b．創(chuàng)造的態(tài)度：

人于理智生活、實行生活之外，又必有美之生活，宇宙既有此事實，吾人即須加以研究也。

Ⅱ、文化方面：——人于創(chuàng)造物質(zhì)、文物、學(xué)術(shù)、社會之外，又創(chuàng)造美的各物，此實自原始人類已有之，與人生并無大用，乃完全系余力之創(chuàng)造，用以滿足美感者，如教堂、雕刻……等等是也。此為自有文化以來不可否認之事實。人生有美的生活，民族有美術(shù)品的文化，皆為美學(xué)研究之對象，并非全然空洞無物也。

研究美學(xué)之方法——四個問題

1．分析美感；——如美之種類，美之根源及原質(zhì)等。

2．美的創(chuàng)造；——

a.人類對于美的創(chuàng)造之歷史及其動機如何；

b.民族心理學(xué)上的——此種材料比較不多，故不如a條為重要——創(chuàng)造美的過程內(nèi)包括天才等問題。

3．藝術(shù)之本身；——此問題與第二問題有關(guān)：

（1）初民之藝術(shù)品；

（2）后來藝術(shù)家的作品或是模仿自然，或是表現(xiàn)宇宙觀對社會的景物。

藝術(shù)品為何物？即客觀的研究事實也。風俗不同，材料不同，時代精神不同，東西方向不同，都承認為藝術(shù)品，故知必有相同之點也。

美學(xué)的東西未必是美的（aesthetic系廣義的美）。

藝術(shù)品的分類——藝術(shù)的種類為圖畫、雕刻、詩歌、音樂、跳舞、戲劇、建筑等等。有人分詩歌等為內(nèi)心的美，建筑等為形體上的美，空間的美，如建筑、圖畫等，時間的美，如詩歌、音樂等。

4．美學(xué)的應(yīng)用：即美學(xué)之位置如何？如何利用美術(shù)以施于教育？如何增加其價值以陶冶民族性？此等美育與文化極有關(guān)。

自來美學(xué)家全研究此四問題者極少，故不免偏頗，因之分派極多，有人注意其一點者，其解釋藝術(shù)之起源，常以一偏見而概其全體，如用心理學(xué)研究美學(xué)的全體是也；有人專注重藝術(shù)品，謂美學(xué)無用，因其找不出原則之故，此種態(tài)度，美學(xué)家皆反對之。他如風格論（最近此說極發(fā)達，以各代各族各有其特殊風格也）、天才論、藝術(shù)起源論等。

美學(xué)之二大趨勢：

（1）形式的——形式主義的美學(xué)說，謂內(nèi)容絕無關(guān)系，內(nèi)容完全在藝術(shù)方面，形式主義蓋主張無表現(xiàn)的美，無內(nèi)容的美，其出發(fā)點在建筑。

（2）內(nèi)容的——內(nèi)容主義美的學(xué)說，謂一切美不外表現(xiàn)其內(nèi)容，高等的美術(shù)，皆為美術(shù)人格之表現(xiàn)。缺點在謂“表現(xiàn)即是美”，實不可視為定論，因純粹表現(xiàn)，有時不能算美，表現(xiàn)能入軌道，方可謂美也。

實則形式與內(nèi)容，并不可偏廢也。

上次有研究美學(xué)之方法：

（1）美感之根據(jù)與原質(zhì)；

（2）藝術(shù)之創(chuàng)造與其創(chuàng)造之動機及其過程；

（3）藝術(shù)之本身位置并其分類之根據(jù)；

（4）美育即利用美術(shù)以施行于教育；

美感：美感乃人生對于世界之一種態(tài)度，表示人生對世界態(tài)度極多，然此態(tài)度與他種不同處，大概可分之如下：

1．實用的態(tài)度一一如農(nóng)人或樹之主人，見一樹，開花甚茂，必聯(lián)想開花后之結(jié)果，可賣錢甚多等等，此為實用的態(tài)度，有目的的，系聯(lián)想的，世人此種態(tài)度極多，見森林田禾，常作是想也。

2.研究的態(tài)度一一科學(xué)家、生物家、哲學(xué)家等之觀察，多如是，完全用科學(xué)眼光，去觀察事物，彼等見一盛開花之樹，必察其土壤、花、葉、瓣、氣候等等；哲學(xué)家則謂為一種意志之表現(xiàn)，此種態(tài)度，常與其學(xué)問聯(lián)想成一事，當作其學(xué)問內(nèi)之一物，為有目的的，與第一態(tài)度同。

3．客觀的態(tài)度——或?qū)徝赖膽B(tài)度，如見一開花之樹，即直接看其樹之本身色彩、背景，將樹與己之關(guān)系完全劃開，用客觀的目光視察，之樹之本體與原質(zhì)乃畢現(xiàn)。此種態(tài)度，乃審美條件之一（審美條件尚多），絕無占有的、利害計算的、研究的、解剖的各種觀念，必須如此才可審美。

審美方法之（一）——審美——用五官的直接感覺、超脫的觀察，絕對不雜他種關(guān)系，即系審美之一道也。

Contempìation(注1)（靜觀）此字之意，即停止一切沖動，用極冷靜之眼光觀察之。叔本華謂吾人若用Contemplation之狀態(tài)，去觀察，實為審美之要道。彼之美學(xué)，即基于此狀態(tài)之上者，如看失火一一初見之則恐怖，因一切財產(chǎn)悉將毀壞，計算心生，即不能生美感，成見他人失火，而賦同情，則美感亦不能生。若能將此觀念完全消除，則火焰沖天，必能發(fā)生美感，所謂“隔河觀火”，即系能將此等觀念拋開故也。此等愉快，即因為客觀的、無關(guān)自身利害的一種觀察，所謂Contemplation之狀態(tài)是也。如打仗，本為可怖之事，而影戲中之打仗則生快感，即系知其為假的，而不生計較心、同情心之故（假像亦可引起快感，詳另論）。美感之心理的分析，須用全副的研究狀態(tài)，除去一切主觀關(guān)系，已如上述，然此不過審美條件之一，不能謂為審美之究竟也（全部事實尚多）。故此為第一步。第二步即為同感作用。

審美方法之（二）——Einfühlung(注2)＆ theorie＝Empathy（英譯）同感或感入，如看失火，感自身內(nèi)部生命之情緒，亦如火，然將火視為同情之物，視為生命之象征，生命之表現(xiàn)（凡將個人內(nèi)部之情緒感入此物，而視此物為生命之表現(xiàn)，即為同感），又如在野外見一樹，除去普通之利害觀念，則可審美，再見圖畫中之樹，與野外之樹相同，于是，聯(lián)想到野外樹旁之景，與此景有關(guān)之詩等等，此為聯(lián)想法，亦系審美方法之一。德之Gustav Theoder Fechner(注3)主張之a(chǎn)ssociative factor(注4)是也，后詳論之。

同感論：——同感論發(fā)源甚久。德人Johann Gottfried Von Herder，1744—1803．（德詩人兼哲學(xué)家）(注5)常倡之，此時，外表形式美說頗盛，彼故倡此說以辟之。彼謂美非僅由外間形式，實表現(xiàn)內(nèi)部之精神，如建筑物，非僅代表堆積之石物，實為一時代精神之表現(xiàn)。由無機合成則有機。(注6)藝術(shù)品既為有機，吾人身體乃亦湊合若干有機而達為一貫者，與藝術(shù)品無大異，故對藝術(shù)品常賦與一種同感也。西洋各時代之建筑，俱足以表現(xiàn)各時代之思想、宗教、政治科學(xué)等等，人生之態(tài)度變遷，其建筑物必大不同，有平正者，有矗立者，有縹渺欲離世者，皆可代表時代之精神也。后lipps(注7)即本此說而加以發(fā)揮。

Romanic(注8)時代變?yōu)槲罆r代，拿自然世界作為個人之照鏡，彼謂人所以感天然界之美者，因人之生命情緒，可以感入也，彼所以能令人感入，即因其為如有機物之故，此說幾與同感論極似，所差者，在彼欣賞自然，將小己亦納入自然中，而與之同化，不能純以同感態(tài)度出之也，與其謂為與同感論極似，不如謂為Contemplation之態(tài)度之推廣也。

繼Herder之后，Hegel(注9)亦稱大家，尤以Friedrich Theodor Vischer．1807—1887(注10)（著《美學(xué)》六大本）為最著，其學(xué)說實出于Hegel，大倡表現(xiàn)生命的象征論，如油畫，不過油布與顏色之配合而已，實用符號表其內(nèi)容，代表其個人之精神，背后乃另有境界，此即所謂象征論也。如耶穌因救世人，死于十字架，耶徒一見十字架，則思及耶穌救人之精神(注11)。美之象征，與此不同，知其背后另有境界，另有事物表現(xiàn)。如見油畫，決不先思油與布之如何，而直接見畫中之境界。象征云者，用一物代表他一物，而一物之精神、情形，完全由此物代表出來之謂也。故藝術(shù)品非真物，乃為真物之表現(xiàn)，雖知其為假的，同時覺其如真者，然而，同時仍知其為假的，此一派之說法，大概如是，對否，后評之。

藝術(shù)家之目的，在用如何方法，使人最易感到明了其藝術(shù)物所代表之境界——即其自心中所有之境界，彼等既以此目的，故其用功有細致者，有飛揚者，如畫家之粗細，詩家之剛?cè)?，各各不同派別斯分，然其目的既同，故雖現(xiàn)實，畫家終不能十分客觀，個人人格，仍留痕跡，不能脫此案臼也。

然吾人雖有此同感能力，Einfühlung一見藝術(shù)物，而予以同情，然同感不能即謂為美，何以一定要美感，實為疑問，此其說之不充實處，尚當進而討論之。

有觸即受之，感力所由來，說亦不同。

（1）先天論——謂為先天的，生來即有此同感能力，一觸，即直接承受，如小兒見綠，即知為綠是也；

（2）經(jīng)驗論——謂凡從前所見聞過的，再接觸時，即可聯(lián)想到從前之事實，故同感系后天的。德人Hermann Lotze，1817—1881(注12)，即此派之健者，且謂同感作用，系普通的，不過僅限于審美之一端。審美之功，實基于此耳。（Einfühlung譯為同感，如觀戲中，喜悲而表同情，因同感也。至畫中所表喜悲，亦表同情，實則畫無喜悲之可言，乃因吾人之感覺，深入其中故也。故譯感入亦恰當，又普通之同感，亦有感入之意，蓋吾人設(shè)身處地，拿己身作則，則永不能表示同感也，至此物之表現(xiàn)，究竟如何，終不得知也。如秋景花落草萎，人多愁哀之，實則秋何常可哀，皆因己心有此悲哀，一觸此物，遂有憑寄，詩人文人之作品，大概從此而來——人格化——科學(xué)家視之將發(fā)噱矣。）

T．Volkelt(注13)——主張直接的同感為精神上普遍之作用，隨時隨事俱有同感較為直接耳，彼常分美同感與他同感之不同：

（1）美同感較其他同感為深刻（程度方畫）；

（2）美同感完全是直觀的感覺（質(zhì)方面）；

對彼此說多不滿意，因（1）如見老人慟哭，亦常有極深刻之同感，不僅美感為然也，故美同感不當用度量量之；（2）平常之同感，亦多直觀的，不僅限于美感。

彼于普遍中拈出美同感為直接的，并無大貢獻，惟對于同感之分析多可取者。

（1）生理上的同感作用——如善騎者見雕刻之騎物，則得到較常人更深之同感，肌肉如動者。

（2）聯(lián)想的同感作用——如看好詩而思及好花，見好景而思及好詩等。

（3）直接的同感作用——如音樂，即起同感作用，好花、好詩、雕刻雖亦有同感作用，然究不如音樂為直接。

Lipps——為同感論中之最重要者，常謂尋常人之同感總不能十分客觀，不能斷絕一切與己之關(guān)系，而美之同感，則為絕對客觀的靜觀的，一身之全副精神集注之，而不外役也。惟美術(shù)才有此魔力，其與他物不同之處，善即在是，彼又進一步討論美術(shù)為何能使吾人如此圓滿無憾。(注14)

（1）藝術(shù)品所表現(xiàn)為幻界而非真界，故畫中雖有若何危害物，人不怕之，然又非完全假的；若全為假的，吾人當作假的看之，亦無同感之作用矣。故藝術(shù)之世界，乃另一世界，介乎真假之間，名曰藝術(shù)之真實（aesthetic reality(注15)），吾人所以能感入者以此。

（2）藝術(shù)品可免除一切真實界所有之障礙。真實界之現(xiàn)象，時為他事障蔽之，故人不易得，其真象如人，本怒而強作鎮(zhèn)靜，若無事者，外人不易看出之，藝術(shù)家可將此等障蔽脫去，表其特點，精神既集中，見者易感入。

（3）藝術(shù)所表現(xiàn)的，多系有意義的、有價值的——近代畫家則不盡然，使人見之，易起聯(lián)想，如某人畫拿破侖失敗后歸至某王宮之怒容，備極憤慨，見而惹人注意，且起全功將東流之想也。

（4）使人人格提高，此系從第三生來，再如見某之義憤，某人之悲慘，彼既系有價值之人物，見而易賦同情之感，個人人格亦提高。他如大川、高山、深海、巨石，見而器量增大。再，藝術(shù)品最易使人格受理想化，見偉大人物，必摹仿之，亦可提高人格。Lipps之分析固詳，然其失敗亦即在是。固第（一），生美非盡由同感而來，審美亦有絕大關(guān)系，且美為第三的實在；（二）增高人格，雖由同感而來，然實為另一作用之現(xiàn)象（如情緒等等），所謂復(fù)雜之意志是也（彼亦承認復(fù)雜意志，故其自說，實相矛盾）。

彼又常解釋幾何形體之形式，謂如正方形，四邊本等長，吾人視之，兩旁線似兩上下線為長者，此則因人系立的，故覺兩線向上增長也，亦系摹仿之說法，然殊覺牽強。

K．Groos(注16)——與Lipps同時，其學(xué)說與同感論極仿，而異其名稱，彼謂審美為內(nèi)心模仿，如看詩則如將其內(nèi)容模仿一遍，看畫亦然，實與Lipps謂“吾心之內(nèi)容感到此境界感入此物”無大差異，不過名詞略變而已，照此亦可說讀書一遍，系模仿一遍也，惟此名詞不合用，名曰模仿，不如名為幻境之創(chuàng)造，如多人看畫所感到的境界，必不盡同，故審美實含有少許創(chuàng)造性，非全模仿也，且彼謂模仿完全為客觀的，則人人所模仿必極同，今因人之經(jīng)驗不同，而實際上殊不然，則其說不圓滿可知也。

彼說施行于戲劇較為確當（因戲劇系純客觀的模仿），然有時亦不盡然，因才高者時出特態(tài)，亦可博美感之同情也。

審美方法之（三）——Gustav Theoder Fechner(注17)，（德國之哲學(xué)家、心理學(xué)家，首創(chuàng)實驗美學(xué)者），十九世紀講美學(xué)者，多以數(shù)個名詞合起來講，至Vischer則漸從事于實驗方面，所謂speculative aesthetics(注18)之美遂稍衰，F(xiàn)echner出，謂當先從具體的形體默想著手，謂自己的美學(xué)，系從下往上升的，他人的則系從上往下來的，如拿極簡單的幾何形體，令多數(shù)學(xué)生看，如都以那幾個形體為好，則再進而討論其學(xué)之所在，以及如何去建設(shè)，故謂為普通的，形體的，實驗的。此其學(xué)說之大概也。至其所用之方法有三：

（1）選擇的——即須經(jīng)多人認可；

（2）配成法——令個人揀擇；

（3）測量法——何者形體能生美感，何者不能？

彼常將美原質(zhì)分為六種，約言之，則可分為三大類，一二兩種可名為（1）質(zhì)的原質(zhì)；三四種可名為（2）量的原質(zhì)；五六種可名為（3）內(nèi)容的原質(zhì)；其最大貢獻則在聯(lián)想方法，aosociations principle(注19)之學(xué)說（六種美學(xué)原則之一），今將其六種美學(xué)原則說明如下：

（1）刺激階——美的對象總得超過吾們感到的一種相當階段，才能生美，不然則不覺其美，如看不見的、聽不見的吾人，既得不到刺激，又何美之可生，此為心理上一定之現(xiàn)象也（心理上普通事物亦然）。

（2）湊合——必須湊合，始生美感，如音樂僅有調(diào)子，僅有節(jié)奏，仍不能感到美，圖畫亦然。

（3）復(fù)雜的一致——單調(diào)固不生美，純復(fù)雜而無章亦不美，必復(fù)雜中再有一致的和諧始美。如音樂，雖各器俱全，同時再表一致的節(jié)奏，則美感生。房子亦然。各式競立中再有一致的趨向，才能好看。

（4）真實——物須真實而不矛盾的，美才能生。如畫一物而去事實太遠，則美不能生，故對象須求真實。

（5）清楚——有明白的表現(xiàn)始可生美，暖昧則不行矣。

（6）聯(lián)想原則：1．direct factor(注20)：對象的形體顏色等，如桃子，只見其外表為直接感觸者。

2．a(chǎn)ssociative factor(注21)：此則于感觸之后，即可感到別的方面，如見桃子而思及其味道，桃樹、桃花以及詠桃之詩畫、桃之桃畫等等，然吾人若見木作之桃，其聯(lián)想決不至如此之多。

凡任何對象，皆有此兩面，故聯(lián)想為內(nèi)心的經(jīng)驗，吾人尋常所見者，不過形體與顏色，而內(nèi)中之意義，大半由經(jīng)驗而來，惟知此種聯(lián)想與客觀的對象已溶化，故雖非直接經(jīng)驗所有，卻能直接感覺進去，不待遲回，也如見桃子，立時想到甜味。

彼又謂美感的內(nèi)容，大概皆系聯(lián)想作用，藝術(shù)之功用，亦即在如何能使人見其作品，發(fā)生聯(lián)想，蓋聯(lián)想愈多，美感愈濃也。

彼嘗自名其說，系從下往上的，從簡單進至復(fù)雜高深的，已如上述，此其在美學(xué)史上之價值也，至其美學(xué)說之內(nèi)容，已見上述六原則，彼之聯(lián)想論，完全基于直接的觀察與原有之經(jīng)驗于溶合而成為另一感覺，故物所表現(xiàn)之內(nèi)容乃吾人所賦予者，如一見椅子，而使立刻知其系硬的、可坐的，為立體的，固不待諸試驗以后也，若物能將境界完全托上，吾人亦無所用其聯(lián)想，轉(zhuǎn)覺興趣索然矣，設(shè)告以此桃為木所制者，則各項聯(lián)想，定不發(fā)生，故美之實際即存在于聯(lián)想中間。

批評——彼說之缺憾：

（1）聯(lián)想為普通之心理作用，并非美學(xué)之特有原質(zhì)，彼不能與美原質(zhì)與其他普通原理分開，且不能指出何者為美的聯(lián)想，何者非美的聯(lián)想，殊為缺憾。

（2）direct factor之本身亦有問題，彼謂direct factor為物之對象，即形式及顏色，設(shè)完全沒有聯(lián)想，則美的direct factor與普通的directfactor亦必有不同之點，如顏色等等，也當分別什么樣為美術(shù)品之factor，什么樣為非美術(shù)品之factor也。又如看見橢圓的、長方形（幾何上的形體），直接覺其比他樣形式為美，并非因為有什么聯(lián)想，故聯(lián)想論施諸一切為不全合，故某為直接的factor，某為聯(lián)想的factor，真實分析之，實難做到，故direct與associtive云云，亦不過對待言之而已。

惟其說影響后人則甚大，彼弟子且常用各種實驗，遂開后人實驗美學(xué)派。

審美方法之（四）——Lllusionstheory幻想論——Konrad Lange(注22)此派在德國勢頗大，彼謂吾人感覺藝術(shù)品之美，由于自覺的幻像，故藝術(shù)者，自覺之幻想也，如做夢然。再如看戲時，感戲之愉快，同時有二聯(lián)想：

（1）認為真實——然僅為真實則亦無大意味，故同時破壞第一聯(lián)想，而另立一聯(lián)想。

（2）認為假的——系表現(xiàn)的。

凡審美皆有此二聯(lián)想作用，彼常用雕刻物來舉例，謂各雕刻二力士在一處杖架，如二人真打然，亦無美之價值，然在雕刻上，則生美感，其理由即因美系幻想實事，不過一種聯(lián)想，而雕刻則有二種聯(lián)想同時并生也，然有兩聯(lián)想為何生美？彼解釋之曰：“吾人精神界搖動于兩聯(lián)想之間，故不單調(diào)而生美感”。彼意，美有兩種成分，第一，即幻想，第二，為破壞幻想者，二者之分量實等重也。如畫則有畫框子，如戲則有臺及觀眾，皆系用以破壞幻想者，故雖表演慘悲之事，而不覺有流血殺人之痛也。在他方面，如蠟人院及假山水等，幾如真者一樣，反不覺其有藝術(shù)之價值，故純粹幻像，反不足引起美感。

批評——Lange之說，雖覺伶俐，然多不滿人意，因?qū)徝赖谝豁氂肅ontemplation(注23)之態(tài)度，忘自己之成分愈多，則藝術(shù)品之價值愈高，故藝術(shù)品以能引人用全副精神注意之者為上乘，若精神搖蕩于真假之間，反感不安，又有何美感之可言？且純粹藝術(shù)，系一致的，不能任意分析之，藝術(shù)品之貴，即在逼真，令人幾忘其為假的，如觀戲時，到好處幾忘己身置于何地也？彼謂戲臺為擾亂純粹幻覺之成分，反重視之，適與此向相反也。即藝術(shù)品之本身，決不容此擾亂成分，參與其間，他如蠟人院及假山水，其不能令人生美感，并不在其無破壞幻覺之物，乃其他方面，配不適宜也，見真發(fā)、蠟手、真衣、假眼等等，配不調(diào)和，遂失一致，其不美處，正因其不似真物之故，如純粹大理石者，人反覺其美，即可見也，故Lange之說，適得其反面，再，吾人看畫看戲，并無單注意其框與戲臺者。

至如自然界之真山水，只有對象，并無所謂幻覺，彼對此層解釋，尤感勉強，彼謂先當做藝術(shù)品看，然后可知其為真的，故精神仍能搖蕩于兩者之間，而生美感。惟吾人實際感受自然時，則覺精神愈能與自然溶合愈好，并不有先當作藝術(shù)品看之觀念。藝術(shù)是表現(xiàn)一個對象，故為另外之實際——藝術(shù)世界——前曾言之，吾人看藝術(shù)品而知其非真者，蓋當吾人初擬看時，已先知之，故戲臺影戲之殺人放火，既驚走，亦不往救。Lange之所謂破壞真實，與此相似而實非，彼不知藝術(shù)所表現(xiàn)之境界，即系如此者，故一方面，表現(xiàn)之對象，務(wù)求逼真，一方面，仍不失其藝術(shù)世界之真面目，與一面表真，一面破壞者，迥不相同。即就藝術(shù)之創(chuàng)造家而論，亦不能一方創(chuàng)造幻境，一方再創(chuàng)造破壞，此幻境之物，如Lange所言者，蓋求真實與求破壞二事，絕難同時并容也。

美感分析各學(xué)說，以上各家可為代表，其言論無可令人十分滿意者，亦無全體不對者，其弊蓋在欲以一原理用以解釋一事實也。德之Dilthey(注24)——哲學(xué)家兼心理學(xué)家，1833—1911，謂從前心理在研究普通之感情意志理智等事，今則漸趨向于個別心理因個性不能盡同，不能以一以概其他也，越是專家、越是有特殊之個性，藝術(shù)家亦莫不然，執(zhí)一理而分析之，鮮有不謬者。

美學(xué)家分析美感，因其著重之點不同，遂有各派別發(fā)現(xiàn)，故Spranger(注25)謂吾人不當先研究某派之學(xué)說如何，當先研究某家個人之態(tài)度如何，有著重Contemplation之態(tài)度者，有著重同感論者。如看畫與看戲，其感想必不同，故各家分析美感之說，對于其個人所認之點，必有極相之價值，若遽施于一切，則不合矣。

Müller-Freienfels(注26)為著重觀察個人態(tài)度者，如吾人看戲時，以戲中情節(jié)為真實而完全同感者，小兒及無知之人，多有此態(tài)度，若批評家則必用客觀的冷靜的態(tài)度用在審美，故彼之觀察與前者大異。

美感既不能用一種態(tài)度來解釋，故須用多法分析之，如：

1．0．Külpe(注27)用兩步分析之，其法為：

（1）用古人已用過的方法來分析；

（2）用時間來分析，如第一次印象如何，第二次印象如何（惟其說與同感論不甚合。）(注28)

2．Dessoir(注29)謂美感有三階段(注30)：

（1）感覺的——第一印象只有顏色無聯(lián)想感覺之作用；

（2）內(nèi)容的——至此物之內(nèi)容如何，大概已知；

（3）個人的聯(lián)想——即見到后之回憶也；

（4）內(nèi)容之表現(xiàn)（形式方面）；

（5）感入作用，時有不同，故美感之層次不同，(注31)人亦因之不同（Meumann(注32)先印象感情，分析，再直接印象，直接，全體的印象）(注33)。

凡審美者必依此程序，惟前后或少不同，然文字與詩歌，非到第二步不能覺美，因文字為之象征也。

3．近來美學(xué)家解釋美感之步驟：

（1）個人態(tài)度之不同；

（2）個人審美時前后態(tài)度之不同；

（3）受過教育與否；

（4）高等的藝術(shù)品。

或又分為如下三段：

a.對于簡單的藝術(shù)品，如僅顏色、音樂等；

b.對于高等的藝術(shù)品；

c.對于自然之美（與人造美不同）。

吾人既知某一派僅能代表某一派之type(注34)，對其他者必有忽略，按此分析之則，成敗處不難立見。

藝術(shù)創(chuàng)造之問題：此問題可分為三方面：

（1）研究創(chuàng)造藝術(shù)之困難及其所以然者；

（2）用何法以研究之；

（3）本身之分析。(注35)

（一）研究藝術(shù)創(chuàng)造之困難及其所以困難之處。

（1）美學(xué)家欲了解藝術(shù)創(chuàng)造之困難：學(xué)問之研究，其態(tài)度系客觀的、概念的、分析的，創(chuàng)造之本身，完全系直覺的，創(chuàng)造性的，尤以藝術(shù)之創(chuàng)造為特性，藝術(shù)創(chuàng)造家之世界，完全系直覺的世界具體的對象，研究美學(xué)者屬于學(xué)問家，時用分析之方法，以求得一概念，若無創(chuàng)造經(jīng)驗，則此創(chuàng)造之特性，終難了解也（創(chuàng)造特性，即不能得概念）。

（2）藝術(shù)創(chuàng)造之普通原則不易得到：各種藝術(shù)，皆有其自身創(chuàng)造之過程，如建筑與音樂與詩歌，必不盡同，美學(xué)家欲得一普遍的創(chuàng)造原則，在事實上決不可能也。

（3）美學(xué)家完全了解創(chuàng)造之歷程，須自身少有創(chuàng)造經(jīng)驗：欲完全了解創(chuàng)造之歷程，必對于某藝術(shù)，兼能創(chuàng)造，此亦屬難能之事，如Vicher對于音樂，毫無常識，是其例也。故欲徹底了解，必須從單個藝術(shù)下手，此藝術(shù)雖通，仍不能施之普遍，若將藝術(shù)一一研究，事實上決辦不到的。

（4）有價值之藝術(shù)，必表現(xiàn)個性，不能用科學(xué)方法研究之：藝術(shù)之有價值者，無論如何，必免不掉個性，如音樂、圖畫、詩歌，個性均占重要位置，美學(xué)家欲研究此層，只有用直觀與描寫方法，不能用科學(xué)方法，不能得普遍的概念或原理也，即如同系畫家，而對于顏色布置，亦各有風格特好，而非普遍規(guī)則，然則，吾人終不可研究之乎？曰：彼等各有特性，吾人不得不于異中求同，如所用之材料（油、紙等等）、目的、問題、工具等等，必有其普遍的性質(zhì)，于其所表現(xiàn)之一方研究之（如圖畫，只表現(xiàn)空間，不表現(xiàn)時間）亦可得其大概也。

（二）研究藝術(shù)創(chuàng)造之方法：

研究藝術(shù)之創(chuàng)造，不外下列兩方法：

（1）主觀的方法——美學(xué)家欲研究藝術(shù)之創(chuàng)造，至少也須有幾種藝術(shù)之經(jīng)驗技能及天資，此為主觀方面所必不可少者，因全憑想象，恐與事實不能盡合也。

（2）客觀的方法——（A）專來收集創(chuàng)造家之傳記、論文、著作、談話等等（因藝術(shù)家兼為文學(xué)家，至少也有些文學(xué)天才，如文藝復(fù)興時之L．da.Vinci(注36)，兼藝術(shù)文學(xué)家、近世德人Semper(注37)建筑家兼著作家），惟搜集時宜慎重，因有時彼個人亦難真確說出如何，且常有派別之成見，借以發(fā)揮其主義，故成見及時髦論說，當特別注意之；（B）因藝術(shù)品材料之性質(zhì)而分別之，如圖畫，僅可表空間之美，音樂僅可表時間之美也。

（三）各美學(xué)家對于此問題之意見：

研究藝術(shù)創(chuàng)造者，莫過于德之Meumann，其所著之System der aesthetik(注38)（此書日本已有譯本）下手研究，計有七法，即：

（1）搜集遺著——凡藝術(shù)家之著作、談話、信件等，加以收集，由此可知藝術(shù)家創(chuàng)造之動機經(jīng)過及困難，以及其如何始獲成功，此材料在歐洲尚易得；

此事有二難點

A．最偉大藝術(shù)家之材料不易得到，且有許多藝術(shù)家并不注意著作者；

B．藝術(shù)家之論說，與實現(xiàn)并不一致，彼亦不自知所以然，再者帶有色彩之藝術(shù)家，彼自以為與其主義之理想極合（如寫實主義者），及其成功，實為數(shù)者所合成，非僅一主義之表現(xiàn)也。

（2）設(shè)問法——關(guān)于當代之藝術(shù)家，設(shè)法詢問其意見，請其答覆，此可補第一法之不足，且可引起藝術(shù)家之注意及反省，故較第一法為真確。

（3）搜集藝術(shù)家之傳記——凡他人所作各藝術(shù)家之傳記，集而比較之，亦可得其創(chuàng)作之情形，且可與第一類自言者互相比觀。

（4）研究藝術(shù)家之個性——欲得其個性，非從其藝術(shù)品中所表現(xiàn)者觀察不可，如顏色配置等，或從藝術(shù)品之本身分析比較之，進而求其目的之所在（如詩人之感官發(fā)達不同，或目特細、耳特異，或音調(diào)特殊，或情節(jié)高妙，必不相同）。

（5）藝術(shù)家之病態(tài)描寫——藝術(shù)家因天才之故，其狀態(tài)多不與常人等，當狂熱時，有如病魔，然與其藝術(shù)及天才，或不無多少關(guān)系也。

（6）用試驗方法來研究藝術(shù)——用心理試驗研究之，似屬不可能。而今日實可加以試驗，如當代大藝術(shù)家可試驗其與常人不同之點（如記憶與視力，或聽覺等），或試其與其他藝術(shù)家不同之點（如音樂家與畫家，如何不同）。今心理既注重研究個性，可資以比較各藝術(shù)家之風格為何不同也（如象征(注39)與表現(xiàn)(注40)，兩派其不同者何在？）

（7）從人類歷史上研究藝術(shù)之創(chuàng)造：

A．進化史之方法——拿現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)造之動機與初民時創(chuàng)造動機來比較，則可見初民時必甚簡單，其動機為美觀，抑系實用，是否為社會性的，現(xiàn)在的動機是如何？……

B．地理環(huán)境、生物學(xué)之方法——從生物學(xué)上來研究表現(xiàn)之美，藝術(shù)之創(chuàng)造，以及雙性之關(guān)系是否為藝術(shù)起源之要素。

C．人種學(xué)之方法——即從各民族的藝術(shù)起源上觀察比較之。

D．社會學(xué)的研究。

（四）分析藝術(shù)創(chuàng)造之工作：此工作內(nèi)容有三問題，即：

（1）動機——凡動作必有動機，藝術(shù)創(chuàng)造之動機：

A．為私人的動機，自主的、自己明了的；

B．非私人的動機，如受社會之暗示、習(xí)尚影響等；

（2）工作之次序（分析及組合）——凡一工作，必由若干小工作所組成，且必有其創(chuàng)造之步驟；

（3）關(guān)于天資者——A．普遍的天才，或藝術(shù)家最低之限度；

B．各種藝術(shù)所具之天才，此為特具的天才，如音樂家、圖畫家、雕刻家各有不同，寫實主義、象征主義、表現(xiàn)主義之分，即因天才有偏，因而成為各派，動機或不同，亦可造成派別。

今將以上三者，詳論如下：

I、動機分析：

一、私人的動機：——此動機一方表現(xiàn)個性之特點，一方表現(xiàn)為自主的、明了的，又可分為二類：

A．藝術(shù)創(chuàng)造普遍的動機；

（a）特殊的經(jīng)歷；

（b）表現(xiàn)的沖動；

（c）形式的沖動（創(chuàng)造的）。

B．藝術(shù)創(chuàng)造個性的動機。

二、非私人的動機（特別的）。

以下特別詳論之。

一、私人的動機：

（一）、藝術(shù)創(chuàng)造普遍的動機：

（a）特殊的經(jīng)歷（或精神界強有力的刺激）：此種刺激，乃具體的、直覺經(jīng)驗中之對象也，非苦即快，如特殊之顏色，最大之風景，落日之光彩，特殊之頭顱，群眾之運動等等，此等對象，多為雕刻畫家之出發(fā)點，至音樂家、詩人之表現(xiàn)，多系個人情感沖動，情緒之刺激，或純粹之幻想，如愛情、痛苦、信仰等等，多屬內(nèi)動的。

除上述外，又有因藝術(shù)界歷來相傳之困難問題者，如戰(zhàn)勝女神之雕刻是也，名為Nike(注41)。此問題，既非強有力之感受，亦非由于對象上之感觸，實欲解決由先輩傳來之問題，此問題雖屬理智的、抽象的，然其解決之方法，系由于具體的、幻想的出發(fā)點（如女神像以大理石雕成，又有兩個大翅膀，卻不能用木材撐之，其雕刻并非算學(xué)算來，仍系由具體的制成。）

特殊的經(jīng)歷影響于藝術(shù)的創(chuàng)造有二:

（1）直接的創(chuàng)造——預(yù)先并無準備，一遇感觸，即刻造成，如忽睹晚霞異彩，異光美花等，或忽遇精神之煥發(fā)，皆須直接制成。(注42)

（2）非立刻的創(chuàng)造——如先受強有力之刺激，后漸忘卻，及另遇感觸，忽將前事想起?；蛭赐诶^續(xù)創(chuàng)造中持續(xù)若干時日，其功作始成詩曲雕刻等物尤多(注43)，此現(xiàn)象又有因他人之作品，引起自己之沖動，或創(chuàng)造者，惟其作品，不必與所見之他人者，同如畫家聽音樂引起畫一滔滔之海景（觀舞劍而悟?qū)懽终呒创祟悾?。詩家聽音樂，寫出極好之詩歌，皆此類（英之Shelley(注44)，因聽印度情歌，即寫一極美之詩）。

此類略如上述，然不及后二者之重要。

（b）表現(xiàn)的沖動：——表現(xiàn)沖動者，即表現(xiàn)一種有情味色彩的內(nèi)心生活也。表現(xiàn)為普通的性質(zhì)，如今日之表現(xiàn)主義也。惟單講表現(xiàn)，不能算作藝術(shù)的特征，思想固須表現(xiàn)，即情感亦須表現(xiàn)，今就心理學(xué)分析之。單有情緒表現(xiàn)，能不能即算藝術(shù)，下分兩步言之。

1．表現(xiàn)對于藝術(shù)有何影響——不能謂凡表現(xiàn)即系藝術(shù)——凡有情感色彩的內(nèi)心沖動，無不表現(xiàn)于身體之外，惟此現(xiàn)象乃普遍的，并非藝術(shù)家所獨有者。

（1）凡精神界之動作及感覺帶有情感分子者，身體上必有反覺。故凡有情感，必有表現(xiàn)，此一定之事實也；

（2）各人之表現(xiàn)不盡同，如發(fā)怒有臉紅者，有臉青者；

（3）又各種表現(xiàn)之狀況不同（如喜怒哀樂），而程度亦深淺莫等。又情感表現(xiàn)多非自主的。如遇人侮辱，自然發(fā)怒，惟藝術(shù)之創(chuàng)造，仍在意志統(tǒng)制之下，故純粹表現(xiàn)，則非藝術(shù)之表現(xiàn)也。

（4）情感表現(xiàn)，乃隨生隨滅的；藝術(shù)則較有永久性的，不即消滅。

（5）情感表現(xiàn)不成方式與形體，藝術(shù)則有形式，有節(jié)奏，有規(guī)則的，如舞蹈，本為情緒之表現(xiàn)，若欲其成為藝術(shù)，則必加以節(jié)奏或方式也。

由上觀之，表現(xiàn)非即藝術(shù)也。

2．情感表現(xiàn)在創(chuàng)造藝術(shù)上之價值：

（1）情感表現(xiàn)之意義，即情感之解脫也。精神界因沖動而失去其平衡，欲求其解脫，或再成平衡狀態(tài)，惟有感情之表現(xiàn)于外，故欲消除精神界之不平，惟有表現(xiàn)（如怒時必拍案，亦系此理）。

（2）表現(xiàn)可增加其情感，此雖與前條似相反。——如中國人言，愈想愈怒，因彼對情感之內(nèi)容，更加明了也。蓋不表現(xiàn)時，尚有所抑制，不見劇烈，及至爆發(fā)，勢不可遏?！浣Y(jié)果，仍系消散，其感情故與前條相輔而成，如詩人創(chuàng)作，欲借以消失情感之不平也。及其正寫作時，情感愈加濃厚，既寫完，不平之鳴，于焉告終。

（3）情感之表現(xiàn)，可使情感集中，如戀愛，其情感千頭萬緒，決非簡單，然欲用詩歌表現(xiàn)之，不過對于某特點表出，而增高其程度，其他一切瑣情，決不得一一道及之。此亦可名為“醇化作用”。他如送別詩，懷人詩，亦多此現(xiàn)象。

（4）情感表現(xiàn)，為報告之作用，如心內(nèi)有事，不表現(xiàn)于外人，絕不能知，故表現(xiàn)實報告?zhèn)€人內(nèi)心之生活也。藝術(shù)家若無此心，則作品必大減色，設(shè)世無人類，只有一藝術(shù)家，彼必將毫無表現(xiàn)，彼等雖有宣言，不求世人了解者，其實決不如是，若不求俗人解知，傳諸其人者，或有之也，故報告作用，實藝術(shù)創(chuàng)作之一大原因。

（c）形式化的（或創(chuàng)作的）動機：

創(chuàng)造第三原因，即系創(chuàng)造的動機，此等屬于藝術(shù)家者，前二者則否，無此動機，則不能稱之為藝術(shù)家。其內(nèi)容，即精神上所受之經(jīng)歷。第一，即欲報告于人（此非專屬于藝術(shù)家）；第二，欲使其經(jīng)歷成為一種永久的作品。以上（a）條言特別的經(jīng)歷，既為動機之一種，然此特別經(jīng)歷，將賴何以表現(xiàn)之乎，此形式的動機尚焉。故形式之作用，約有四點：

1．使所表現(xiàn)之某幾點集中——如欲畫某物，則必將他一切附屬物拋棄，專集中某數(shù)點，同時并使表現(xiàn)者增高其位置或價值。(注45)

2．表現(xiàn)其意中之境界——將其object(注46)顯出，如畫美人者，僅畫其頭部。

3．報告作用——形式必與其所報告之物相符合。

4．符合于所用之材料形式——所用材料必與表現(xiàn)者相符合。

情感表現(xiàn)的動機與創(chuàng)造的動機之比較——情感正流露時，決不能將其情感納入形式內(nèi)，蓋形式動機是有限制的，情感表現(xiàn)是無限制的，兩者決不相容，古今來各種派別，即由二者互相消長而生。(注47)

昔尼采嘗謂Dionysus(注48)（醉神）即陶醉的精神之意，藝術(shù)表現(xiàn)亦即此神也。Apollo(注49)為夢神，生命的動作，消沉為清幽的，即形式的精神也。

尼氏意謂藝術(shù)家必有醉的精神，當情感流露時，再將此醉神納于夢神中，使相調(diào)和，則成為有價值的藝術(shù)。蓋醉神為藝術(shù)之真精神，然患無寄托，失之陋。夢神為藝術(shù)之形態(tài)，然患在抄寫，失之板。昔希臘浪漫派，失在前者。及其既衰，后人起而大矯其弊，惟仍屬一偏，完全在情感籠罩中，決不能創(chuàng)造藝術(shù)作品，必俟情景少過，再從容下手，故情感與藝術(shù)，同時不能并立者（蓋盛怒時，必不能作詩，戀愛正濃時，亦不能有作品。必須事過境遷，方可從容追述也。）(注50)

表現(xiàn)動機之受創(chuàng)造（形式）動機之裁判一一如情人離別欲以藝術(shù)表現(xiàn)時，不能不就藝術(shù)之范圍。蓋詩有詩之范圍（如內(nèi)心如何，離別前如何，別后如何，相思又如何），畫有畫之規(guī)矩（如容貌位置等），雕刻亦有雕刻之紀律，不能出乎彼材料之限制，而絕對自由也。又藝術(shù)僅有其一面之動作，故不能不受其材料之限制，如詩為時空兩間的，畫及雕刻則單為空間的。音樂僅為時間的，故彼之感人也，亦有不同。詩歌不如音樂之直接，音樂不如詩歌之詳盡。音樂為通常的、具體的，詩歌可表特別的。因人生太復(fù)雜，各藝術(shù)僅可表其一部，又如Roman（小說）(注51)、Drama（戲?。?注52)、Epos（史詩）(注53)三者，同表一事，而亦各不盡同。因體裁各別，不得不分道揚鑣也（小說極自由，劇曲前后須安排好，史詩有音調(diào)，文字且須莊嚴）。同一文字，其表物不同點如此，其他則可知。

R．Wagner(注54)（前半生主張形式的美，后半生則偏向于描寫方面）之戲劇，因受其先導(dǎo)Meyerbeer(注55)之影響，主張音樂唱歌各有其美，無須連合。蓋仍古典主義的形式限制也。后入于表現(xiàn)主義，遂不主張單獨表現(xiàn)而注意于合作。(注56)

表現(xiàn)乃破壞舊的形式、引導(dǎo)新的創(chuàng)造者，蓋僅情感流露，不足以副一般之欲望也。Wagner即其代表。故表現(xiàn)動機，多系革新派。形式動機，多系守舊派。

偏于形式美的藝術(shù)——此派可分為三等：

（1）如古典主義者，常借他形式之美，來表現(xiàn)自己之動作，傾向于希臘之藝術(shù)（希臘本為內(nèi)心及形式之調(diào)和者），為冷靜的，客觀的。如classicism(注57)是也。

（2）如普通的不能自為表現(xiàn)，不得不借他形式摹仿之，如mannerism(注58)是也。

（3）內(nèi)部生活之表現(xiàn)，不足以全部達出，故為板滯的、簡單的。不能自由將全部表現(xiàn)也。如埃及之圖畫，即系此類。

東方佛像亦系形式動機超過表現(xiàn)動機，故多一律。

表現(xiàn)動機超過形式（創(chuàng)造）動機的藝術(shù)——因表現(xiàn)之動機，常將舊的形式破壞，另建新的基礎(chǔ)，則新的風格，遂成立。當此之時，其破壞事業(yè)，常較其建設(shè)事業(yè)為大。蓋彼對于新的正在尋覓中也。其方法：

（1）對于對象（object）作更深的研究（就物方面），因物之可表現(xiàn)者無窮，古人未尋到，處吾人或可從新發(fā)現(xiàn)也。如impressionism（即印象派）之畫，畫吾人于一剎那間所見事物，其創(chuàng)造者為法之E．Manet(注59)、Monet(注60)等，彼等對于空氣、顏色，極有研究，絕非如舊派自然主義者，寫物極其真切也。因空氣之關(guān)系，吾人于一剎那間所見之物，決不能十分真切，諸事實舊派實未深思故，此派既另有發(fā)現(xiàn)（即知空氣作用而救其真切之失），故可起而代之。十九世紀自然主義，無不在印象主義者籠罩之下，良以能作更深的研究也。

（2）對于基本形體，再加以研究。如顏色裝置、幾何形體等等，即于吾人日用幾個基本形體外，再新招到形式的基本原質(zhì)。

（二）藝術(shù)創(chuàng)造個性動機：

此類可分數(shù)項討論之：

1．各類動機Individual motive.(注61)

2．天資動機：——因天資之不同而分類，如文學(xué)內(nèi)有戲劇、小說、詩歌各type，音樂內(nèi)有詩歌式的（抒情式的）、戲劇式的，各派畫家，亦有形體的、顏色的各派，又古典主義者，傾向于客觀的形體描寫，實現(xiàn)主義(注62)則盡用顏色，浪漫主義者則工細微（如法之Gustave Moreau(注63)），又有粗略大義者，不求纖細者。他如或宗想象（空中邱壑），或崇寫實（model(注64)），或?qū)憘ゴ笄f嚴（文藝復(fù)興時有此格），或好日用煩事（文藝復(fù)興時，荷蘭有此派），各因所好而不同（唐時吳道子(注65)與李思訓(xùn)(注66)，可代表想象、寫實兩派，吳為南派所宗，李為北派所宗(注67)）。

3．人格問題：——此人格即道德之說也。故今有藝術(shù)者，未必人格如何高尚，人格高尚者，未必能藝術(shù)。文藝復(fù)興時，純粹畫家三杰之一，稱為畫圣之Raphael(注68)所畫《圣女像》，觀其作品純潔無瑕，而其人實為淺薄之徒，絕不如其畫中所表之高潔也。彼等記憶方面，或有特才，至其人格如何，殊難斷言。又如Herwegh(注69)最喜作愛國詩歌，將士誦之，無不感動，及彼至前敵則退縮戰(zhàn)栗，古今來此例不勝枚舉。至如Michelangelo(注70)在Sistine Chapel(注71)宮中所畫之屋頂，此等巨大工作，則非有偉大之人格，堅強之耐性，決不可告成者，彼與Hewegh同時，而行為則好，故嚴格論，偉大之制作，亦須要偉大之人格為之后盾。

藝術(shù)家人生觀及宇宙觀可分兩派：

1．肯定的（樂觀派）又分二類：

（1）寫人生偉大愉快而加以若干理想，文藝復(fù)興時之畫家是類甚多，Rubens(注72)可代表之，所畫者皆肥壯而活潑。

（2）寫人生切實之事象，如小物、趣事、常態(tài)等等，偏向事實平凡而有趣致，荷蘭之畫家有類之者。

2．否定的（悲觀派）亦可分二類：

（1）Romantic浪漫派——厭人生之平凡，不足圓滿欲望，遂陶醉于幻想之美，或?qū)懝适轮兄焯?，或述中古之事物，文字中多雜神話及常人所未聽見者，其動機即在對于現(xiàn)世人生加以否定也。惟彼等對于現(xiàn)世人生，并不真能十分了解，故與新浪漫派不同處在此。

（2）極端寫實主義——彼等雖否認人生而欲極端寫出之，既反抗現(xiàn)世，故欲用藝術(shù)，將現(xiàn)世之黑暗表出，彼雖厭世而不欲逃世，故與浪漫派不同，又喜寫現(xiàn)世之惡魔與罪過，故與樂觀派之寫實者相反，法之EmileZola(注73)，德Gerhart Hauptmann(注74)（著《人生與煩悶》），皆此派之代表作也。

3．新浪漫派之發(fā)生：

十九世紀，因文明之發(fā)達，創(chuàng)造之增加，適陷入于悲哀，又進化論之進步，對于人生得以明了二者相蕩之結(jié)果，遂產(chǎn)生新浪漫派，其新文學(xué)于慘淡苦衷之中，求一燦爛之花，極深刻的描寫人生痛苦，終能戰(zhàn)勝之，以達于快樂，其代表人物如納威人(注75)之Kant Hamsun(注76)（小說家），嘗著Pan(注77)及Nietoria(注78)（愛情小說）二書，其最初所著者Hungry（《饑餓》），一身備嘗痛苦，一飽無時，彼之著作，雖備極痛苦悲哀，但有戰(zhàn)勝之趣味，字里行間，生出不少趣味也。

藝術(shù)家因偏面天資，而成為特別天才。

因此偏面而成為特才者，印象主義各家可代表之，如E.Manet、C.Monet、Pissarro(注79)、Sisley(注80)俱為印象主義者，以描寫光而著名，從前多寫室中之光，彼等則進而寫日中有顏色之光，在空氣中之光。plein-air(注81)遂成為新風格。十九世紀末葉，此派大盛，且影響于雕刻，前之雕刻只留意形體，不注重光之如何，自此以后，雕刻界亦悟不能脫離空氣而獨立，更不能離光而獨立也。此派以羅丹為代表，遂成為新派而與希臘雕刻界之注重形體者分（借光之能力表現(xiàn)人物之生活）。

Ferdinand Hodler(注82)專注重形體與曲線之美，因反對印象派而成者。

印象派：

（1）不加批評，只表現(xiàn)所看見的事物；

（2）消滅個性表現(xiàn)，故多雷同之作品；

二、非私人的動機

凡受時代之影響，環(huán)境之趨勢而于不知不覺中受其暗示者，皆屬非私人的動機也。雖大藝術(shù)家常不能脫此習(xí)氣，再：民族性影響于此者亦甚大，同為寫實派，而意大利與德國則不同，同為山水也，而日本與中國各異，是亦可見民族性影響之大也，故此動機可分為下列數(shù)事：

1．為時代的嗜好——一時代必有一時代之嗜好或時髦之趨勢；

2．為民族之風格；

3．為時代文化之趨勢——雖同一國內(nèi)，前代與后代不同，如文藝復(fù)興時之雕刻、建筑等，除時代嗜好、民族風格外，常帶有時代文化之色彩，近數(shù)年來，圖畫中之model，亦此影響也。

4．代表文化之階級——如黑人之畫與文化，成熟人所畫者必不同，近代表現(xiàn)之畫，謂欲救物質(zhì)過盛之弊，非恢復(fù)初民時代之畫。不可故意極幼稚之狀態(tài)，殊不知初民所畫者，雖簡陋，自有其天真，故意作態(tài)，不但簡拙，并其天真而失之，又嗚呼可？

昔日法國大藝術(shù)家Hippolyte Adolphe Taine(注83)（著有Philosophie de I’art＝Philo-sophy of Art(注84)），常論藝術(shù)之變遷，恒受下列三者之影響：

（1）種族；（2）氣候；（3）風格。

德之大建筑家（在Taine之前）某氏亦曾論及建筑極受氣候之影響，惟所論者不如Taine所論者為詳盡。

又藝術(shù)受環(huán)境之拘束故也，至新風格如何創(chuàng)出動機，如何發(fā)動，則不受此拘束，而為時代文化所左右，如中古時之畫，異常模糊，蓋彼時宗教勢力極大，描寫真體者少，雖有豪杰，莫之能逃，及文藝復(fù)興藝術(shù)，得一大進步，而此風少息。

Ⅱ、藝術(shù)創(chuàng)造之工作問題：

（一）創(chuàng)造工作之初步（第一階段）：

1．摹仿工作；2．理想化醇化工作；3．組合的工作；

（二）藝術(shù)創(chuàng)造之主要工作：

1．創(chuàng)造的情調(diào)Productive temper；2．感受conception；3．內(nèi)作品的構(gòu)造；4．外作品的構(gòu)造；5．內(nèi)作品與外作品；6．復(fù)制；

（三）藝術(shù)創(chuàng)造之天資問題：

1．感覺的能力；記憶；3．觀察的興趣；4．審美的鑒賞力；5．空想；6．空想的主觀性與客觀性；

（一）創(chuàng)造工作之初步（第一階段）：

1．摹仿的工作：

（1）摹仿自然；

（2）摹仿古代藝術(shù)；

摹仿在藝術(shù)上為歷史之事實，如初民時代，以漁獵為業(yè)，獵夫因欣賞自然界形體之美，遂為木制之禽獸等等，偶有成功，必受贊賞，自由創(chuàng)造之美，遂從此發(fā)生，此美術(shù)史上常見之事實也。于是，由自由之美，進而為實用之美（如工具等等）。如紋身之民族，亦系因摹仿沖動而然者，今日藝術(shù)雖發(fā)達，而模仿自然、模仿古藝術(shù)，仍為不可免之事實，即成功之藝術(shù)家，亦不能去自然界太遠也。至建筑、音樂等，雖非純摹自然，必以古之作物為模仿，始不至誤入歧途，勞多功少也。

Plato(注85)謂藝術(shù)之表現(xiàn)不及實際世界之美，而實欲漸趨于實際世界者，而摹仿自然，即其進行之初級也。

人盡知摹仿自然為Aristotle(注86)所重視，而不知仍系承其師Plato之學(xué)說也。惟Plato謂對象為幻的，理想為真實的，Aristotle則反其說，謂對象為真的，幻想為偽的，藝術(shù)摹仿對象（自然），且可補對象之不足，對象所不能表現(xiàn)者，藝術(shù)或能之，故在其《詩學(xué)》內(nèi)嘗曰：“藝術(shù)非奴隸性的，系能獨立而帶有創(chuàng)造性者，故能補充自然之不足處也。至對摹仿，乃系其出發(fā)點，并非以此奴隸式的摹仿為歸宿也?！?/p>

2．理想化的工作（選擇的摹仿）：

吾人所接觸者，因有時尚覺其不滿足，于是，選擇的仿擬及理想化的觀念遂起（如見一美人，雖欣其美，而仍不能十分圓滿，欲畫一比此更美者），而理想化的工作，遂發(fā)生，此種工作，其主要點有二：

（1）消極的工作——即排除不重要之點，凡使吾人不能集中的東西，及無關(guān)大體的附屬物，皆須消滅之，或暗淡之，如畫一幅風景畫，凡無關(guān)緊要之小樓房屋等，不增美觀者，皆須去掉。

（2）積極的工作——即凡吾所承認為主要者，特別加以潤色之，顯明之，兩者目的雖同，而其作用之結(jié)果則相反，刪除者愈多，結(jié)果愈近于抽象的（abstract），積極的愈增多，則愈表現(xiàn)其個性為具體的（Concrete）。

二者增減得當，則內(nèi)容形式，俱得調(diào)和，斯為上乘，有所偏，則派別遂生。理想主義者，消極的工作多，寫實主義者，積極的工作多。

消極的工作，常自然而然的發(fā)現(xiàn)，如圖畫家，因光線之暗淡（日落時）及距離之遙遠，常將不重要的附帶物，自然刪去，遠處聽音樂，其不良的副音，亦可不聞，文人常寫回憶之事，蓋即因最可悅最可痛之事，是于記憶追想，故雖隔時甚長，尚能清清楚楚寫出一些無關(guān)緊要之小事，均已拋棄，此亦自然的消極法也。

積極工作，亦常有自然的趨向，于positive(注87)方面者，如日光晚照崖，夜景照曜于人面他物，俱甚模糊，惟此獨顯，則選擇自然，集中于此一點矣。

此等理想化，實未脫去摹仿之范圍外，不過，因?qū)ο笈c自己理想比較，不十分滿意，故對于對象之本身，不能不加以增減也，故真真的理想化，彼自己須懸想一理想的標準。

惟各種材料，經(jīng)其減增去取后，不得不有適宜之配合，故有已之作用隨之。

3．組合的工作Combination(注88)：

此工作有兩作用：

（1）多方面部分的摹仿——將各方選取其一部分，蓋即部分的選擇摹仿工作也。

（2）將各方面選擇之材料組成之——將所取之部分材料，再構(gòu)成一體，如圖畫不得一如意之模特兒，取此人之肩與彼人之面，湊合成一。

小說家之取材，常用組合作用，如取此人之特點，與再取他人之特點，將諸點湊合，則得一奇特之史跡。

圖畫家如欲畫一團體畫（group）(注89)，或一家庭畫，老幼男女，均須從各方湊合，亦系合作之一。

又如，在剎那間見一群眾動作之現(xiàn)象（如打架等），彼心中雖存有印象，然當時之真況，萬不能十分真切，故不得不從新選取材料，以為組織之資（各人物等等），此亦組合工作之一也。

又如偷取古人或博物館內(nèi)之圖畫，自己再加以改造，不令人明白看出，亦系組合工作之一。

又如，受某人藝術(shù)之影響，于己之作品中，不知不覺受其暗示，雖屬無心，亦系組合作用之一也。

意大利作家，每以摹仿古名作為榮，此雖不能提高藝術(shù)之創(chuàng)造，然對于藝術(shù)，普通性較有輔助。

此種組合作用，雖超出部分的摹仿及純粹摹仿，然仍不能脫出自然之外，不過為創(chuàng)造之階級而已。

理想化的與組合的工作與藝術(shù)創(chuàng)造的分別：真正藝術(shù)的創(chuàng)造品，乃系一致的有機的表現(xiàn)，一個生命的有機體，絕不能分離，所謂“增之一分則太長，去其一分則太短”(注90)也，故有一致之生命（correlation）(注91)，理想化的工作為部分之改變，故非有機的、一致的。

組合工作，亦系湊合各部而成立，決不能十分一貫，故亦非有機體可比。

由上觀之，可知二者為創(chuàng)造之工具，而非創(chuàng)造之究竟，其與真正創(chuàng)造品之分，可以判然明矣。

（二）藝術(shù)創(chuàng)造之主要工作（creative formation）(注92)：

藝術(shù)品的真正創(chuàng)作，其內(nèi)部系勻稱的、一致的、互相調(diào)和的，當其創(chuàng)作之時，須一活潑潑的、具體的、從內(nèi)心發(fā)出的一個對象，決非東拉西湊所能成功，亦非片斷摹仿所可奏效也，今分述之如下：

1．創(chuàng)造的情調(diào)（productive timper）：

當其得創(chuàng)造沖動而未明了規(guī)定時，其情緒必極復(fù)雜，因精神集中之結(jié)果，對外狀態(tài)大形遲鈍。一切若忘卻，然此時其心內(nèi)竟如何？非但外人不能盡悉，即其自己亦有莫明其妙者，內(nèi)心之激動，忽起忽滅，刻刻不已，可名之為流產(chǎn)的、不能成立的conception(注93)（abortive conception）(注94)。又有所謂感覺上的象征化（如欲制一樂譜，而先見一極美麗的色彩畫，現(xiàn)于面前，此畫即表示其音樂之內(nèi)容者）。此conception雖未完全成立，然可固定其情緒，指示以方向，使其未明了未固定之情緒，不至再消失，俟后漸得一明了之觀念或境界。

2．觀念之感受（conception）：

如婦人之受孕，煩悶之中，忽得一激動、感應(yīng)（inspiration）(注95)，乍得此光明之觀念，彼非常圓滿，及至其作品往往覺得不如從前境界之完好，此惟實系誤會所致，彼初時正值悶郁，乍見此境界，當然覺得圓滿，當時且無批評能力，及至成功，則有批評，有選擇，從前之真象已忘，只有好的記憶留于心中，故以彼方此，當然有望塵莫及之嘆也！

Fr·T·Vischer曾有此誤會，并謂凡后日之成功，必不如前日所得觀念之好，蓋從前所得，即最高之ideal(注96)也。

又藝術(shù)家常于一剎間，得到一藝術(shù)全體之概念，實則亦系誤會，除圖畫雕刻外，其他一切決不能如是之簡單，可立刻明了其全體，若謂得其主要幾點，或可能耳。

此conception在創(chuàng)造品中，非常重要。摹仿品則無之，突然一現(xiàn)，必難持久，所能保持者，只余記憶，后日藝術(shù)品之創(chuàng)作，亦即基于此等記憶之上者。(注97)

3．內(nèi)作品的構(gòu)造：

從一剎那間所得之感受，再加以補充、修改，或固定，是即所謂內(nèi)作品的構(gòu)造是也。有于初得此境界時，立刻將大體寫出者，所謂雛形的寫真是也（sketch）。此亦固定作用之一種，有時此等sketch雖不完備，但非常生動，或竟較其成功，后猶有可觀，中國之畫類，此比實不少。許多作家，有并不用此等sketch者，因其有創(chuàng)造之經(jīng)驗太豐富也。有即就sketch加以修改者，蓋因天才不同之故（仍系內(nèi)作品），尋常作家，其外作品似覺甚快，而不知其內(nèi)作品之醞釀已久也。如抒情詩，其寫時常甚速，而不知其未寫前必有極長時間之蘊蓄，或下意識間有不自知之表現(xiàn)，此種表現(xiàn)，并非文字，而為言語，故仍系內(nèi)作品，及至寫出外作品始成功。

Lunghi（Louis）pirandello嘗著一書，名曰：《六人尋一著作家》（Six persons look for an author），六人者，即祖母一、夫婦兩人、夫人一、夫人子一及一小兒也。六大靈魂，爭欲會著作家，代為表現(xiàn)彼意，即描寫一著作家當動筆時，并非向各方搜集材料，以為著作之內(nèi)容，實因有物，要涌現(xiàn)于目前，搖撼于筆端，不得不代為表現(xiàn)之也。

美學(xué)家常有名此內(nèi)作品為Composition(注98)者，實則極不妥，Composition者，布局之謂也，空間之位置，前后之結(jié)構(gòu)，材料之分布等等，皆屬之名內(nèi)作品，以此稱其弊有

（1）Composition是機械的、有定的，內(nèi)作品是特別的、個性的（因Conception是活的）。

（2）Composition因為是死的，故可學(xué)而能成為學(xué)問，可以傳授（如小說如何布局，詩文如何修辭等等），而Conception是完全創(chuàng)造的，不能互相學(xué)習(xí)也。

且當吾人得到Conception時，其中已含有自然之布局，若全無形式（Composition偏于形式方面者），而僅有內(nèi)容，則不成為Conception矣（因內(nèi)容與形式原理分離）。

4．外作品的構(gòu)造：

由空想中間的假象（對象），進而為感覺上的假象者，外作品是也。

小說與詩歌所表現(xiàn)的假象，可以引起第二人（讀者）空想上的假象，故與圖畫雕刻，能引起感覺上的假象者不同，音樂也是引起假象的，但被所引起，乃情感上的假象，若真為感覺上的悲哀或喜悅，則失其Contemplation(注99)之狀態(tài)，而不能再審美矣。

藝術(shù)家當?shù)糜忻利惥辰绾螅瑒t必欲用顏色材料表見之，以遂其心中之美，此則因表現(xiàn)動機及報告動機二者之使然。

外作品之出現(xiàn)有二途：

（1）須親動手者——如詩歌、圖畫（可令弟子代作一小部分）、戲?。〝M容的mimic(注100)等）等類是也。

（2）不須親動手，或必須賴他人者——如建筑（自己繪圖譜）、制譜的音樂家、戲劇制造家、銅器模型制造家（固定化系制模，外作品系制銅器）。

5．內(nèi)外作品之關(guān)系：

內(nèi)作品之固定化，并不是外作品，但有數(shù)種固定化之圓滿，即等于外作品者，如雕刻圖畫是也。戲劇則不然，若劇本未經(jīng)排演，而作者已死，則排演時仍不脫劇本之內(nèi)容，故固定化，雖非外作品，而內(nèi)外作品實不能脫出固定化之內(nèi)容也。

在現(xiàn)實世界中，內(nèi)作品為因，外作品為果，二者不少分離。但內(nèi)作品亦須外作品之經(jīng)驗以幫助之，故二者又互為因果也（如材料、顏色等等，若毫無記憶，內(nèi)作品不難成功）。且內(nèi)作品，創(chuàng)造時，必受外作品材料之影響，或支配，因無普遍的內(nèi)作品之現(xiàn)象，可以施用一切者，故初有Conception時，即為具體的，決不能十分抽象的，必在某一范圍之內(nèi)。因此關(guān)系，愈老手創(chuàng)造內(nèi)作品，愈易愈好，一切材料和記憶與以不少之補助，故內(nèi)外作品時須互相提攜。(注101)

經(jīng)驗豐富之人，不須內(nèi)作品而直創(chuàng)外作品者，德之大音樂家Beethoven，年老耳聾時，所制音樂譜，均極好，即因少年時，外作品經(jīng)驗太富，故雖年老，只能有內(nèi)作品，而仍態(tài)甚好也。由此可知，昔人言“Rapheal(注102)雖無手，仍能為世界大畫家”之說不能成立，蓋天才縱高若全無外作品之經(jīng)驗，其內(nèi)作品必難十分完備，使吾人極端表同情也（由先例可見）。再，各種風格，有時對于內(nèi)作品不發(fā)生影響，因一時有一時之風格，而金石土木之質(zhì)各有不同。

6．復(fù)制：

內(nèi)作品表現(xiàn)為外作品，非復(fù)制也。藝術(shù)不能使多人享受時，復(fù)制之動機遂發(fā)生。故復(fù)制之標準愈多愈好，可以普遍也，愈精愈好，以其畢肖也。

大畫家有時復(fù)制，然多不如第一次之好，西洋畫院中Copy(注103)之作品極多，然能如原作品者，仍不多見，惟音樂及戲劇較易，故重作重演之時，亦極多。近代印刷術(shù)精，Copy之物更多，而最肖者則為照片，惟沒有顏色耳。機械的模仿與自由的創(chuàng)造，可以照像及創(chuàng)作分別之。照像能畢肖原物，惟無內(nèi)作品不能為藝術(shù)，機械模仿亦猶是也，創(chuàng)造之作品則異是。是知有無內(nèi)作品，即為二者分界處。

（三）藝術(shù)創(chuàng)造之天資問題（非天才）：

1．感覺的能力——即五官對外的動作是也，摹仿自然尤以感覺為緊要，畫家之于觀察，音樂家之于聽審，戲劇家詩家之于體貼感情，皆為必不可少者，盲者不能作畫家，聾者不能作音樂家，固為事理之常也（色盲者便可作形體畫家）。雖然，大畫家之目力，大音樂家之聽力，亦不必十分銳敏，不過辨別力稍強而已（因少有差別者，亦不妙能為藝術(shù)家），但理智修改的感覺與純粹的感覺并不一致（如看距離遠近各一人，遠者較近者約遠一倍，實際上，則近者須大于遠者一倍，但一經(jīng)理智之修改，必謂等大），畫家當按純粹感覺之對象寫出之，以待觀眾理智之修改（即遠者小一倍），不當待理智修改后再寫出之也。

顏色之表現(xiàn)，亦常經(jīng)理智之修改，實際上，在自然界所見之顏色，多非學(xué)純正之正紅、正白、正綠等等，吾人描寫時，則多以正紅、正白、正綠表現(xiàn)之，故已成修改后之顏色，而非原色之象矣。畫家對此亦當以原本顏色為依歸才好（即純感覺）。

又一時代有一時代之風格，或偏形體，或重顏色，或主觀之寫生（古寫實主義），或崇光色之變化（近日印象主義），派別既分，主張各異，則去純粹感覺之寫實遂愈遠矣。

雕刻家之結(jié)果，常與畫家相反，多偏于純粹感覺之工作，羅丹之雕刻，則反乎是，蓋受印象主義影響之故也。

奧地利大詩人R.M.Rilke(注104)，即印象派之大家。

2．記憶——記憶之能力對藝術(shù)家極重要，凡大藝術(shù)家多有極強的記憶力，欲保持所見景象之長久，必以記憶為之后盾，其他一切附屬物，與記憶之好壞無關(guān)也。記憶力之好壞，半由天生，半由人之訓(xùn)練，而某種記憶特別好壞，則天生者半，訓(xùn)練者亦半也，如德之大音樂家Mozert(注105)，記音樂極好，記形體則極壞，是亦見人之不能無偏也。

又大藝術(shù)家常忘其景象之所自來，而誤認為從己創(chuàng)造者，實則仍是下意識之記憶也。

補助記憶之方法——①模特兒；②速寫法；③內(nèi)作品之sketch，惟大藝術(shù)家多不喜作此等事耳，再如Rubens（畫家）之作品極多，決不能個個作一sketch，或個個須要模特兒，始有作品也。

3．觀察的興趣——經(jīng)驗為藝術(shù)家必要之成分，如同觀一事，彼有深刻的經(jīng)驗者，所得之興趣必較大也，然欲得有各種豐富經(jīng)驗，殊非易易，故深刻之觀察尚焉，如同在一經(jīng)驗范圍之內(nèi)，彼有深刻之觀察能力者，亦能較大之興趣，故觀察之天資，亦為藝術(shù)家所必需，惟此種觀察在歷史上亦有進步，前人多以壯麗之物為注意點，如宮殿都城等是也。自十九世紀后，則觀察點遂移到平凡的現(xiàn)象。法之平凡畫家Millet(注106)可代表之。凡觀看畫者，亦增加平凡的興趣不少也。又藝術(shù)家的深刻的觀察，系自然的天資的，而非故意創(chuàng)造的。

畫家固須有豐富的經(jīng)歷，至于音樂家，多謂無須多得經(jīng)驗，實際亦不然。音樂家須投身情感潮流中，始能表現(xiàn)出深刻的格調(diào)，惟觀察與情緒常矛盾，情緒正濃時，若加以分析，則此情緒倏忽即過，欲有觀察，又非加以分析不可，而此情緒又少縱即逝，故音樂之觀察，實難乎其難者（畫家觀察風景時間可延長），同乎音樂者為抒情詩人。

4、審美的鑒賞力——吾人對于自然界，有了豐富的經(jīng)驗，以后可以超出經(jīng)驗以上來構(gòu)造一空想現(xiàn)象，惟彼之經(jīng)驗，若系卑污的，則彼所構(gòu)成之空想，亦系高潔的，故①經(jīng)驗不可不慎，而對材料之鑒別力，無不可不慎加選擇也；②當彼之內(nèi)作品得一Conception時，須鑒別究竟美否？美則留，否則去，勿白費力也。

富于審美鑒別力之作家，縱無特別天才，亦可成功，反之，雖有天才而乏鑒別力，決難得好的結(jié)果也。

5、空想——此種作用，較前四者為尤要，蓋無此，決不能成為大藝術(shù)家也。

前四者偏于記憶方面，此空想作用phantasy(注107)，則關(guān)乎創(chuàng)造方面，所謂creative phantasy(注108)者是也。吾人普通意識，可約分為三種：①明了意識；②夢的意識；③下意識。明了意識者，感覺作用正盛之時，尋常之日常生活，醒的意識也；夢的意識，為空想的、幻覺的、催眠的等等是也。下意識者，本為hallucination(注109)所假定，用以解釋一切日常經(jīng)驗不到之事者，如解釋作夢是也。Hypothesis(注110)空想意識屬第二層，由明了意識忽到夢的意識（三層本非十分嚴格），在明了意識時，吾人所記憶之對象，并不十分明了具體，多時為抽象或暗淡，至再瞑想時，則從前之景象漸成具體，逐漸入于夢意識之境界，蓋過去之境界與眼前之現(xiàn)實，二者不可兼，得彼模糊，則此明了，此模糊則彼明了，必將眼前的除去，過去之景象，始可明了也。閉目深思，則入白日之夢，全副精神，漸漸集中入于夢幻的意識，感覺對象全部消滅矣（便在意識之邊緣），此時，理智之作用明了之，支配已經(jīng)極少，便聽此境界自生自滅，出現(xiàn)于冥想之中，故此等幻像，較為有機自由，整個而日?，F(xiàn)實境界，則為機械的、無機的、片段的、空想的，創(chuàng)造性即根據(jù)此點發(fā)生者（夢中常有此境界，如不欲看之，仍不能自主矣），彼既自為整個，故可脫離吾人而獨立，不若明了意識，分為片斷而被束也，再進一層則為真之做夢。

又有在明了意識中突現(xiàn)一境界，此等幻像竟將明了意識之一部占領(lǐng)之，較空想為更強矣。此現(xiàn)象即名之為hallucination，因此，大藝術(shù)家自己報告常得此景象，故有是名。

夢中常想到日常想不起之事實，可見夢意識對于過去記憶之支配較明了意識為強也。夢意識者，其范圍甚大，系對醒時而言，非指真正之夢境也，真正夢境對于藝術(shù)，并不生何影響。

自我催眠——在未得到inspiration之前，常有自己催眠之現(xiàn)象，蓋欲得一理想的Conception，其道甚遠，故自己對于外界預(yù)先須摒除一切，對內(nèi)發(fā)展，于是，開始遂有一temper(注111)發(fā)生，此念頭念念不忘，日常生活中，必時常注意及此，日月積久，突然貫通，而涌現(xiàn)于眼前，如欲雕刻戰(zhàn)勝之女神，即其例也（然因天才之關(guān)系，或有終身意不得此）。

前言忽然的奇境出現(xiàn)，是事前毫不存心，忽從下意識得來的，此則事前早有準備（先存一ideaI），明了意識日漸積累出來的，故二者似同而實反，然關(guān)系創(chuàng)造藝術(shù)，則甚重要也。

自己催眠與空想力相互關(guān)系——理想化之工作，須用此空想能力（藝術(shù)界之空想），此種能力，普通人雖亦有之，而大藝術(shù)家必需具此空想及自己催眠二者始可，天才愈高者，其空想力愈大，惟便有空想，而不能自催眠，則空想易致散漫，能催眠則可指示空想以途徑，表示以內(nèi)容至終久能得，如何之結(jié)局，仍難預(yù)先決定，因系突然得到，常與預(yù)想者不相同，但系甚好，此亦大藝術(shù)家所常有之事實也。

由此之故，藝術(shù)常因天才之不同，分為兩派：

1、genius(注112)獨創(chuàng)式格而為特出之式樣，可發(fā)探前人所未發(fā)者，此等人空想必極高。

2、talent(注113)能傳繼traditin(注114)而加以補充之，亦可臻極美之境，惟欲有特別進步，則非有創(chuàng)造天才不可也。

inspiration——從下意識突然得到一境界，即inspiration是也，其工作，第一為自己催眠，故自己催眠亦可謂為下意識的催眠，其胚胎在下意識中，漸次生長，若婦人之懷孕，然長養(yǎng)多日，突然出現(xiàn)，其出也，似有神助，故名之為genius也。杜工部云：“讀書破萬卷，下筆若有神。”(注115)藝術(shù)家雖不必盡讀萬卷，然天才亦必須勤于工作，則為事實。蓋培植養(yǎng)育，日有滋補，然后始可突然出現(xiàn)也。十九世紀人人皆承認叔本華為天才者，但彼嘗曰：“天才者勤苦也”。彼言如此，則天才之有待勤苦工作可知矣。

此事可設(shè)一喻表明之，如掘井然，深數(shù)尺即有水，然再掘之，則突泉現(xiàn)矣，若有人助之者，普通空想，乃深數(shù)之水氣也。inspiration之涌出，乃涌泉也。

6．空想的主觀性與客觀性：

藝術(shù)作品愈有主觀性者，愈有客觀性，愈有客觀性者，愈天才流露，作為詩愈能人人了解，如云：“文章本天成，妙手偶得之”(注116)，蓋表明本為天所造成，不過彼能得之而已。藝術(shù)品，前言成于下意識，故無人工雕琢之痕跡，故愈系天才，其創(chuàng)造品愈少自我性，普通作品反較多也。浪漫派之大作品，亦以客觀性為多（藝術(shù)上的客觀性，即是覺得實實在在的有此境界），故藝術(shù)上的創(chuàng)造，多是天才流露，不藏小我，于其間不帶有理智的、明了的意味，故彼愈客觀而愈能使人易了解，易感動，凡從個性里創(chuàng)出來的，多雜有理智反覺缺乏普通性、客觀性，他人反難以了解之也（一氣呵成，真情流露）。

天才愈高者，其作品愈易明了，能享受之者必愈多，天才低者，則反是，此種矛盾之事實，從來即然也。如李太白之詩，Shakespeare(注117)的詩，俱甚易懂，而二人之天才，則又共同所承認者。

大藝術(shù)家一方流露其天才，一方充分流露其主觀色彩，如同為天才者同作一種事物，而又各有其特別格調(diào)，如李杜同時，而詩則各異是也。

Ⅲ、天才：

（一）藝術(shù)的天才；

（二）天才創(chuàng)造中下意識的作用；

（三）天才的智慧；

（四）天才其他之特征；

（五）關(guān)于天才問題之爭論。

一、藝術(shù)的天才——天才在德文為genial，從genic而出，英文譯為ingenious是也。

genic（天才）與talent（人才）相對，而稱天才云者，普通蓋有三義：

1、用于作品上者，所謂天才的作品是也；

2、用于創(chuàng)造本身上者，謂創(chuàng)造時有天才之特征與否是也；

3、則指藝術(shù)家之秉賦而言，是否有天才之秉賦是也。吾人此次討論，系注重第二者。因天才作品，必因其創(chuàng)造時有天才之特征，至其秉賦，究為天才與否，亦因其創(chuàng)造時有天才之特征與否也。

吾人意識須感受何者特征，始可名之為天才，蓋必非常之感覺，吾人始可判斷之也。反之，天才者，必須與吾人以非常之感覺也。英國Edwarg Youry(注118)謂天才者為自然界之神秘，吾人必有極大之驚訝，謂非吾人所能創(chuàng)造，彼竟能之，遂能引起吾人之判斷，吾人又須感到此作品必為獨一無二的，僅彼一人能表現(xiàn)之，他人不得仿摹之也（總之為超人的獨一無二的感覺）。

普通承認為天才之人物，介紹如下：李太白、杜甫、歌德、莎士比亞Shakespeare、拜倫Byron(注119)、叔本華Schapenhawer、康德Kant、黑格爾Hegel。

德之大詩家之一Schiller(注120)，二十五歲時曾著一劇本Ruber(注121)，人人承認其為天才，但對于布局及個性之表現(xiàn)，間有十分滿意者，然仍同聲許其為天才也。其老年成熟之作品，天才成分不如初，此天才與人才之分也。他如：Mozart、Goether、Dante、Byron、李太白。

德之大詩家之一Schiller(注120)，二十五歲時曾著一劇本R□uber(注121)，人人承認其為天才，但對于布局及個性之表現(xiàn)，間有十分滿意者，然仍同聲許其為天才也。其老年成熟之作品，天才成分不如初，此天才與人才之分也。他如：Mozart、Goether、Dante、Byron、李太白。

以上數(shù)人，皆人人認為天才者。

吾人對于天才，當用客觀的冷靜的態(tài)度研究之，惟近世科學(xué)發(fā)達，各事皆欲使其有平凡化，故對于天才亦欲以平凡化，變其奇特，故尼采第二時期，即欲對叔本華之天才加以否認也。

此種態(tài)度，吾人亦不宜采取，因真正的天才作品，吾人實無法否認之，殊不必將其根本推翻也。

研究天才的問題，須從其創(chuàng)造物下手始可。天才的藝術(shù)創(chuàng)造，與普通的藝術(shù)創(chuàng)造，究竟有何不同？

第一，兩者種類上是否不同？

第二，兩者性質(zhì)上是否不同？

質(zhì)言之，即二者質(zhì)量上有無不同是也。若質(zhì)有不同，則其精神上必有特殊的function(注122)，然就各創(chuàng)造物上觀察之，則天才創(chuàng)造，亦尋不出何等特殊根本上不同之點，是質(zhì)的方面并無何等差異，至其精神生活上、結(jié)構(gòu)上，亦無甚不同，且愈偉大天才，乃愈好向平凡處表現(xiàn)，如大詩人、大畫家，皆極好描寫平凡事物，故在第一方面，實拈不出不同之點，在第二方面，天才的天資和技能，必較人才為增高，如視力聽力及想象力，多非普通人所可及，德人W.Dilthey嘗著《詩人的想象力》一書，備言詩人的想象力如何偉大，此書頗為著名，因天資方面之增高，亦常引起全部精神生活之色彩改變。如富于思想者，易于發(fā)生情感，則因量的不同，而引起質(zhì)的變化者（如空想力強，則引起情感力亦強，且一部分變化，常引起全體的變化）。常人亦如此，不但天才也。故在他人或其個人，常不自覺之，不知份量之不同，反乃疑為質(zhì)之有異。殊不知質(zhì)則猶是，乃因量之變亦隨之而變者耳。其精神生活，亦與常人有不同處。創(chuàng)造情調(diào)（production temper）豐富，內(nèi)心生活較多，精神集中之時多，而且久不與彼藝術(shù)有關(guān)系者，彼常忽視之，故每不善處世，非不能也，乃不暇為、不屑為耳。眼光極清楚，觀察極明晰，因精神之集中及內(nèi)斂，對于世務(wù)常不去做，凡人重此，則輕彼天才者，精神生活既多，其苦與樂，較常人為深刻，蓋非謂彼各部分皆較常人為高，然有幾部分特別發(fā)達者，遂使全體亦起劇烈之變化也。

天才之特殊增高處，約可分為兩方面：

1．智慧之增高發(fā)展（聰明）；

2．下意識特殊能力之增高，情感生活之增高；

二者似相矛盾，實則系屬可能，因智慧和聰明，非學(xué)問也，乃人生之智慧，及藝術(shù)之智慧也。對宇宙人生及宇宙之觀察，藝術(shù)或美感之鑒賞，特別增高，蓋從直覺方面，所得到者，故能創(chuàng)造真美也。

（一）空想豐富（phantasy）——藝術(shù)家空想之能力特別發(fā)展，其與他人不同處，因其思想即存于其具體的空想中間，此其與政治家或哲學(xué)家不同處也。如某德人謂Goethe之思想為有物之思想（Gegenstndliches Denken）(注123)。蓋彼之思想為有意義的、有系統(tǒng)的、有組織的，可成功為宇宙觀及人生觀。

（一）空想豐富（phantasy）——藝術(shù)家空想之能力特別發(fā)展，其與他人不同處，因其思想即存于其具體的空想中間，此其與政治家或哲學(xué)家不同處也。如某德人謂Goethe之思想為有物之思想（Gegenst□ndliches Denken）(注123)。蓋彼之思想為有意義的、有系統(tǒng)的、有組織的，可成功為宇宙觀及人生觀。

故天才者之空想及常人空想之不同處為：

1．為Logical(注124)與夢中之空想不同，與常人亦不同；

2．為real(注125)（實在的）有內(nèi)容的、非毫無憑借者可比也。

3．為concrete(注126)，而非片斷的、破碎的。

總之，皆成為creative phantasy。

Nietzsche嘗曰：“Das genie kennt die welt，ohne welt Kenntnis。”(注127)

“天才認識世界，無待經(jīng)驗?！?注128)

（二）精神集中——處處集中。

（三）靜觀狀態(tài)——叔本華所謂客觀的是也（objurgation）。

天才為直覺之智慧，并非純由經(jīng)驗得來者。叔本華有極好的天才論文一篇，可參看。彼謂天才之全體意志少，智慧占多數(shù)，如常人全體意志的三分之二。智慧不過三分之一。天才者正與此為反比例。智慧所占既多，則必有特別之發(fā)展，勢所然也。

天才高者，對彼之實際生活，反多忽略，如處世謀生等等，多不擅長，蓋精神全注重客觀觀察，不暇他謀也，此亦其短處。

又彼若注重某事，必能使之得當，即極小之事，彼有時反用全副精神或情感。故其情感較常人為劇烈，此亦短處，蓋因情感大富，故易受刺激，如集中鏡之收斂日光，然常以全力對付之也。

Goethe所著之“Forgnato Tasso”(注129)，系極力描寫二人性情極反之書可作參考。

天才之四大色彩：

1．Melancholy(注130)，天才者，觀察世界既極清楚，故最后之情調(diào)多一種悲哀，然非如宗教家之欲求解脫也。彼蓋能超出乎其上，然又不忍不寫出之，又常因孤獨生活，對世人多不合意，所以于不自覺中?，F(xiàn)出Melan—choly之表現(xiàn)也。至彼娛樂，亦特別增大，非常人可及。叔本華常謂最高山the highest mountain如大藝術(shù)家，頂上常繞以愁云，一旦晴風吹破，則豁然開朗，有非他峰所可及者。

2．Humour，尋常譯為“含淚之笑”?；蛴蟹Q為“滑稽”、“嬉笑”者則不合矣，遇痛苦時忽得大覺悟，或看透世事，不過如此，自己既有解，故能超乎世界之上，見的澈底，如遇悲而不哭，逢難反發(fā)笑，皆此類也。Shakespeare之戲劇多此Humour之情調(diào)。

一方使人感到痛苦，一方同時使人超出痛苦之上，蓋只有痛苦，令人徒生悲哀，不忍卒讀也。故莎士比亞、罕米生(注131)，Humouras factor of life(注132)，俱有Humour之色彩者，或謂凡天才作品，無不如此，或信然歟！

Humour須有三種成分：

1．絕頂?shù)穆斆髂苷J識世界極清；

2．能了解世界，故可深入而現(xiàn)實之；

3．有同情心，表示原諒寬厚之深情。

故Humour與愿望、刺激等不同。

又彼之審美能力高過常人，雖遭世人非之，終其身無人崇拜之，彼并不懊喪，此一方因自信心堅決，一方則因下意識有說不出之instinct(注133)，德之Hamann(注134)嘗謂人曰：“莎士比亞之作品，雖許多不合于美之原則，但彼自有天才可代補一切缺陷，代表一切原則”。斯言可深信矣。

3．天才之描寫，無論片斷或全部，無不表現(xiàn)其宇宙觀。Yeanpaul(注135)謂凡天才之作品，無不表現(xiàn)全體，雖屬片斷，其表現(xiàn)因為完全者，此言蓋非虛也。因凡偉大作品，無不表現(xiàn)其人生觀之背景，彼等并不受哲學(xué)之影響，凡系天才，其自身必能發(fā)生此等問題也。Platner(注136)謂“凡系天才必生而帶有哲學(xué)之精神”。所謂精神，并非研究之謂，乃不期然而然之一種色彩而已。如叔本華有一種魔力，能使他人用彼之眼光來觀察世界各物，吾人一入其范圍，則必成為彼之宇宙觀，而不能除去。大概凡天才作品，均有此魔力。文學(xué)能支配閱者之人生態(tài)度，有時較哲學(xué)為更大。

4．天才作品，一方表現(xiàn)其天才自然流露，一方表現(xiàn)其智慧之整理或結(jié)構(gòu)，以自然物喻之亦然。如動植物之生長，一方為自然，一方又自然合于條理，一葉之微，一紋之細，皆含美之條件也。故凡天才雖天才流露，而無深刻的功用，以免疏略之虞。(注137)

二、天才創(chuàng)造中下意識的作用——此種下意識亦可名為彼自己之自然。天才作品，無一不表現(xiàn)極自然、不費力、不帶有雕刻之工用，此即由其下意識之inspiration所得來者。以前講美學(xué)者，無不以Nature(注138)為觀念，浪漫主義者尤崇拜之，蓋矯古典主義者，人工（art）(注139)模仿之觀念之弊也。吾人今日視之彼等之所謂nature，即今日之所謂下意識也。

三、天才的智慧——天才者情感豐富、情緒劇烈，多有特別脾味、陷于浪漫行為，而對于戀愛情欲之發(fā)展，亦有關(guān)系（不能拿此作全部的解釋），蓋彼之生命力甚高，energy(注141)極富，創(chuàng)造力極大，故多高壽，雖遭遇窮阨，而仍能繼續(xù)創(chuàng)造、保持其娛樂也，如德之大音樂家Mozart，一生備生煩悶，而彼之音樂，乃為最娛樂之作家，亦可見天才生命之強也。

三、天才的智慧——天才者情感豐富、情緒劇烈，多有特別脾味、陷于浪漫行為，而對于戀愛情欲之發(fā)展，亦有關(guān)系（不能拿此作全部的解釋），蓋彼之生命力甚高，energy(注141)極富，創(chuàng)造力極大，故多高壽，雖遭遇窮□，而仍能繼續(xù)創(chuàng)造、保持其娛樂也，如德之大音樂家Mozart，一生備生煩悶，而彼之音樂，乃為最娛樂之作家，亦可見天才生命之強也。

Seailles(注142)曾著一書，名“On the genius of art”(注143)意謂天才之高下，可以生命之強弱斷之，此言要有一部分真實存在也。

天才的分類：天才固可以種類分之矣，如大詩人、音樂家、畫家、雕刻家等等，然乃有以量分之者，即（1）多方面的天才；（2）單方面的天才，如Leonarldo Da Vinci、Goethe皆多方面天才也。

單獨一藝之長者，則為單面之天才也，又可分為：

1．Harmony(注144)者，如孔子及Goethe是也，人格一生備極調(diào)和；

2．不能harmony內(nèi)部極其矛盾者，如Myron O Wilde尼采之內(nèi)部思想沖突，終身不寧。

至如Verhaerend則少年時為第二種類型；晚年始變?yōu)榈谝环N類型，蓋終能將環(huán)境戰(zhàn)勝之也。

四、天才之其他特征：

1．天才與瘋狂之關(guān)系；

2．在藝術(shù)創(chuàng)造以外之問題；

關(guān)于第一特征，在Plato之討論中，已曾言之，研究此問題最著名者為意大利學(xué)者Lombroso之《天才與瘋狂》及Schopenhaur之天才論文各書“The world as will and ldea”Vol Ⅲ page 138 On genius。

此問題可分兩層討論之：

2．在內(nèi)部，天才者精神極興奮，感情常搖動，或過分的工作，因之，神經(jīng)系常受傷，實為神經(jīng)病發(fā)生之基礎(chǔ)，故瘋狂之可能性則有之，不一定即發(fā)生也。如尼采晚年，受有神經(jīng)??；德之詩人Hlderlin(注145)晚時曾害四十年之神經(jīng)病。

2．在內(nèi)部，天才者精神極興奮，感情常搖動，或過分的工作，因之，神經(jīng)系常受傷，實為神經(jīng)病發(fā)生之基礎(chǔ)，故瘋狂之可能性則有之，不一定即發(fā)生也。如尼采晚年，受有神經(jīng)病；德之詩人H□lderlin(注145)晚時曾害四十年之神經(jīng)病。

至其分別，其精神雖劇烈活動，但甚有秩序，故能產(chǎn)生作品，而瘋狂，則精神興奮，秩序全無，故不能創(chuàng)作也。

關(guān)于第二特征，康德常謂學(xué)說中無天才，惟多數(shù)意見，以為苦學(xué)上有天才之表現(xiàn)，如Fr.Schlegel(注146)即承認之，他如政治家、法律家、工程家、制造家、教育家，似皆有之，所謂天才者，無非因其能突然得到一inspiration，而他種事業(yè)，如政治機器等等發(fā)明，亦須要此件也。至如學(xué)說中之theory，亦可有天才之表現(xiàn)，所謂一旦豁然貫通者是也，故康德之說，不盡可靠，至哲學(xué)家如Plato，G．Bruno(注147)，Schelling(注148)，Hege1，Schopenhaur，Nietzsch等表現(xiàn)天才者。

附記：

我國著名哲學(xué)家、美學(xué)家宗白華先生從本世紀二十年代起，直至四十年代末，一直在東南大學(xué)、中央大學(xué)哲學(xué)系開設(shè)《美學(xué)》課程?，F(xiàn)在整理出來的《美學(xué)》一稿，即是在宗先生的題目相同的一本黑色筆記本里所存下來的重要著作。原稿寫于1925至1926年，由其學(xué)生用鋼筆重抄，宗先生在上面進行補充修改。從1925年至1949年，宗先生在講課時，以此講稿為底本，在此基礎(chǔ)上加以發(fā)揮。在不同時期，有不同的修改筆跡。宗先生這一著作提綱的發(fā)現(xiàn)，為我們研究他的美學(xué)思想以及中國現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展史，提供了重要的歷史文獻依據(jù)，也是學(xué)術(shù)界，尤其是美學(xué)界的一件令人感興的大事。

《美學(xué)》一稿，從人生與文化兩方面研究美學(xué)，尤具慧眼。當人們還只注意于將美學(xué)研究對象局限或集中于藝術(shù)方面時，宗先生已經(jīng)在教育界、學(xué)術(shù)界反復(fù)闡述他的審美人生態(tài)度，對自然的美、人為的美（藝術(shù)的美及衣服宮室等實用工具的美）以及人類審美心理的分析，指出了美學(xué)的客觀存在的價值和我們應(yīng)該采取的正確研究方法。此稿對于近代審美方法，包括靜觀論、心理論、同感論、幻想論等均有科學(xué)的評價和分析，在藝術(shù)創(chuàng)造諸問題方面，如動機、情調(diào)、感受、構(gòu)造、天資等的闡述，至今讀起來，仍有無窮的興味，給人以深邃的啟示。

我相信讀者同我一樣，會懷著十分感佩的心情，去研讀宗先生這一早期重要的論著。

林同華

1991、1、10于上海

（本文除寫有“作者旁注”為宗白華遺著中原有，其余均為整理者注釋。——編者）

(注1)Contemplation，英文：凝視、沉思、暝想、靜觀；期望、希望：研討，考慮。

(注2)Einfublung，德文：移情作用，同情，同感。

(注3)Gustav Theoder Fechner，1834—1887，費希納:德國生理學(xué)家、心理學(xué)家和哲學(xué)家。

(注4)associative factor，英文：聯(lián)想的要素。

(注6)1828年，德國化學(xué)家維勒（Friedrich Whler，1800—1882）從無機物合成了兩種有機物：尿素和草酸，打破了人為的無機與有機鴻溝，動搖了唯心主義的“生命力學(xué)說”，并指出了有機化學(xué)的合成方向。

(注6)1828年，德國化學(xué)家維勒（Friedrich W□hler，1800—1882）從無機物合成了兩種有機物：尿素和草酸，打破了人為的無機與有機鴻溝，動搖了唯心主義的“生命力學(xué)說”，并指出了有機化學(xué)的合成方向。

(注7)Theodor Lipps，1851—1914，里普斯：德國哲學(xué)家、心理學(xué)家、美學(xué)家。著有《美學(xué)》、《空間美學(xué)和幾何學(xué)·視覺的錯覺》、《論移情作用》、《再論移情作用》等。

(注8)Romanic，英文:羅馬的，古羅馬的，羅曼斯語的，拉丁語系的。

(注9)Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770—1831，黑格爾：德國哲學(xué)家、美學(xué)家。著有《精神現(xiàn)象學(xué)》、《邏輯學(xué)》、《哲學(xué)全書》、《法哲學(xué)原理》、《哲學(xué)史講演錄》、《歷史哲學(xué)》、《美學(xué)》等。

(注10)Friedrich Theodor Vischer，費肖爾：德國哲學(xué)家、美學(xué)家。著有《美學(xué)》、《論象征》、《批評論叢》、《論崇高和喜劇對美的哲學(xué)的貢獻》等。

(注11)耶穌：基督教所信奉的救世主，稱之為基督。據(jù)《新約圣經(jīng)》“福音書”載，是上帝的獨生子。為拯救世人，由圣靈降孕拿撒勒鎮(zhèn)的童貞文馬利亞而取肉身成人。出生于猶太伯利亞，為大衛(wèi)王的第四十一代后裔。耶穌博覽以色列古先知、古圣賢的經(jīng)典，到處宣講天國的福音，代耶和華為人赦罪，聲稱只有背著十字架跟從他的人，才肯收做門徒。每到一處，就為民眾驅(qū)邪治病，解除疾苦。他對摩西律法進行改革，使之切合民眾需要。又帶領(lǐng)門徒清潔耶路撒冷圣殿，受到下層人民愛戴。他在橄欖山上預(yù)言圣殿將會被人毀棄，世界末日必將來臨，因而激起祭司長和長老們的憤怒。后被叛徒猶大出賣被猶太教當權(quán)者所捕，并被釘死于髑髏崗的十字架。故耶穌信徒一見十字架，便思其救人之精神。

(注12)Hermann Lotze，赫爾曼·洛采：德國唯心主義哲學(xué)家。自稱其哲學(xué)為“目的論的唯心主義”。

(注13)Tohannes Immanuel Volkelt，1848—1930，伏爾蓋特：德國哲學(xué)家、美學(xué)家。著有《悲劇美學(xué)》、《美學(xué)體系》等。

(注14)作者在下面旁注：“感入為直接的proses；2、視為客觀的表現(xiàn)；3、感入之形式不同?！卑矗簆roses，英文：散文、平凡無奇的性質(zhì)、普通的事；無趣而平凡的談話。

(注15)aesthetic reality，英文，美學(xué)的真實，審美的真實。

(注16)Karl Groos，1861—1946，谷魯斯：德國哲學(xué)家、心理學(xué)家、美學(xué)家。著有《美學(xué)導(dǎo)論》、《動物的游戲》、《人類的游戲》、《審美欣賞》等。

(注17)Gustav Theoder Fechner，1801—1887，費希納：德國哲學(xué)家、心理學(xué)家、美學(xué)家。著有《死后生活手冊》、《天堂和來世的事物》、《心理物理學(xué)原理》、《美學(xué)導(dǎo)論》等。

(注18)speculalive aesthetics，英文，思辨的美學(xué)。

(注19)associations principle，英文，聯(lián)想原理。

(注20)direct factor，英文，指導(dǎo)因素。

(注21)associative factor，英文，聯(lián)想因素。

(注22)Konrad Lange，1855—1921，朗格：德國美學(xué)家、藝術(shù)學(xué)家。著作有《藝術(shù)的本質(zhì)》、《電影的現(xiàn)在和將來》等．

(注23)同(注1)

(注24)Wilhelm Dilthey，1833—1911，威廉·狄爾泰：德國哲學(xué)家、心理學(xué)家。新康德主義者、生命哲學(xué)和人文科學(xué)認識論的奠基人和解釋學(xué)的主要代表人物之一。主張建立描述和分析心理學(xué)。主要著作有《人類科學(xué)導(dǎo)言》、《精神科學(xué)導(dǎo)言》、《世界、哲學(xué)和宗教》、《體驗和詩》、《當代美學(xué)的三個時期及其當前的任務(wù)》等。

(注25)Eduard Spranger，1882—1963，斯普蘭格：德國哲學(xué)家、教育家、心理學(xué)家。為狄爾泰 的學(xué)生。以“理解”為中心概念，試圖把握精神現(xiàn)象和“生活方式”。著有《社會科學(xué)概論》、《威廉·狄爾泰》、《生活方式》、《人本主義與青年心理學(xué)》、《人的類型：個性心理學(xué)和倫理學(xué)》等。

(注26)Richard Müller—Freienfels，1882一1949，理查德·繆勒—弗賴恩費爾斯：德國藝術(shù)學(xué)家。主張真正的藝術(shù)家的本領(lǐng)，存在于體驗的創(chuàng)造性表露形成的統(tǒng)一本質(zhì)之中。

(注27)0swald Külpe，1862—1915，奧斯瓦爾德·屈爾佩；德國哲學(xué)家、實驗心理學(xué)家。著有《情感的學(xué)說》、《心理學(xué)綱要》、《心理學(xué)講演錄》、《實驗美學(xué)的現(xiàn)狀》、《美學(xué)基礎(chǔ)》等。

(注28)作者在屈爾佩的兩步分析方法上，加（）。

(注29)Max Dessoir，1867—1947，馬克斯·德蘇瓦爾：德國哲學(xué)家、美學(xué)家。著有《美學(xué)與普通藝術(shù)學(xué)》、《哲學(xué)導(dǎo)論》等。

(注30)作者旁注：“分析美感之前后，即有美不美之分?！?/p>

(注31)作者旁注：“且不漸全講”。

(注32)Ernst Meumann，1862—1915，艾恩斯特·梅伊曼：德國教育家、心理學(xué)家，實驗主義教育學(xué)的主要代表人物。主要著作有《節(jié)奏的心理學(xué)和美學(xué)研究》、《兒童的語言》、《實驗教育學(xué)入門講演錄》、《智力與意志》、《當代美學(xué)引論》、《美學(xué)體系》等。

(注33)作者在“先印象感情”、“分析”、“再直接印象”的美感層次上，又分別加上“1”、“2”、“3”，以說明其不同和先后。在“直接、全體的?。ㄏ螅鼻昂?，又加上括號（），以說明“再直接印象”的含義，原手稿缺“象”，今據(jù)其意增補。

(注34)type，英文，型式、樣式、類型；典型、模范；象征、表征。

(注35)作者在敘述“藝術(shù)創(chuàng)造之問題”時，加上下面一段話：“黃梨洲曰：‘詩人萃天地之清蒼（？），以月露風云花鳥為其性情。夫月露風云花鳥之在天地間，俄傾滅沒，而詩人能結(jié)之不散?！艘嗨囆g(shù)創(chuàng)造之動機也，表現(xiàn)與制作品?！秉S梨洲，即黃宗羲（1610—1695），字太沖，號梨洲，浙江余姚竹橋（黃竹浦）人。其代表著作有《明夷待訪錄》、《明儒學(xué)案》等文集。曾刻有《南雷文案》、《南雷詩歷》、《撰杖集》、《蜀山集》等。晚年擇編為《南雷文定》、《南雷詩歷》，又精選為《南雷文約》。作者上引自《景州詩集序》，見《南雷文案》卷一。

(注36)Leonardo da Vinci，1452—1519，列奧納多·達·芬奇：意大利藝術(shù)家、自然科學(xué)家。

(注37)Semper，德文，德國建筑家兼作家?

?注38)System der aesthetik，德文，美學(xué)體系。德國梅伊曼著《美學(xué)體系》。認為美學(xué)的任務(wù)，應(yīng)當使我們理解藝術(shù)、藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)欣賞的全部生活領(lǐng)域。它將四種重大的生活現(xiàn)象，列入審美的生活領(lǐng)域：（1）藝術(shù)創(chuàng)造活動；（2）藝術(shù)作品：（3）藝術(shù)欣賞和審美價值判斷；（4）藝術(shù)美的形式在我們?nèi)可钪械臐B透。即審美文化或藝術(shù)文化。

(注39)象征派：西方現(xiàn)代主義文藝中出現(xiàn)的最早一個流派。其淵源追溯到十九世紀中期法國詩人波德菜爾的《惡之花》。1886年，讓·莫雷亞斯發(fā)表宣言，稱象征詩試圖賦予意念以可感的形式。1891年，馬拉美把象征主義界定為逐漸召喚物體，以便顯露一種心情的藝術(shù)，或與其相反，是一種選擇一物體并從中抽象出“心靈狀態(tài)”的藝術(shù)。象征派的基本主張為：現(xiàn)實世界是虛偽的、痛苦的，而另一個世界才是真實的、美的。詩的世界是暗示神秘的世界。象征派詩人以法國馬拉美、魏爾倫、蘭坡為代表。戲劇則以梅特林克為代表。繪畫方面代表人物如夏凡納、摩羅、恩索爾等。高更被認為是代表早期象征主義畫家。二十世紀二十年代至四十年代，為后期象征派。詩人艾略特、小說家普魯斯特、喬伊斯，均受其影響。

(注40)表現(xiàn)派：二十世紀初期產(chǎn)生和流行于德國的一個文藝流派。1901年，法國畫家埃爾維首先使用“表現(xiàn)主義”這一術(shù)語。繼而在德國形成表現(xiàn)主義中心。其代表人物有奧地利的卡夫卡，美國的奧尼爾等。認為藝術(shù)要表現(xiàn)人的內(nèi)心世界，以象征手法，表現(xiàn)具有深刻哲理的問題。表現(xiàn)主義的音樂，超出調(diào)式和諧調(diào)，探尋和創(chuàng)造新的音樂體系（無調(diào)性）。表現(xiàn)主義的繪畫，把世界表現(xiàn)為對此沖突（黑色——白色），表現(xiàn)為過于夸大的粗直的曲線，以其代替細節(jié)和色彩的多樣性。梵高、蒙克等通常被作為表現(xiàn)主義繪畫的代表。

(注41)Nike，尼刻，希臘神話中勝利女神。公元前四世紀作的大理石雕像，薩摩色雷西亞的尼刻女神，是個有翼的姑娘。宙斯和雅典娜手里持有尼刻雕像。她是戰(zhàn)斗和競賽中的勝利女神。人們每在取得勝利后，把她的雕像，獻給雅典娜。

(注42)作者旁注：“即興詩Improvisation”。Improvisation，德文：即興創(chuàng)作，即興演奏；即興作品，即興詩、即興曲、即席演說。

(注43)作者旁注：“Faust”。Faust：浮士德，德國詩人歌德以六十年的時間創(chuàng)作長詩《浮士德》，象征探索真理、追求理想的精神。

(注44)Percy Bysshe Shelley，1792-1822，雪萊，英國浪漫主義詩人。著有《西風頌》、《云雀頌》、《詩辯》等。

(注45)作者旁注：“集中化、增高化”。

(注46)object，英文：物體、物件；情感、思想或行動之對象、目標。

(注47)作者旁注：“靜化、形式化、永久的。普遍化。classic?！眂lassic，英文：典雅的、高尚的（文藝作品）；傳統(tǒng)的、典型的。又指第一流的文藝作品或著作，作名詞。

(注48)Dionysus，英文：狄奧尼蘇斯，古希臘酒神與戲劇之神。

(注49)Apollo，英文：阿波羅，古希臘羅馬神話太陽神，司日光、醫(yī)療、音樂、詩、預(yù)言、男性美等神。

(注50)作者旁注：“追憶。靜化?！?/p>

(注51)Roman，德文：（長篇）小說：傳奇、虛構(gòu)。

(注52)Drama，德文：戲劇、劇本：戲劇性事件。

(注53)Epos，德文：史詩、敘事詩。

(注54)Richard Wagner，1813-1883，理查德·瓦格納：德國歌劇作曲家、指揮家。

(注55)Giacomo Meyerbeer，1791-1864，吉亞康默·厲邁耶貝爾：德國歌劇作曲家。

(注56)作者在此段加上括號（）。

(注57)classicism，英文：古典主義；古典派；古典風格（一般指古希臘、羅馬風格）。

(注58)mannerism，英文，風格主義（來源于意大利語maniera——風格。）亦譯矯飾主義或體裁主義（指藝術(shù)中片面強調(diào)形式奇巧而忽視內(nèi)容，過分強調(diào)個人的特殊風格、或?qū)e人獨特風格、技法的生硬模仿）；（藝術(shù)作品）獨特的風格、形式；矯揉造作的風格或表現(xiàn)手法。

(注59)Edouard Manet，1832-1883，埃杜阿特·馬奈：法國印象派畫家。

(注60)Claude Monet，1840-1926，克勞德·莫奈：法國畫家、印象派創(chuàng)始人之一。

(注61)作者旁注：“宇宙觀。境界。情感?！?/p>

(注62)實現(xiàn)主義，即現(xiàn)實主義。

(注63)Gustave Moreau，1826-1898，古斯塔夫·莫羅：法國畫家，新理想派（neo-idealism）代表人物；一說屬法國象征主義畫派，但他未加入該派，藝術(shù)上卻對象征主義藝術(shù)有很大影響。

(注64)model，英文：模型、典型、模特兒、形式等。

(注65)吳道子（約685-758；一作？-792）。唐代畫家。擅畫道釋人物，亦善畫鳥獸、草木、臺閣，筆跡磊落，勢狀雄峻。

(注67)南北派，即南北宗，為明代董其昌關(guān)于劃分山水畫家為兩個派系的觀點?！度菖_別集·畫旨》：“神家有南北二宗，唐時始分；畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、（趙）伯驌以至馬（遠）、夏（圭）輩；南宗則王摩詰（維）始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張璪……?！庇衷疲骸拔娜酥嬜酝跤邑ňS）始，其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子，若馬、夏及李唐、劉松年，又是大將軍之派，非吾曹當學(xué)也。”宗白華先生的南北派觀點，以吳道子代表南方想象派，以李思訓(xùn)代表北方寫實派，則為另一新的提法，這一觀點，受王國維《屈子文學(xué)之精神》一文的有關(guān)北方派重寫實、南方派重想象的論點之啟發(fā)。

(注67)南北派，即南北宗，為明代董其昌關(guān)于劃分山水畫家為兩個派系的觀點?！度菖_別集·畫旨》：“神家有南北二宗，唐時始分；畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、（趙）伯□以至馬（遠）、夏（圭）輩；南宗則王摩詰（維）始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張□……。”又云：“文人之畫自王右丞（維）始，其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子，若馬、夏及李唐、劉松年，又是大將軍之派，非吾曹當學(xué)也?！弊诎兹A先生的南北派觀點，以吳道子代表南方想象派，以李思訓(xùn)代表北方寫實派，則為另一新的提法，這一觀點，受王國維《屈子文學(xué)之精神》一文的有關(guān)北方派重寫實、南方派重想象的論點之啟發(fā)。

(注68)Raffaello Sanzio（或Raphael Santi），1483—1520，拉斐爾：意大利文藝復(fù)興盛期畫家、建筑師。

(注69)海爾維格（Georg Herwegh，1817—1875）：德國詩人，曾學(xué)習(xí)神學(xué)和法律，1839年因逃避兵役前往瑞士，后以發(fā)表諷刺作品《一個死者的信》和《一個生者的詩》而成名。其作品曾受馬克思賞識，后受無政府主義思潮影響，與馬克思決裂。1848年巴登起義失敗，再逃往瑞士，后遇赦回國。重要詩作有《抗議》、《召喚》等。

(注70)Buonarroti Michelange1o，1475－1564，米開朗基羅：意大利文藝復(fù)興盛期著名雕刻家、畫家、建筑師和詩人。

(注71)Sistine Chapel，西斯廷教堂：羅馬教皇私用經(jīng)堂，現(xiàn)屬梵蒂岡博物館的一個組成部分。在羅馬臺伯河西岸梵蒂岡城。教堂的天頂畫《創(chuàng)世紀》，面積300平方米，由9幅中心畫組成，主要是描繪《圣經(jīng)》的故事。米開朗基羅以整整四年的時間（1508—1512年），完成此畫；又有《末日的審判》，是米開朗基羅以六年（1535—1541年）的時間完成的壁畫。

(注72)Peter Paul Rubens，1577—1640，魯本斯：比利時人，佛蘭德斯畫家。

(注73)Emile Zola，1840—1902，左拉：法國作家。主要作品有《盧貢—馬卡爾家族》、《三個城市》、《四福音書》等。

(注74)Gerhart Hauptmann，1862—1946，霍普特曼：德國劇作家，為德國自然主義派代表作家。主要作品《日出之前》、《織工》、《弗羅里安·蓋耶爾》、《獺皮》、《火焰》、《漢納的升天》、《沉鐘》等。1912年獲諾貝爾文學(xué)獎。

(注75)Norway，挪威，又譯納威。

(注76)Kant Hamsun，1859—1952，漢姆生：挪威作家。主要作品有長篇小說《饑餓》、《老爺》、《土地的生長物》和劇本《王國之門》。1920年獲諾貝爾文學(xué)獎。

(注77)Pan，英文，書名，作者為漢姆生。

(注78)Nietoria，德文，書名，作者為漢姆生。

(注79)Camil1e Pissarro，1830—1903，畢沙羅：法國印象派畫家。

(注80)Alfred Sisley，1839—1899，西斯萊：法國風景畫家，印象派代表人物。

(注81)plein-air，英文：直接利用外光描繪的畫法。

(注82)Ferdinand Hodler，1853—1918，賀德勒，瑞士畫家。

(注83)Hippolyte Adolphe Taine，1828—1893，泰納：一譯丹納，法國文藝理論家、史學(xué)家，孔德實證主義哲學(xué)的繼承人之一。

(注84)Plilosophie de I’art，法文：《藝術(shù)哲學(xué)》；Plilosophy of Art，英文：《藝術(shù)哲學(xué)》。

(注85)Plato，前427—前347，柏拉圖：古希臘哲學(xué)家，蘇格拉底的學(xué)生，亞里士多德的老師。主張美是永恒、絕對、神圣的理念。美學(xué)著作由朱光潛從Carritt《美的哲學(xué)》等選譯，收集為《柏拉圖文藝對話集》，人民文學(xué)出版社1959年出版。

(注86)Aristotle，前384—前322，亞里斯多德：古希臘哲學(xué)家、美學(xué)家和自然科學(xué)家。美學(xué)著作《詩學(xué)》中譯本由羅念生翻譯，人民文學(xué)出版社1962年出版。

(注87)positive，英文：確實的、確定的。

(注88)combination，英文：聯(lián)合、結(jié)合、合并、組合。

(注89)group，英文：群5團體5組5類5公司之聯(lián)合組織等。

(注90)宋玉《高唐賦》：“天下之佳人……莫若臣東家之予。東家之子，增之一分則太長，減之一分則太短；著粉則太白，施朱則太赤；眉如翠羽，肌如白雪，腰如束素，齒如含貝，嫣然一笑。”

(注91)correlation，英文：相互關(guān)系；關(guān)連；相關(guān)等。

(注92)creative formation，英文：創(chuàng)造性的構(gòu)造、創(chuàng)造性的形成。

(注93)conception，英文：想象力、計劃、設(shè)計產(chǎn)品。

(注94)abortive conception，英文：流產(chǎn)的計劃。

(注95)inspiration，英文：靈感、啟示；靈機；激動；感化等。

(注96)ideal，英文：理想、理念。

(注97)作者旁注:“陳去非（簡齋）云：忽有好詩生眼底，安排句法已難尋?！卑矗宏惻c義（1090—1138），宋文學(xué)家，字去非，號簡齋，洛（今河南洛陽）人。著有《陳簡齋集》。

(注98)composition，英文：組織、組成、成分；著作、作品；作文；寫作；結(jié)構(gòu)、布局等。

(注99)contemplation，英文：凝視、沉思、暝想；期待、希望；研討等。

(注100)mimic，英文：模仿以取笑、戲擬；仿效、擬態(tài)等。

(注101)作者在上面兩段旁批：“照相與畫之分，即在內(nèi)作品?！?/p>

(注102)Raffaello Sanzio（或Raphael Santi），（1483-1520）：拉斐爾，意大利文藝復(fù)興盛期畫家、建筑師，文藝復(fù)興“三杰”之一。代表作有《西斯廷圣母》、《卡斯提利賓奈像》、《自畫像》、《教皇利奧十世像》等。

(注103)copy，英文：復(fù)本、抄本；摹本；模仿復(fù)制品等。

(注104)Rainer Maria Rilke，1875—1926:里爾克，奧地利象征主義詩人。著有詩集《象征的書》、《時辰的書》、《新詩》、《給奧爾菲斯的十四行詩》等。

(注105)Wolfgang Amadeus Mozart，佛爾夫?qū)ぐⅠR杜斯·莫扎特（1756—1791）：奧地利作曲家，維也納古典樂派的代表人物之一。主要作品有：交響曲49部（1783年夏所作的E大調(diào)、g小調(diào)、c大調(diào)三部最為著名），室內(nèi)樂28部，鋼琴協(xié)奏曲21部，鋼琴奏鳴曲17部，歌劇17部（以《魔笛》、《費加羅的婚禮》最為著名）等。

(注106)Millet，Jean Francois（1814—1875），米勒（或譯米葉、米列）：法國現(xiàn)實主義畫家，巴比松派代表人物。主要作品有《始穗者》、《播種》、《晚鐘》、《牧羊女》、《扶鋤的人》等。

(注107)phantasy fantasy，英文：想象力；幻想；狂想等。

(注108)creative phantasy，英文：創(chuàng)造想象。

(注109)ha11ucination，英文：幻覺；幻覺中的事物。

(注110)hypothesis，英文：假設(shè)；假說。

(注111)temper，英文：氣質(zhì)、性情、心情、脾氣；趨向、傾向等。

(注112)genius，英文：天才、天賦；天才者；才能，民族精神；精靈等。

(注113)ta1ent，英文：才能、才干、天才；人才；有才干的人等。

(注114)tradition，英文：傳說；傳統(tǒng)等。

(注115)杜甫（712—770），字子美，曾官檢校工部員外郎，故世稱杜工部?！白x書破萬卷，下筆若有神”，見《奉贈韋宗丞丈二十二韻》）。

(注116)見宋陸游《文章》：“文章本天成，妙手偶得之。粹然無疵瑕，豈復(fù)須人為。君看古彝器，巧拙兩無施。漢最近先秦，固已殊淳漓。胡部何為者，豪竹雜哀絲。后夔不復(fù)作，千載誰與期。”

(注117)Shakespeare，William，1564—1616，莎士比亞：英國詩人，戲劇家。主要代表作有《羅米歐與朱麗葉》、《溫莎的風流娘們》、《威尼斯商人》、《哈姆雷特》、《奧賽羅》、《雅典的泰門》、《李爾王》、《麥克白》等。

(注118)Edward Youry，未詳。

(注119)Lord George Gordon Byron（1788—1824），拜倫：英國浪漫主義詩人之一。著有《恰爾德·哈婁德游記》、《曼夫萊德》、《該隱》、《唐·璜》、《青銅時代》等。

(注121)Ruber，德文：強盜；猛獸。

(注121)R□uber，德文：強盜；猛獸。

(注123)Gegenstnd1iches Denker，德文：具體的思想，或譯形象的思想。

(注123)Gegenst□nd1iches Denker，德文：具體的思想，或譯形象的思想。

(注124)Logical，英文：合邏輯的、條理分明的、能正確地推理的等。

(注125)real，英文：真實的、實在的、非想象或假設(shè)的、非虛構(gòu)的等．

(注126)concrete，英文：實物的、具體存在的、有形的、可觸摸的、感覺的等。

(注127)草稿原德文抄寫者錯訛，根掘其意重譯。

(注128)作者旁注：“會通”。

(注129)“Forgnato Tasso”：歌德名劇《塔索》。塔索原為十六世紀意大利詩人，因其行為不合封建朝廷禮法，被公爵囚禁起來，以致瘋狂。釋放以后浪游各地，最后死于羅馬。歌德在《塔索》中劇情的主要沖突，以塔索和大臣安東尼為中心。塔索富于熱情，多幻想，天性率直；安東尼則相反，是一個深謀遠慮、老于世故的廷臣。

(注130)melancholy，英文：悲哀、憂郁。

(注131)罕米生，即挪威作家漢姆生。

(注132)Humourous as factor of life：幽默是生命的原動力。

(注133)instinct，英文：本能、本性的沖動、直覺等。

(注134)J．G．Hamann，1730—1788，哈曼：德國文人和哲學(xué)著作者。著有《哈曼文集》八卷。

(注135)Yeanpaul，未詳。

(注136)Ernst Platner，厄恩斯特·普拉特尼爾：德國作家。著有《新人美學(xué)》（1790年版）。

(注137)作者旁批：“一沙一世界，一花一天國，一切與一切有意義，視我物之中心?！弊髡咭杂娙瞬R克的詩意：“一花一世界，一沙一天國，君掌盛無邊，剎那含永劫?！北磉_天才作品象征著世界哲理的精神，也表達作家的人生觀與宇宙觀。參見《中國藝術(shù)意境之誕生》一文。

(注138)nature，英文：自然、自然界、宇宙萬物、自然力等。

(注139)art，英文：美的事物（尤指肉眼可見者）的創(chuàng)造或表現(xiàn)、藝術(shù)、巧計、手段等。

(注140)originality，英文：創(chuàng)新、創(chuàng)造性、創(chuàng)造力、獨特等。

(注141)energy，英文：活力、精力、氣力、力量等。

(注142)Seail1es:未詳。

(注143)0n the genius of art：《論藝術(shù)天才》。

(注145)Johann Christian Friedrich Hlderlin，1770—1843:荷爾德林，德國詩人。其作品同時表現(xiàn)古典主義與浪漫主義精神。

(注145)Johann Christian Friedrich H□lderlin，1770—1843:荷爾德林，德國詩人。其作品同時表現(xiàn)古典主義與浪漫主義精神。

(注146)Friedrich von Schlegel，1772—1829，弗里德利希·希勒格爾：德國作家、語言學(xué)家、文藝理論家。

(注147)Giordano Bruno，1548—1600，布魯諾，文藝復(fù)興時期意大利哲學(xué)家。著有《論原因、本原和一》、《論無限性、宇宙和諸世界》等。

(注148)FriedrichWilhelm Joseph von Schelling，1775—1854，謝林：德國古典哲學(xué)家。著有《有關(guān)自然哲學(xué)的一些概念》、《先驗唯心主義系統(tǒng)》、《我的哲學(xué)的論述》及其子整理出版的《神話和天啟哲學(xué)》等。