對(duì)兒童繪本圖像敘事來(lái)說(shuō)，正如龍迪勇指出的，“圖像敘事首先必須使空間時(shí)間化——而這，正是圖像敘事的本質(zhì)”「1]，兒童繪本圖像中所表現(xiàn)的空間，需要時(shí)間化才能達(dá)成敘事目標(biāo)。筆者曾經(jīng)撰文探討了兒童繪本圖像敘事中空間時(shí)間化的一些路徑，如單幅圖像中憑借單個(gè)人物的動(dòng)作、依托圖像各部分的互動(dòng)，根據(jù)同一視角或視角變換的連續(xù)畫面之間的關(guān)系等[2]。在了解兒童繪本圖像敘事的空間時(shí)間化路徑的基礎(chǔ)上，我們可以進(jìn)一步探討兒童繪本圖像敘事的時(shí)間特征。龍迪勇認(rèn)為，“衡量一部好的敘事作品的標(biāo)志，就在于作者能創(chuàng)造性地把‘故事時(shí)間’（‘所指時(shí)間’）兌現(xiàn)為藝術(shù)性的‘話語(yǔ)時(shí)間’（‘能指時(shí)間’或‘?dāng)⑹鰰r(shí)間’）?！薄?]本文所討論的時(shí)間，指的是兒童繪本圖像敘事中的話語(yǔ)時(shí)間。

討論兒童繪本圖像敘事的話語(yǔ)時(shí)間，涉及兒童繪本中的圖文媒介特征、圖文媒介關(guān)系。與圖像、聲音的介入讓電影敘事變得與小說(shuō)敘事不同的情況類似，圖像的加入讓兒童繪本敘事與小說(shuō)敘事存在著差異。由于兒童繪本敘事、電影敘事都與圖像媒介相關(guān)，關(guān)于電影敘事與小說(shuō)敘事差異的比較研究，能讓我們獲得一些對(duì)研究?jī)和L本圖像敘事的啟發(fā)。查特曼認(rèn)為，對(duì)電影來(lái)說(shuō)，“太多直白的文字描寫暗示著對(duì)這種媒介缺乏信任”，“因此電影必須找出可見(jiàn)視覺(jué)符號(hào)的支撐”?！?]與此情況類似的是，在兒童繪本中，文字?jǐn)⑹滦枰獮閳D像敘事留出足夠的表達(dá)可能性，而圖像自身則需像萊辛對(duì)圖像敘事所期許的那樣，“要選擇最富于孕育性的那一頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解”「5」，盡可能地選取情節(jié)中“最富于孕育性的那一頃刻”在圖像中進(jìn)行表現(xiàn)。因此，兒童繪本圖像敘事對(duì)話語(yǔ)時(shí)間的呈現(xiàn)，常常需要文字?jǐn)⑹碌呐浜?，也有賴于圖像的充分暗示。

關(guān)于小說(shuō)在敘事中表現(xiàn)時(shí)間的方式，熱奈特提到了“概要”（summary）、“省略”（ellipsis）等敘事方法。熱奈特認(rèn)為，“概要”即“不寫言行的細(xì)節(jié)，用幾段或幾頁(yè)敘述好幾天、好幾個(gè)月或幾年的生活?！保?]而“省略”主要指“說(shuō)明省略的時(shí)間（確定或非確定）”，或“文本中沒(méi)有聲明其存在、讀者只能通過(guò)某個(gè)年代空白或敘述中斷推論出來(lái)的省略”［7]。熱奈特提出的“概要”“省略”等小說(shuō)中的時(shí)間敘事方法，在兒童繪本中也不同程度地存在。因圖像媒介的加入，兒童繪本中“概要”“省略”等時(shí)間敘事方法由圖文媒介共同完成，因此就有著與小說(shuō)敘事不同的面貌。在兒童繪本圖像敘事中，當(dāng)連續(xù)圖像之間幾乎沒(méi)有時(shí)間間隔時(shí)，并不需要采用“概要”“省略”的敘事方法，來(lái)填充空缺的時(shí)間。當(dāng)連續(xù)圖像之間存在時(shí)間間隔時(shí)，“概要”“省略”的敘事方法常常在文字媒介的配合下共同完成，可以分為文字媒介表現(xiàn)一定話語(yǔ)時(shí)間長(zhǎng)度中的情節(jié)，以及文字媒介只是很簡(jiǎn)潔地交代了系列圖像之間話語(yǔ)時(shí)間間隔情況這兩種情形。此時(shí)，盡管從整本兒童繪本來(lái)看，頁(yè)面數(shù)量仍然有限，但是話語(yǔ)時(shí)間卻得到了延展。而在這些情況的圖像敘事中，每一個(gè)畫面都可以看成承擔(dān)了熱奈特提到的小說(shuō)敘事中“描寫”（description）的作用，而“描寫決非（絕非）敘事的停頓”［8]，是對(duì)情節(jié)的強(qiáng)調(diào)，強(qiáng)化了創(chuàng)作者所選擇的在圖像中呈現(xiàn)的“最富于孕育性的那一頃刻”在敘事中的作用。

一、話語(yǔ)時(shí)間短而連續(xù)的圖像敘事

在兒童繪本圖像敘事中，當(dāng)系列圖像之間時(shí)間連續(xù)時(shí)，因圖像之間話語(yǔ)時(shí)間間隔較短，不需要用文字進(jìn)行“概要”“省略”敘事。正如查特曼在電影敘事時(shí)間研究中所指出的那樣，“電影在其純粹的、未剪輯狀態(tài)下是絕對(duì)系于真實(shí)時(shí)間的”，但是“幾乎所有電影都經(jīng)過(guò)了省略或剪輯”?！?]在兒童繪本圖像敘事中，當(dāng)故事時(shí)間成為話語(yǔ)時(shí)間，哪怕在話語(yǔ)時(shí)間短而連續(xù)的敘事中，圖像敘事中所表現(xiàn)的話語(yǔ)時(shí)間仍然是經(jīng)過(guò)創(chuàng)作者選擇、剪輯的，是對(duì)故事時(shí)間的一種凝練的表達(dá)。

在話語(yǔ)時(shí)間短而連續(xù)的兒童繪本敘事中，圖文媒介的差異會(huì)讓圖文媒介所呈現(xiàn)的內(nèi)容有所不同。查特曼在電影敘事與小說(shuō)敘事的比較中，認(rèn)為“文學(xué)敘事也擁有一種超越可視細(xì)節(jié)的權(quán)力，它是電影所沒(méi)有的。那就是不表示立場(chǎng)（noncommitment）的權(quán)力”，“電影則必須添加描寫性細(xì)節(jié)”［10]。這種現(xiàn)象在話

語(yǔ)時(shí)間短而連續(xù)的兒童繪本敘事中，也同樣存在。為了給圖像敘事留出足夠的表達(dá)可能性，文字媒介的敘事常常顯得較為節(jié)制。而當(dāng)圖像媒介呈現(xiàn)話語(yǔ)時(shí)間中的某一頃刻時(shí)，會(huì)更為直觀地呈現(xiàn)出文字媒介所未表達(dá)的細(xì)節(jié)，并用畫面表達(dá)創(chuàng)作者試圖傳達(dá)的更為明顯的情感傾向。

在話語(yǔ)時(shí)間短而連續(xù)的兒童繪本圖像敘事中，畫面上的情節(jié)在一個(gè)很短的時(shí)間中相繼發(fā)生，常常聚焦于一天中極短的時(shí)間中角色的活動(dòng)?！段乙恢币恢背白摺罚ǎ勖溃莠敻窭蛱亍哑潯げ祭?、［日丁坪井郁美文，「日］林明子圖）里，兒童被允許獨(dú)自前往奶奶家。連續(xù)的畫面中，兒童不斷地探索未知事物，采了野果，也受到狗、蜜蜂等的驚嚇（圖1）。從中，我們可以看到兒童與日常生活環(huán)境之間的深度互動(dòng)關(guān)系，在一個(gè)短暫、連續(xù)的話語(yǔ)時(shí)間中展開?！兜谝淮紊辖仲I東西》（［日］筒井賴子文，［日］林明子圖）描繪兒童獨(dú)自上街買東西的過(guò)程。兒童角色第一次獨(dú)自身處于街道、雜貨鋪等環(huán)境之中，并且承擔(dān)著買牛奶的任務(wù)。許多畫面中，角色言行都表現(xiàn)出兒童獨(dú)自探索生活環(huán)境時(shí)的忐忑心情（圖2）。這些信息都是在文字媒介中沒(méi)有表達(dá)的，通過(guò)圖像敘事將短而連續(xù)的話語(yǔ)時(shí)間中，兒童面對(duì)生活環(huán)境時(shí)的不同心態(tài)呈現(xiàn)給讀者。

尼古拉杰娃、斯科特認(rèn)為，“一個(gè)翻頁(yè)效果就是一個(gè)這樣的懸念，通過(guò)文字或者畫面，鼓勵(lì)觀眾翻開新的一頁(yè)，找出下一步會(huì)發(fā)生什么。”「1]話語(yǔ)時(shí)間短而連續(xù)的兒童繪本圖像敘事中，圖像媒介比文字媒介呈現(xiàn)出更多可見(jiàn)的細(xì)節(jié)的特征，在《母雞蘿絲去散步》（［美］佩特·哈群斯）中，更是被創(chuàng)作者發(fā)揮得淋漓盡致，用圖文媒介的特征制造了懸念，達(dá)到了具有兒童圖畫書特征的表達(dá)效果。在這本繪本中，文字非常節(jié)制地描寫了母雞蘿絲短暫的散步所路過(guò)的地方，但是卻沒(méi)有解釋畫面上身處危險(xiǎn)之中的母雞在一次又一次懲罰身后的狐貍的過(guò)程中，是否知曉狐貍尾隨自己的現(xiàn)實(shí)真相（圖3）。龍迪勇認(rèn)為，“圖像不是事物本身，它只是事物的形象或影像，這就給圖像帶來(lái)了一個(gè)重要的特征——去語(yǔ)境化?！保?2］《母雞蘿絲去散步》中，創(chuàng)作者有意讓文字表達(dá)保持克制，去語(yǔ)境化的圖像給讀者理解畫面上母雞的行為提供了多種可能性。到底母雞是大智若愚，還是在不知道真相的情況下躲過(guò)了一劫？圖像敘事故意給讀者留下了這個(gè)難解的懸念。

而在《荷花鎮(zhèn)的早市》（周翔）、《牙齒，牙齒，扔屋頂》（劉洵）等兒童繪本中，畫面上的連續(xù)的場(chǎng)景則充滿了對(duì)故土的眷戀。畫面中，讀者跟隨兒童角色短暫地行走在江南古鎮(zhèn)、城市街巷中，創(chuàng)作者為我們呈現(xiàn)了兒童角色與故土相遇的時(shí)刻。《荷花鎮(zhèn)的早市》畫面上的街景的信息是飽滿而豐富的。主角男孩陽(yáng)陽(yáng)長(zhǎng)期生活在異鄉(xiāng)，因?yàn)榛剜l(xiāng)參加奶奶的壽宴，陽(yáng)陽(yáng)因此擁有了生命中少有的在現(xiàn)實(shí)情境中與故鄉(xiāng)風(fēng)土人情接觸的機(jī)會(huì)。相信對(duì)陽(yáng)陽(yáng)，和無(wú)數(shù)的離家遠(yuǎn)行的人來(lái)說(shuō)，故鄉(xiāng)都如同《荷花鎮(zhèn)的早市》中所呈現(xiàn)的那樣，遙遠(yuǎn)而美好?！堆例X，牙齒，扔屋頂》的創(chuàng)作者，很巧妙地描繪了女孩妞妞午睡時(shí)，一個(gè)乳牙脫落，她去門口的巷子里找尋爺爺（圖4），讓爺爺根據(jù)當(dāng)?shù)亓?xí)俗將牙齒扔到屋頂上的情節(jié)。故事情節(jié)與畫

面中街巷建筑所面臨的更新改建的時(shí)代氛圍相呼應(yīng)，換牙齒折射出兒童角色生命的拔節(jié)，而城市更新帶來(lái)生活方式的變化。這個(gè)午后的經(jīng)歷可能是兒童角色記憶里留下的最后關(guān)于故鄉(xiāng)街巷的記憶之一。

在話語(yǔ)時(shí)間短而連續(xù)的兒童繪本圖像敘事中，連續(xù)畫面表現(xiàn)了短暫的話語(yǔ)時(shí)間。龍迪勇認(rèn)為，“讓人在圖像系列中感覺(jué)到某種內(nèi)在邏輯、時(shí)間關(guān)系或因果關(guān)聯(lián)（否則就只是多幅圖像的雜亂堆砌），從而在意識(shí)中建立敘事的秩序。”［13]經(jīng)過(guò)創(chuàng)作者的選擇、剪輯，在話語(yǔ)時(shí)間短而連續(xù)的兒童繪本圖像敘事中，系列圖像之間的邏輯得以建立。由于兒童繪本中的角色常常是擬人的，非人類角色常常是對(duì)兒童的比擬。在話語(yǔ)時(shí)間短而連續(xù)的兒童繪本圖像敘事中，我們對(duì)一個(gè)短暫的時(shí)間段內(nèi)，與角色的性格和形象密切相關(guān)的行為，有了身臨其境的體會(huì)，感知到了對(duì)兒童來(lái)說(shuō)在其成長(zhǎng)中具有重要意義的某個(gè)瞬間、某種轉(zhuǎn)折、某種變化。

二、話語(yǔ)時(shí)間長(zhǎng)而連續(xù)的圖像敘事

在兒童繪本中，當(dāng)系列圖像表現(xiàn)的話語(yǔ)時(shí)間較長(zhǎng)而連續(xù)時(shí)，創(chuàng)作者用“概要”的方式，讓更詳盡的文字?jǐn)⑹屡c圖像敘事配合，共同呈現(xiàn)更長(zhǎng)的話語(yǔ)時(shí)間。前文提到熱奈特認(rèn)為，在小說(shuō)敘事中，“概要”即“不寫言行的細(xì)節(jié)，用幾段或幾頁(yè)敘述好幾天、好幾個(gè)月或幾年的生活?！薄?4]話語(yǔ)時(shí)間長(zhǎng)而連續(xù)的兒童繪本敘事之所以要在文字媒介敘事中使用“概要”的敘事方式，主要出于兒童繪本篇幅的考慮。當(dāng)情節(jié)較為復(fù)雜、話語(yǔ)時(shí)間較長(zhǎng)，而兒童繪本所能容納的畫面數(shù)量又有限時(shí)，通過(guò)在文字媒介敘事中使用“概要”敘事與圖像媒介敘事相配合的形式，圖文媒介的共同敘事拓展了兒童繪本敘事的話語(yǔ)時(shí)間。

當(dāng)文字媒介使用“概要”的方式講述情節(jié)時(shí)，常常會(huì)出現(xiàn)圖像媒介對(duì)文字媒介的模仿。龍迪勇認(rèn)為，“所謂模仿中‘順勢(shì)而為’的情況，也就是圖像敘事模仿文字?jǐn)⑹碌那闆r，多發(fā)生在內(nèi)容層面，因?yàn)槲淖衷谠佻F(xiàn)世界或生活的時(shí)候，確實(shí)比圖像要‘深’、要‘廣’得多”［15］。在話語(yǔ)時(shí)間長(zhǎng)而連續(xù)的兒童繪本敘事中，“概要”的敘事方式讓文字包含了更多的信息，能夠更為詳細(xì)地交代情節(jié)的經(jīng)過(guò)，更詳盡地展現(xiàn)角色的感受，而圖像往往模仿文字、表現(xiàn)文字所寫的情節(jié)中的某個(gè)場(chǎng)面。

在《小恩的秘密花園》（［美］薩拉·斯圖爾特文，［美］戴維·斯莫爾圖）中，文字的敘事更為詳盡。畫面只能呈現(xiàn)小恩生活中的一個(gè)個(gè)瞬間，但是在文字中創(chuàng)作者卻通過(guò)信件用“概要”的方式描繪了這幅畫面所在的一個(gè)個(gè)階段中的生活狀態(tài)（圖5）。文字中所表現(xiàn)的話語(yǔ)時(shí)間，長(zhǎng)于圖像中所包含的話語(yǔ)時(shí)間。畫面成了文字所記述的，身處經(jīng)濟(jì)危機(jī)中的人們以積極的人生姿態(tài)面對(duì)生活的行動(dòng)的寫照。而個(gè)體和群體的這些行動(dòng)需要在一個(gè)較長(zhǎng)的時(shí)間中才能更為充分地展現(xiàn)。通過(guò)文字媒介“概要”敘事的配合，兒童繪本圖像敘事獲得了表現(xiàn)一個(gè)時(shí)期的生活的能力。《驢小弟變石頭》（［美］威廉·史塔克）里，當(dāng)驢小弟意外用石頭的魔力將自己變成石頭之后，畫面上是石頭所在的地方季節(jié)變化的場(chǎng)景，是驢爸爸、驢媽媽焦急落淚、各處尋找的行為。而文字則更為詳盡地描述了驢小弟變回自己原來(lái)的外形的渴望，讓讀者看到驢爸爸、驢媽媽對(duì)驢小弟的思念。正是因?yàn)橛形淖謹(jǐn)⑹轮械那楦袖亯|，當(dāng)最后驢小弟重新變回自己的外形時(shí)，才會(huì)有最后一個(gè)畫面中驢小弟與驢爸爸、驢媽媽激動(dòng)擁抱的場(chǎng)景（圖6）。文字進(jìn)一步點(diǎn)明了畫面的主旨，對(duì)驢小弟與驢爸爸、驢媽媽來(lái)說(shuō)，親人的團(tuán)聚才是最珍貴的，能讓人心想事成的紅石頭反而不值一提。分別與重聚的過(guò)程，成為渲染親情的重要載體。

人生中的一些難題需要較長(zhǎng)的時(shí)間讓自己接受。在文字媒介“概要”敘事的配合下，兒童繪本圖像敘事也能夠表現(xiàn)這些主題。創(chuàng)作者通過(guò)“概要”的敘事方式講述的過(guò)去，既可以提供救贖當(dāng)下的情感源泉，也可以呈現(xiàn)需要當(dāng)下去拯救的困境。《獾的禮物》（「英」蘇珊·華萊）中，創(chuàng)作者在文字?jǐn)⑹轮杏谩案乓钡姆绞?，講述了獾死亡的過(guò)程，當(dāng)動(dòng)物們因獾的離去而感到悲傷，創(chuàng)作者又在文字中用“概要”的方式回顧了獾與動(dòng)物們相處的往昔歲月。文字中，動(dòng)物們回憶了獾教會(huì)自己技能的過(guò)程，畫面上呈現(xiàn)的是獾開始教動(dòng)物們學(xué)習(xí)技能時(shí)的場(chǎng)景（圖7）。文字媒介中更詳盡的內(nèi)容，與畫面中難以忘懷的場(chǎng)景瞬間，交相輝映，共同拓展了話語(yǔ)時(shí)間，提供了精神的力量，證明了生命的價(jià)值。

創(chuàng)作者通過(guò)“概要”的敘事方式講述的過(guò)去，也可以呈現(xiàn)為需要當(dāng)下的行動(dòng)去拯救的困境。安東尼·布朗創(chuàng)作的《隧道》《大猩猩》等兒童繪本中，在書的開端以“概要”的敘事方式講述處于困境中的家庭關(guān)系，常常成為后續(xù)情節(jié)中拯救的對(duì)象。《隧道》的開端的幾個(gè)頁(yè)面中，通過(guò)文字向讀者描述兄妹倆個(gè)性不同，哥哥會(huì)捉弄妹妹、兄妹經(jīng)常吵架，這些情況在日常生活中是常常發(fā)生的。畫面呈現(xiàn)了兄妹個(gè)性不同、哥哥捉弄妹妹、兄妹經(jīng)常吵架等場(chǎng)景瞬間（圖8）。書的后半部分，話語(yǔ)時(shí)間是連續(xù)的。哥哥鉆進(jìn)一個(gè)未知的隧道，長(zhǎng)時(shí)間沒(méi)有回來(lái)，妹妹克服了自己膽怯的心理，也鉆過(guò)隧道去另一頭拯救哥哥。通過(guò)畫面，我們能夠看到，隧道的另一邊是一個(gè)詭異的環(huán)境，哥哥已經(jīng)變成了石頭人。創(chuàng)作者用兩個(gè)頁(yè)面上四個(gè)連續(xù)的電影鏡頭般的畫面，聚焦妹妹奮不顧身地從后背抱住哥哥、用自己的身體復(fù)活哥哥，最終兩人融洽地抱在一起的過(guò)程。妹妹用自己的勇敢拯救了哥哥，也讓兄妹關(guān)系得到了重生，變得非常融洽。這部分連續(xù)的話語(yǔ)時(shí)間中的情節(jié)，改變了本書開端中，創(chuàng)作者用“概要”方式呈現(xiàn)的兄妹關(guān)系的困境。

在話語(yǔ)時(shí)間長(zhǎng)而連續(xù)的兒童繪本敘事中，文字媒介既幫助圖像媒介拓展了話語(yǔ)時(shí)間的容量，也更為充分地渲染了角色在一個(gè)較長(zhǎng)的時(shí)間中的內(nèi)心感受，圖像媒介則表現(xiàn)了情節(jié)中重要的場(chǎng)景瞬間。圖文媒介共同拓展了兒童繪本對(duì)更長(zhǎng)的時(shí)間中的人生和歷史的表現(xiàn)能力。

三、話語(yǔ)時(shí)間長(zhǎng)而跳躍的圖像敘事

在話語(yǔ)時(shí)間長(zhǎng)而跳躍的兒童繪本敘事中，系列圖像之間存在著話語(yǔ)時(shí)間的間隔。正如熱奈特所指出的，小說(shuō)敘事中，“省略”主要指“說(shuō)明省略的時(shí)間（確定或非確定）”，或“文本中沒(méi)有聲明其存在、讀者只能通過(guò)某個(gè)年代空白或敘述中斷推論出來(lái)的省略”［16]。在兒童繪本圖像敘事中，創(chuàng)作者用“省略”的方式以簡(jiǎn)略的文字說(shuō)明前后圖像之間的時(shí)間間隔，系列圖像媒介表現(xiàn)的話語(yǔ)時(shí)間的關(guān)系得以建立。

由于兒童繪本的頁(yè)面數(shù)量是有限的，而且大部分的兒童繪本總是會(huì)將頁(yè)面數(shù)量保持在基本一致的范圍之內(nèi)。所以，當(dāng)系列圖像表現(xiàn)的話語(yǔ)時(shí)間較長(zhǎng)時(shí)，系列圖像組合為類似電影快進(jìn)的鏡頭，在有限的畫面中濃縮了較長(zhǎng)話語(yǔ)時(shí)間中的場(chǎng)景。馬爾丹認(rèn)為，在電影中“加速（即快速鏡頭）”，“能使人看到各種異常緩慢的運(yùn)動(dòng)和最難感覺(jué)的節(jié)奏”［17]。在話語(yǔ)時(shí)間長(zhǎng)而跳躍的兒童繪本敘事中，圖像敘事也能將日常生活中短時(shí)間內(nèi)難以感覺(jué)到的變化，在系列圖像中更為清晰地展現(xiàn)出來(lái)，從而表達(dá)對(duì)更長(zhǎng)的歷史時(shí)間的思考。

在兒童繪本圖像敘事中，話語(yǔ)時(shí)間的長(zhǎng)度可以像《小房子》（［美］維吉尼亞·李·伯頓）、《房子》（［美］J.帕特里克·路易斯文，［意］羅伯特·英諾森提圖）、《天動(dòng)說(shuō)》（［日］安野光雅）中一樣跨越百年、千年，顯示出兒童繪本具有反思?xì)v史的能力。《小房子》將工業(yè)化、城市化的進(jìn)程，濃縮為畫面上一幢小房子的命運(yùn)（圖9）。諾德曼認(rèn)為，“在看一個(gè)圖畫序列時(shí)，我們會(huì)想象那些實(shí)際描繪出來(lái)的事件與事件之間存在著運(yùn)動(dòng)，所以我們對(duì)序列中每幅圖畫的解讀，往往跟單獨(dú)看這幅圖畫時(shí)有所不同?！薄?8]歷史時(shí)間中的系列圖像讓我們真正理解了書中的畫面的含義。在前工業(yè)化、前城市化的年代里，畫面上小房子表情是舒展的，生活在小房子中的人與自然有著密切的關(guān)系。與前工業(yè)化、前城市化的年代里相對(duì)緩慢的生活節(jié)奏一致的是，書中前面幾個(gè)畫面之間，除了季節(jié)的變化之外，環(huán)境并沒(méi)有明顯變化。而工業(yè)化、城市化的進(jìn)程，讓后半本書的系列畫面中，小房子周圍的環(huán)境急速地發(fā)生著變化，最終讓小房子陷入了城市高樓大廈的包圍中。在創(chuàng)作、出版《小房子》的20世紀(jì)40年代，后工業(yè)化的進(jìn)程還沒(méi)有開始。但是，通過(guò)用拖車將小房子拖離城市的方式，創(chuàng)作者表達(dá)了對(duì)工業(yè)化、城市化的拒絕姿態(tài)。17世紀(jì)以來(lái)，尤其是20世紀(jì)以來(lái)的歷史，在《房子》中被寄寓在一幢房子的命運(yùn)之上。文字媒介的敘事中，創(chuàng)作者標(biāo)注了畫面的年份。畫面所展現(xiàn)的一個(gè)個(gè)歷史階段中，房子以及生活在房子中的人的言行，讓讀者看到比單個(gè)的人的命運(yùn)更持久的房子，成為了歷史與人生的見(jiàn)證人?！短靹?dòng)說(shuō)》將人類探索宇宙空間奧秘的漫長(zhǎng)過(guò)程，與人觀察宇宙的視野的變化過(guò)程相呼應(yīng)。隨著人認(rèn)識(shí)到的空間越來(lái)越大，畫面越來(lái)越遠(yuǎn)離地面，場(chǎng)景越來(lái)越宏闊（圖10）。

當(dāng)兒童繪本的敘事成為人生的隱喻，那么話語(yǔ)時(shí)間就與人生的長(zhǎng)度相當(dāng)。《愛(ài)心樹》（［美］謝爾·希爾弗斯坦）、《我等待》（［意］大衛(wèi)德·卡利文，［法］塞吉·布羅什圖）、《小怪獸》（［英］昆廷·布萊克）等以人生為話語(yǔ)時(shí)間的繪本中，系列圖像之間間隔的時(shí)間，以文字媒介的“省略”敘事的方式呈現(xiàn)?！稅?ài)心樹》的開端，圖像之間的話語(yǔ)時(shí)間是連續(xù)的。畫面上玩耍的人和樹都是快樂(lè)的，文字也表達(dá)了快樂(lè)的感受，呈現(xiàn)了人與樹之間建立起情感聯(lián)結(jié)的過(guò)程。在《愛(ài)心樹》的后半部分，圖像之間的話語(yǔ)時(shí)間是跳躍的，表現(xiàn)了不同人生階段的場(chǎng)景。正如托多羅夫所描述的那樣，“將許多年壓縮為一句話”「19]，文字很簡(jiǎn)略地講述人離開后的行為以及人下一次重回此地的時(shí)間間隔，但是卻詳細(xì)地描述了人回來(lái)時(shí)與樹的對(duì)話中提出的訴求以及樹滿足訴求的方式。畫面展現(xiàn)了樹與不同年齡段的人重逢的瞬間。樹像一個(gè)溫暖的港灣，包容著人的一次次返回，一次次給不同年齡段的人提供幫助。同時(shí)，也要看到，人之所以向這棵樹索取，在自己生命接近終點(diǎn)時(shí)回到樹的旁邊（圖11），盡管此時(shí)樹只剩下了樹墩，是因?yàn)閷?duì)人來(lái)說(shuō)，這棵樹是唯一的。正是因?yàn)槿藢?duì)樹的愛(ài)，讓這棵樹在許許多多的樹木中，變得獨(dú)一無(wú)二，讓人不斷地想返回此地。

在話語(yǔ)時(shí)間長(zhǎng)而跳躍的兒童繪本圖像敘事中，在文字媒介所提供的信息幫助下，以人生乃至更長(zhǎng)的歷史時(shí)間為尺度的話語(yǔ)時(shí)間，讓繪本數(shù)量有限的頁(yè)面濃縮了人生意涵、歷史意味。這也顯示出兒童繪本能夠用于對(duì)人生、歷史等命題的思考，并且能用舉重若輕的方式提供別樣的作品樣貌。

結(jié)語(yǔ)

在兒童繪本圖像敘事中，話語(yǔ)時(shí)間的設(shè)定與呈現(xiàn)，往往考慮到了主題、情節(jié)等要素，體現(xiàn)了一些共同的特征，在兒童繪本文體的探索與創(chuàng)新中發(fā)揮獨(dú)到的作用。

一是兒童繪本圖像敘事的話語(yǔ)時(shí)間常與兒童文學(xué)的重要母題相關(guān)。劉緒源概括了兒童文學(xué)的三大母題，包括體現(xiàn)“成人對(duì)于兒童的眼光”的“愛(ài)的母題”，體現(xiàn)“兒童自己的眼光”的“頑童的母題”，體現(xiàn)“人類共同的目光”的“自然的母題”「20]。我們可以看到，兒童繪本圖像敘事的話語(yǔ)時(shí)間常常與愛(ài)、頑童、自然等母題所關(guān)聯(lián)的時(shí)間有關(guān)，符合兒童文學(xué)中這些共同的母題的表達(dá)需要。

二是兒童繪本圖像敘事的話語(yǔ)時(shí)間包含著文化特征。列維-斯特勞斯認(rèn)為，“時(shí)序性順序就會(huì)被吸收進(jìn)一個(gè)非時(shí)序性的矩陣結(jié)構(gòu)里，其形式永遠(yuǎn)不變”［21]。中國(guó)兒童繪本常常所具有的懷鄉(xiāng)之情，通過(guò)對(duì)往昔歲月等的表現(xiàn)而得到傳遞。西方兒童繪本中，日常生活時(shí)間、歷史發(fā)展進(jìn)程等等，往往會(huì)被創(chuàng)作者抓取，定格為兒童繪本中的話語(yǔ)時(shí)間，訴說(shuō)著對(duì)現(xiàn)實(shí)的多樣理解，對(duì)歷史的冷靜思考。

三是兒童繪本圖像敘事的話語(yǔ)時(shí)間體現(xiàn)了文體的探索與創(chuàng)新?，F(xiàn)代兒童繪本作為時(shí)空藝術(shù)、總體藝術(shù)，是19世紀(jì)以來(lái)的新文體。兒童繪本文體的探索和創(chuàng)新，既得益于圖像的系列化，也包含了圖文媒介模仿對(duì)方、相互融合的關(guān)系。在兒童繪本圖像敘事中，“把圖像這一藝術(shù)時(shí)空體的時(shí)間性一面盡量‘前推’，使其成為整個(gè)作品的‘主導(dǎo)’因素。”［22］兒童繪本圖像敘事的話語(yǔ)時(shí)間，成為圖文媒介模仿對(duì)方、相互融合的場(chǎng)域，成為兒童繪本作為時(shí)空藝術(shù)、總體藝術(shù)的創(chuàng)新之途向前推進(jìn)的見(jiàn)證。

AnalysisofDiscourse TimeandGraphicNarrative inChildren'sPictureBooks

QI Tongwei

Abstract：“summary”and“elipsis” time narrative methods in novels proposed by Gerard Genette's also exist in children’s picture books to varyingdegrees.Due to theadditionof imagemedia，the“summary”and“ellpsis”

time narrative methods in children’s picture books arecompleted by graphicand textual media，so they have a differentappearance from novel narratives.In the graphic narrative of children’s picture books，when the time betweenaseriesof images iscontinuous，because the time interval between the discourses between images is short，there is no need touse words tocaryout“summary”and“ellipsis”narratives;a single picture is a focus ona certain scene moment in the discourse time，and the continuous pictures showa short discourse time.When the discourse time expressed byaseries of images is long and continuous，the creator uses the“summary” method to allow a more detailed text narrative to cooperate with the image narative to jointly presenta longer discourse time.The image often imitates the text and expresss a scene in the plot written by the text.In the narrative ofchildren's picture books with long and interval discourse time，the creator uses the“ellpsis”method tobriefy explainthe time intervalbetween the previous and next images in text，and therelationship between the discourse time expressd bythe seriesof image mediais established;the combinationofseriesof images is similar to the fast-forward shot in amovie，which condenses the scenes in a longer discourse time inalimited numberofpictures.In the graphic narrative ofchildren's picture books，the setingand presentation of discourse time often takes into account elements such as theme and plot， embodies some common characteristics，and plays a unique role in the exploration and innovation of the children's picture text genre.

Keywords： picture book; narrative time;graphic narrative;relationship between picture and text; media